○ 楊經(jīng)建

(湖南師范大學(xué)　文學(xué)院， 湖南　長沙　410081)

?

新感覺派之“新”與存在主義之“本”〔*〕

○ 楊經(jīng)建

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院， 湖南長沙410081)

新感覺派小說是存在主義思潮下的先鋒性創(chuàng)作。這首先緣于“存在”即“感覺”的藝術(shù)理念，“感覺”因而被置于創(chuàng)作本體論地位。其次，其感覺化敘事關(guān)涉到存在主義“藝術(shù)生理學(xué)”，作家們描寫人的身體、運(yùn)動(dòng)和各種感官與人造的大都市之間的內(nèi)在關(guān)系，在身體敘事中發(fā)掘現(xiàn)代人生存的可能性和靈魂的困境。再次，新感覺派之“新”與五四“新浪漫主義”之“新”異曲同工，兩者都吸取了存在主義的非理性主義因質(zhì)，不同的是，“新浪漫主義”只停留非自覺狀態(tài)的單個(gè)作家層面，新感覺派卻以“類”的方式完成了前者的價(jià)值預(yù)設(shè)。最后，新感覺派的重要影響之源是日本新感覺派，對(duì)兩者進(jìn)行對(duì)比可發(fā)現(xiàn)，前者的感覺化敘事趨于西方化質(zhì)素，后者更偏向民族化傳統(tǒng)。

新感覺派；存在主義；先鋒性創(chuàng)作；感覺化

一、“存在”就是“感覺”

新感覺派小說以一種嶄新而成熟的姿態(tài)，在展示中國現(xiàn)代都市文學(xué)實(shí)績的同時(shí)，更彰顯了30年代中國文學(xué)的先鋒性：一種存在主義思潮下的先鋒性創(chuàng)作。

就“感覺”這一概念而言，如果說，日常生活的感覺大多是功利性的，它關(guān)注的是被感覺到物(對(duì)象)的有用性，以及感覺者對(duì)物(對(duì)象)的那種占有感；也即，物(對(duì)象)一旦被感覺到其有用性，才能成其為物(對(duì)象)；同理，人一旦感覺到占有某物(對(duì)象)，也才能稱其為人?？梢哉f，在如此的“感覺”下，不但物已失卻其對(duì)象性存在本身，人亦脫離了自身的存在價(jià)值，因而是一種本質(zhì)上不自由的感覺。而文學(xué)創(chuàng)作中的感覺是它對(duì)于自由存在的感覺：文學(xué)本身所固有的自由存在的特性，在藝術(shù)審美中轉(zhuǎn)變一種自由自在的創(chuàng)造特性——自由的感覺也便是感覺的自由。在這里，感覺能解除束縛自身的限制，感覺能使存在，使感覺作為自身去感覺。文學(xué)藝術(shù)不但能調(diào)動(dòng)人的全部感覺機(jī)能(聽覺、視覺、觸覺、味覺、嗅覺)，而且能展開感覺意向的一切維度。如此，感覺到的相關(guān)物就會(huì)無限度地敞開自身的本性，物的本性顯露的同時(shí)則是人的本性的發(fā)現(xiàn)。在此意義上，“我感覺故我在”就是對(duì)新感覺派小說最為確切的描述。

在新感覺派小說中，劉吶鷗的小說集《都市風(fēng)景線》第一個(gè)以感覺化方式——綜合運(yùn)用視覺、幻覺、觸覺、聽覺來調(diào)動(dòng)讀者的感官神經(jīng)，展示新舊文明撞擊下都市人精神碎裂的影像，發(fā)掘現(xiàn)代都市人潛意識(shí)深處的欲望本能、心理幻覺和奇異的感覺體驗(yàn)，并通過色彩的象征、動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)、時(shí)空的交錯(cuò)來描繪一幅幅光怪陸離的時(shí)代圖景。穆時(shí)英的《上海的狐步舞》更像電影斷片的結(jié)構(gòu)性組合，小說開篇用從遠(yuǎn)景到近景的畫面和鏡頭語言描寫了滬西的月亮、原野、村莊、林肯路的街景和行人，然后以蒙太奇手法對(duì)歌舞廳和大飯店里的燈紅酒綠和紙醉金迷的場面進(jìn)行剪輯和組接。電影的鏡像思維和舞曲的旋律節(jié)奏把都市的情緒和作者的感覺演繹得淋漓盡致。而在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中，聲、色、光、影的交叉出現(xiàn)把稍縱即逝的都市節(jié)奏用具體可感的方式呈現(xiàn)出來，諸如“紅的街,綠的街,藍(lán)的街,紫的街……五色的光潮,變化著的光潮,沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空,天空中有了酒，有了煙，有了高跟鞋，也有了鐘……”真實(shí)的物象與虛幻的感覺融為一體，都市在“感覺”中聲色并俱、媚態(tài)畢生，現(xiàn)代都市人在喪失了傳統(tǒng)的整體感和安穩(wěn)感后的焦慮不安、躁動(dòng)不已的心態(tài)表露無遺。

施蟄存則近似弗洛伊德。與典型的意識(shí)流小說或心理分析小說不同，施氏作品中人物的心理錯(cuò)覺和情感錯(cuò)位依附于感官刺激的形象化，和形神俱備的情緒氛圍中?！睹酚曛Α吩邳S昏的朦朧和梅雨的朦朧相互疊加的模糊恍惚環(huán)境中，交織了主人公視覺、聽覺的朦朧以及情欲的朦朧。或，主人公掩藏在內(nèi)心深處的情欲和囚禁中的潛意識(shí)，是在濛霧暈迷的“梅雨之夕”通過與少女邂逅情境的感覺化訴說而顯現(xiàn)出來。而且，與劉吶鷗和穆時(shí)英明顯不同，施氏的感覺化敘事有撲朔迷離的非理性描寫，卻無劉、穆兩人對(duì)顛倒混亂的無意識(shí)的肆意渲染?！叭藗冡葆遘U躅, 無所依歸。于是在都市紅塵萬丈中涌伏著一股精神的暗流: 現(xiàn)實(shí)焦慮, 個(gè)人壓抑, 靈魂的寂寞、孤獨(dú)和人們彼此間不可知的隔絕, 對(duì)自身和世界的懷疑……人格的二重性和精神的分裂等等普遍彌漫于都市空間?！薄?〕

可見，在新感覺派小說中“感覺”具有了創(chuàng)作本體論的意義。問題的關(guān)鍵在于，“本體”何為？哲學(xué)層面的本體，首先是一種自然存在論的本體——存在、實(shí)在之本源。同時(shí)，本體也可理解為人的價(jià)值存在和超越性生成，這才是人所生活于其中的世界的本原。本體在此指向人的存在論意義。而在新感覺派小說家那里，“他們都努力要把一種實(shí)在的本體論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N生命、生存的本體論，把生命的激情，生存的焦慮，欲望的靈性上升到本體論的地位，以取代傳統(tǒng)哲學(xué)中從自然實(shí)在出發(fā)來設(shè)定的本體論和各種五花八門的體系?！薄?〕顯然，在新感覺派小說中，“存在”就是“感覺”，而感覺主體——“我”——通過感覺證明了“我”必然是存在的，所謂“我感覺故我在”。

二、感覺化敘事與現(xiàn)代生存信念

在存在主義思想家叔本華的以生存意志為核心的學(xué)說中，意志不僅是現(xiàn)象界同時(shí)也是本體界的表征。叔本華以生命活動(dòng)、人生世界、生存體驗(yàn)為著眼點(diǎn)，探究人的存在處境，進(jìn)而追尋人的生存痛苦的解脫途徑。有理由認(rèn)為，叔氏的生存意志論在某種意義上撥轉(zhuǎn)了西方現(xiàn)代哲學(xué)的方向：將以知識(shí)論為傳統(tǒng)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向以探索人“安身立命”為目標(biāo)的哲學(xué)。叔氏之所以斷定“世界是我的表象”，是因?yàn)槠湔軐W(xué)本體論關(guān)涉的不是單純的實(shí)在界，也不是上帝，而是生命的世界。生命世界的最終根源是欲求、沖動(dòng)(意志)，一種不受充足理由律支配的非理性的存在。由是，他的言說便與東方化解說相通：人生如夢，萬事皆空。即所謂存在即虛無，虛無即存在，存在或虛無都產(chǎn)生在同一個(gè)界面——“感覺”。無獨(dú)有偶，新感覺派小說家也猶同“世界是我的表象”般宣稱：“世界”是我“感覺”到的表象或幻相。既然如此，那么現(xiàn)實(shí)的“存在”與人“感覺”到的就沒有多大區(qū)別。新感覺派作家們從幻象般的感覺中體會(huì)都市文明的“現(xiàn)代化”和人的靈魂的喧嘩和騷動(dòng)，如，“穆時(shí)英高度評(píng)價(jià)人類的生存意志，……與叔本華把求生意志看做是宇宙的普遍意志的觀點(diǎn)相比，他抹去了悲觀的色彩，而代以積極的肯定人類求生意志的人生態(tài)度，也正是在這點(diǎn)上穆時(shí)英和新感覺派以及海派顯示了與建立在康德、叔本華、尼采的哲學(xué)基礎(chǔ)上的西方現(xiàn)代主義文學(xué)精神的異趣。”〔3〕

至于尼采更是直率地?cái)嘌裕骸懊缹W(xué)不是別的，而是應(yīng)用生理學(xué)?！薄?〕“美學(xué)生理學(xué)是一個(gè)到現(xiàn)在還鮮為人接觸和闡釋的課題?！薄?〕以尼采之見，藝術(shù)其實(shí)起源于非理性的狀態(tài)——尼采在最寬泛的意義上使用“生理學(xué)”概念。在他的心目中，美無非是人之生命力的展現(xiàn)，而“丑被當(dāng)作衰退的一個(gè)暗示和表征：哪怕極間接地令人想起衰退的東西，都會(huì)使我們作出‘丑’這個(gè)判斷。每種枯竭、笨重、衰老、疲憊的征兆，每種身不由已，不論痙攣或癱瘓，特別是解體的腐爛的氣味、顏色、形狀，哪怕最終弱化為一個(gè)記導(dǎo)——這一切都引起同樣的反應(yīng)，都引起‘丑’這個(gè)價(jià)值判斷?！比缡牵八膹?qiáng)力感，他的求強(qiáng)力的意志，他的驕傲——這些都隨丑的東西跌落，隨美的東西高揚(yáng)”?！?〕在這里，藝術(shù)被確認(rèn)為兼具心理和生理的塑形力量，“一切藝術(shù)有健身作用，可以增添力量，燃起欲火(即力量感)，激起對(duì)醉的全部微妙的回憶，有一種特別的記憶潛入這種狀態(tài)，一個(gè)遙遠(yuǎn)的稍縱即逝的感覺世界回到這里來了?！薄?〕要言之，尼采這里所指的“生理學(xué)”亦如其他處所云，都建立在自然或感性生命力的意義上。肉體狀況一旦介入到審美創(chuàng)造，藝術(shù)才真正感性化了。概言之，尼采的“藝術(shù)生理學(xué)”無疑是對(duì)以形而上學(xué)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)理性主義的哲學(xué)(美學(xué))反動(dòng)。

對(duì)于尼采的“藝術(shù)生理學(xué)”海德格爾的理解是：“藝術(shù)的知識(shí)是‘生理學(xué)’，藝術(shù)被從自然科學(xué)的角度加以解釋，從而被逐入事實(shí)科學(xué)的領(lǐng)域。對(duì)藝術(shù)的美學(xué)追問在其結(jié)果上需要一個(gè)最后終點(diǎn)，感受狀態(tài)因此被回溯為神經(jīng)系統(tǒng)的興奮，為肉體狀態(tài)?！薄?〕海氏認(rèn)為，如果美學(xué)是以這樣的方式終結(jié)，那么不符合他為美學(xué)所規(guī)定的存在論宗旨，“尼采從‘生物學(xué)’角度來思考美，這是無庸?fàn)庌q的，然而問題在于‘生物學(xué)’的在這里意味著什么。盡管這幾個(gè)詞造成了假象，但是它們并非意味著生物學(xué)所領(lǐng)會(huì)的意思?！薄?〕因此，海氏給予一種意義上的提升：把感受狀態(tài)(感覺)的意義闡釋導(dǎo)向“存在論”之本：“感受意味著我們發(fā)現(xiàn)我們與自身同在，因而也就同時(shí)與事物同在，與我們所不是的存在著同在?！杏X作為某人自己所是的感受，恰恰就是我們?nèi)怏w存在的方式?！覀儾⒉粨碛猩眢w；相反，我們因身體而‘是’(也就是存在)。感覺，作為感受某人自身之所是，屬于這一存在的本質(zhì)?！薄?0〕他將情緒體驗(yàn)、感受狀態(tài)(感覺)作為生存論的基本范疇——人對(duì)存在的意識(shí)來自不可言說的情緒、感覺，恰恰是在這種茫然無措、無所適從中“此在”才能意識(shí)到自己的存在。由此看來，尼采“藝術(shù)生理學(xué)”的基本話語概念——“生理”“肉體”“生命力”，以及“醉”“ 快感”“欲望”等獲得了存在論美學(xué)的賦予：它們?cè)谕瑯拥膹V度上指示著審美狀態(tài)，而審美狀態(tài)作為情緒體驗(yàn)、感受形態(tài)(感覺)就是存在者之存在的顯現(xiàn)或敞亮。從尼采出發(fā)由海德格爾提升的“藝術(shù)生理學(xué)”的全部價(jià)值，在于對(duì)“存在”的追問和把握。

簡言之，感官性的身體實(shí)質(zhì)上是生命存在的根據(jù)和最后的憑籍，存在主義者不僅以感性主義或身體崇拜占據(jù)哲學(xué)的本體，而且力圖將藝術(shù)審美的原則貫徹到生活實(shí)踐中去。

再看新感覺派小說。在施蟄存的《鳩摩羅什》中，一代高僧鳩摩羅什被放置在“欲”與“道”中徘徊、煎熬，而人的生命力的本能欲望終究超越了宗教對(duì)人性的克制和壓抑。施氏筆下屢屢出現(xiàn)古代的高僧、名將、英雄、美人，實(shí)際上是以其作為“歷史”的載體，曲折地傳達(dá)現(xiàn)代都市人的心理體驗(yàn)和人生體味。他從幻象般感覺中呈示現(xiàn)代都市人靈魂的喧嘩和躁動(dòng)，所傳達(dá)的無非是對(duì)“造在地獄上面的天堂”(《上海的狐步舞》)的無法釋懷的心理欲求。劉吶鷗的《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》寫兩個(gè)希求性愛滿足的男女失去了對(duì)“時(shí)間”的感覺，表現(xiàn)了欲望沉淪中人的自我的失卻。顯然，感覺化敘事讓以往理性主宰的人在欲望的撞擊下，變得破碎和模糊，如尼采，將身體、力量、欲望和激情等要素置于生命存在論圖式上。

總之，新感覺派之“新”就在于它將存在主義的“藝術(shù)生理學(xué)”發(fā)揮到30年代中國文學(xué)的極致?！爸袊赂杏X派尤其突出地描寫了人的身體、運(yùn)動(dòng)和各種感官與人造的大都市之間隱秘的、內(nèi)在的關(guān)系，勘破了人與人造的都市之間的相似性和整體性，由語言構(gòu)成的這種‘新現(xiàn)實(shí)’本身即包含著他們對(duì)于都市本質(zhì)的深刻知覺?！痹谛赂杏X派作家筆下，“存在”是“感覺”的——由感性直覺去體悟(真)，如此體悟到的存在是永遠(yuǎn)生成變化著的自然，一種由欲望和本能構(gòu)成的自然。中國古代所謂“越名教而任自然”是它的基本教義，撒旦主義和酒神精神是它的典型面相，感性生命(感覺)的極樂是它的最高(審美)追求。進(jìn)而言之，新感覺派的感覺主義當(dāng)然是作家身份的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換所致，“作為完全由現(xiàn)代都市文明培養(yǎng)起來的新型文人, 從知識(shí)分子自譽(yù)為舉托‘經(jīng)國之大業(yè)’的神圣心理向社會(huì)雇傭者的職業(yè)化世俗心理轉(zhuǎn)變, 成為現(xiàn)代新市民精神表達(dá)者的必然性?！薄?2〕更應(yīng)該看到，新感覺派創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程中一種生存信念的危機(jī)表達(dá)，它的內(nèi)部充滿了世俗化與反世俗化、都市文明與鄉(xiāng)土文明或現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的矛盾，也交織著深刻的啟示與疑難。

三、現(xiàn)代非理性主義審美表述的典范

毋庸贅言，新感覺派之“新”相對(duì)的是“舊”。置換一下視角可以這么說，新感覺派之“新”在某種程度上與五四時(shí)期的非理性主義文學(xué)——“新浪漫主義”之“新”有異曲同工之妙。

學(xué)界公認(rèn)新感覺派小說是中國最典型的現(xiàn)代派小說，它的出現(xiàn)說明現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的引入并發(fā)展至鼎盛。而在本文的闡釋語境中，所謂的“現(xiàn)代派”“現(xiàn)代主義”其實(shí)完全可以與五四時(shí)期的“新浪漫主義”之“新”，以及“新感覺派”之“新”進(jìn)行話語互換?！啊吕寺髁x’概念是一個(gè)特定歷史的產(chǎn)物，是對(duì)現(xiàn)代主義萌芽狀態(tài)的文學(xué)思潮初步的、感性的認(rèn)識(shí)的結(jié)果，在西方‘新浪漫主義’所概括的文學(xué)思潮現(xiàn)在基本上被納入了‘廣義的現(xiàn)代主義思潮’中。建國后，茅盾曾就此做過說明‘新浪漫主義這個(gè)術(shù)語，20年代后不見再有人用它了，……現(xiàn)在我們總稱為現(xiàn)代派的半打多的主義，就是這個(gè)東西?！?dāng)代學(xué)者樂黛云先生把它與現(xiàn)代主義概念相等同?！杉蜗壬舱J(rèn)為‘五四時(shí)期所稱的新浪漫主義，其實(shí)即是我們今天所稱的廣義的現(xiàn)代主義，包括唯美主義、印象主義、象征主義’?！薄?3〕

事實(shí)上，在五四新文學(xué)中，“新浪漫主義”的提法出自于廚川白村的《近代文學(xué)十講》。廚川北村先是著眼于近代西方歷史文化的變遷，并結(jié)合19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初西方文藝思潮的發(fā)展，據(jù)此對(duì)“新浪漫主義”出現(xiàn)的緣由，及其性質(zhì)和特點(diǎn)作出獨(dú)到而得當(dāng)?shù)年U述。他有關(guān)“新浪漫主義”的表述，得到五四時(shí)期不少作家的認(rèn)可，并一度成為當(dāng)時(shí)的文壇描述、歸納新文學(xué)思潮的特定概念。“1919至1922年間，茅盾、田漢都是把新浪漫主義作為一種新文學(xué)發(fā)展方向加以提倡?！薄?4〕茅盾等人提倡的“新浪漫主義”是一種典型的非理性主義的文學(xué)立場、創(chuàng)作姿態(tài)和審美觀照方式。“所謂新羅曼主義，便是想要從眼睛看得到的物質(zhì)世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力?！薄?5〕準(zhǔn)確地說，“新浪漫主義”主要受現(xiàn)代西方非理性主義哲學(xué)、美學(xué)的影響，誠如上述的叔本華、尼采等人的哲學(xué)、美學(xué)思想，從中反映的是人的情緒、感覺對(duì)理性的判斷與解構(gòu)，蘊(yùn)含了世紀(jì)初知識(shí)分子對(duì)社會(huì)、對(duì)個(gè)性自我、對(duì)存在命運(yùn)的體驗(yàn)和感受，更是中國現(xiàn)代作家把握和認(rèn)識(shí)世界方式的深刻改變。

在“新浪漫主義”的提倡者那里，其內(nèi)容囊括印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、唯美主義、未來主義、新理想主義乃至頹廢主義。詳言之，“新浪漫主義文學(xué)”的社會(huì)文化心理基礎(chǔ)是現(xiàn)代人的生存苦悶，是對(duì)感性沖動(dòng)下個(gè)體生命的認(rèn)同，從而體現(xiàn)出以藝術(shù)直覺和審美體驗(yàn)為創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力的非理性主義文學(xué)精神。 “現(xiàn)代性語境中的存在主義選擇便成為新浪漫主義文學(xué)的一個(gè)新的‘問題意識(shí)’生成點(diǎn)：一種真正具有‘現(xiàn)代主義’特質(zhì)的文學(xué)現(xiàn)象。乃至可以說，在五四文學(xué)中，沒有存在主義，現(xiàn)代主義顯得很不合理；沒有現(xiàn)代主義，新浪漫主義同樣令人不解?！薄?6〕

嚴(yán)格地說，五四時(shí)期提倡“新浪漫主義”理論的人不少，而真正以創(chuàng)作實(shí)踐了“新浪漫主義”的作家卻寥若晨星，僅僅就是魯迅和田漢等人。或者說，由于五四文學(xué)啟蒙主義理性的過于強(qiáng)大，以“新浪漫主義”為標(biāo)志的非理性主義或存在主義文學(xué)創(chuàng)作并沒有彰顯出自覺而強(qiáng)勢的群體創(chuàng)作樣態(tài)，用魯迅的話說是一種“荷戟獨(dú)彷徨”式寫作。惟其如此，“新感覺派”才可以稱得上是具有明顯的文學(xué)流派性質(zhì)的創(chuàng)作形態(tài)——以自覺的“類”的或群體的方式真正完成了“新浪漫主義”文學(xué)的創(chuàng)作使命。

在新感覺派小說中，存在即感覺。這種等同于創(chuàng)作本體性的感覺是鏈接生命與現(xiàn)實(shí)的通道，新感覺派作家試圖凸顯“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒……。所謂現(xiàn)代生活，這里面包含各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代的不同了。這種生活所給予我們的是人的感情，難道會(huì)與上代詩人們從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？”〔17〕施蟄存在這里所說的“現(xiàn)代生活”是高度發(fā)展的科技文明和機(jī)械化生存的都市現(xiàn)實(shí)生活，“現(xiàn)代情緒”或“現(xiàn)代性焦慮”則是這種都市社會(huì)的生存狀態(tài)與存在方式的心理感受。為表現(xiàn)這種“現(xiàn)代情緒”新感覺派作家將日本的新感覺主義、以及五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的“新浪漫主義”融為一爐，熔鑄出一種感覺化的敘事模式?！艾F(xiàn)代都會(huì)要用現(xiàn)代情緒來感受，都市男女的故事也不單單是個(gè)過程，而在于對(duì)都市中人的生存處境的一種體驗(yàn)。”〔18〕

正是在感覺化敘事中，作家們極力否認(rèn)已有的現(xiàn)實(shí)主義理性精神具有的把握世界的能力，肯定現(xiàn)實(shí)存在本身具有非理性和非邏輯的性質(zhì)——現(xiàn)代都市人的心理復(fù)雜不可捉摸無法認(rèn)識(shí)，只有憑感覺去體驗(yàn)把握，由此把現(xiàn)實(shí)世界視為一個(gè)無序、偶然、不可理喻甚至荒誕的所在。比如劉吶鷗，“他‘感覺’的都市，是五光十色的，有時(shí)混沌不清、黑暗莫測的，是充滿活力、生命四射的，也是冷漠、孤獨(dú)，像月球一般荒涼無邊的，這更接近于現(xiàn)代物質(zhì)文明下的都市本體?！薄?9〕穆時(shí)英更擅長于用“感覺”的東西將現(xiàn)實(shí)隱去，進(jìn)而展示一個(gè)主觀時(shí)間和客觀時(shí)間相混合的、主客觀事物的空間失去界限的世界；在感覺化敘事中大量的超自然因素——奇跡、幻覺、夢境乃至極度夸張的淆亂視聽的聲色光影被引入小說文本中，時(shí)序關(guān)系常被打亂，敘述富于跳躍性，場面帶有象征色彩，所有這些意在展現(xiàn)出“天堂”混同“地獄”的都市化景觀。如同尼采《查拉圖斯特拉如是說》所云，現(xiàn)代人已淪為“碎片和斷殘的肢體和可怕的偶然品”“我的全部心力，全部創(chuàng)作和追求，就是把殘片、謎團(tuán)和可怕的偶然性詩意地編織起來，集為一體?！薄?0〕這何嘗不是新感覺派小說通過“感覺”編織的“現(xiàn)代生活”，表達(dá)的“現(xiàn)代情緒”。

30年代以“上海”為標(biāo)識(shí)的現(xiàn)代都市生活所攜帶著的種種躁動(dòng)不安、瘋狂沉迷、變幻莫測的生存體驗(yàn)，誘使新感覺派作家以一種“我感覺故我在”的創(chuàng)作思維在靈魂困境的方式中檢視生存的可能性和存在的意義。它同時(shí)也導(dǎo)致了“現(xiàn)實(shí)”和“藝術(shù)”的一個(gè)有趣逆轉(zhuǎn)：現(xiàn)實(shí)變成了藝術(shù)。皆因，傳統(tǒng)藝術(shù)憑借理性方式去膜拜價(jià)值，而新感覺派的創(chuàng)作是通過非理性途徑來展示價(jià)值——“現(xiàn)實(shí)”得以在“感覺”中獲得了價(jià)值的展示。

四、“非中國”和“非現(xiàn)實(shí)”的“新”文學(xué)創(chuàng)作

眾所周知，日本新感覺派是中國新感覺派的重要的影響之源，倘若對(duì)中國新感覺派與日本新感覺派進(jìn)行對(duì)比便可發(fā)現(xiàn)，前者的感覺化方式趨于西方化質(zhì)素——杜衡所謂的“非中國”和“非現(xiàn)實(shí)”〔21〕的陳述，后者在某種程度上則更偏向民族化傳統(tǒng)。

如前所述，中國的新感覺派作家憑借現(xiàn)代都市人躁動(dòng)不安、瘋狂沉迷、變幻莫測的生存體驗(yàn)，來表現(xiàn)人的孤獨(dú)與憂郁，以及人在無所適從中對(duì)存在荒謬的體驗(yàn)，從中導(dǎo)致出一種否定性的情緒宣泄——本雅明所說的強(qiáng)烈的“驚顫”效果，或劉吶鷗感受到的“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”，〔22〕其中既有波特萊爾式絕望也有魏爾倫式頹廢。

中國新感覺派小說中最能體現(xiàn)出“新感覺”形象的是都市女性或摩登女郎。諸如此類的摩登女郎大多以現(xiàn)代都市尤物的形象出場,新感覺派作家通過借此把現(xiàn)代都市人對(duì)兩性情感欲求而不得的尷尬困境，轉(zhuǎn)換為充滿著感覺化的都市物欲景觀，而都市女性或摩登女郎則是這道“都市風(fēng)景線”的象征符號(hào)。穆時(shí)英的《白金的女體塑像》描述一個(gè)中年男性醫(yī)師在一次給病人的診治過程中，遇到了一位早期女肺病患者，其病相諸如微喘、盜汗、貧血、臉上紅暈等肺病癥狀，它不但是身體敗壞的表征，而且有著特別的寓指。因?yàn)?，肺病的隱喻在林紓的譯作《巴黎茶花女遺事》中女主角身上早就存在，可見，這一隱喻帶有了西方文化經(jīng)驗(yàn)。也因此，類似的疾病隱喻不再拘于魯迅筆下華小栓那樣的“東亞病夫”，而是對(duì)波德萊爾“惡之花”觀念的默認(rèn)。質(zhì)言之，疾病的西方經(jīng)驗(yàn)或西方化感覺在新感覺派那里作為隱喻進(jìn)行書寫。劉吶鷗筆下的都市女性雖然“摩登”形態(tài)各不相同，但都帶著異國的浪漫情調(diào)，都是完全被物質(zhì)化的東方女性：一方面她們被塑造成“西方美人”，成為都市男性主體欲望的客體；另一方面她們又能自覺地把自己的客體地位或身份更變成主體，甚至掌握著主動(dòng)權(quán)，將男主人公玩弄于股掌之間。質(zhì)言之，在諸如此類的都市女性或摩登女郎身上，集中表現(xiàn)了西方經(jīng)驗(yàn)和西方文化的影響，

即便是與劉吶鷗、穆時(shí)英具有創(chuàng)作差異的施蟄存，也體現(xiàn)出明顯的西方化特征。在《石秀之戀》中作者借用精神分析法描述在潘巧云誘惑下石秀不可遏制的情欲沖動(dòng)，凸顯縱欲和禁欲、性愛和死亡、美麗和邪惡、誘惑與恐懼等構(gòu)成的反諷性張力，作品最后濃墨重彩地描寫石秀以“唯美”的眼光窺視潘巧云這朵“惡之花”——從暴力中看出美艷，由血腥中讀出奇麗，并借此達(dá)到情節(jié)高潮。完全可以說，作者在小說中對(duì)于暴力與血腥的欣賞和品味，不但帶有莎樂美式頹廢色彩，更使整個(gè)作品顯現(xiàn)出西方現(xiàn)代性藝術(shù)景觀。

中國的新感覺派“它積極地吸收、大膽地借鑒西方現(xiàn)代主義的主觀性、內(nèi)向性、感覺化、抽象化等特征，來表現(xiàn)三十年代中國在資本主義文明沖擊下的精神危機(jī)和人性異化。”〔23〕在此，異域情調(diào)的虛妄美感與都市文明話語中的世界主義具有邏輯上的同謀結(jié)構(gòu)——二者的融合營構(gòu)了一種西方化質(zhì)素。

日本的新感覺派形成于20世紀(jì)20年代初。1924年10月川端康成、橫光利一、中川與一、片岡鐵兵、今東光等14人創(chuàng)刊了《文藝時(shí)代》，次月千葉龜雄為其命名為新感覺派。而川端康成同時(shí)也是新感覺派文學(xué)運(yùn)動(dòng)的理論家，他的《新進(jìn)作家的新傾向解說》堪稱新感覺派的創(chuàng)作宣言。包括川端康成在內(nèi)的日本新感覺派認(rèn)為，“一戰(zhàn)”后由于科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明的高度發(fā)展，現(xiàn)代人感到眼前的世界比以往更難以辨認(rèn)，人們需要更多的以視覺、聽覺來認(rèn)識(shí)世界和表現(xiàn)世界。故而，文學(xué)創(chuàng)作不再講究直接而明朗的感覺方式，而是注重間接而難以確定的感受；作家要重視感官因素和身體經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)化印象和覺悟，用直觀去展示生命的本相和人生的底蘊(yùn)。作為以現(xiàn)代主義姿態(tài)而面世的文學(xué)流派，日本新感覺派自覺或不自覺地將浸潤了傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的筆墨與新的感覺化敘事完美融合，呈現(xiàn)出細(xì)膩、感傷的藝術(shù)格調(diào)。對(duì)此，川端康成的小說最具典范性：“在‘新感覺派’作家中，只有川端康成實(shí)現(xiàn)了所謂‘完成的美’”?！?4〕諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)在授獎(jiǎng)辭中強(qiáng)調(diào)：“在川端先生的敘事技巧里，可以發(fā)現(xiàn)一種具有纖細(xì)韻味的詩意?！贝ǘ丝党蓜t這樣表述：“如果產(chǎn)生劃時(shí)代的新藝術(shù)，那必定是某種程度上以獨(dú)特感覺為先導(dǎo)的作品?！薄?5〕其中所說的“纖細(xì)韻味的詩意”和“獨(dú)特感覺”，實(shí)際上是對(duì)川端康成將“新感覺”與日本傳統(tǒng)藝術(shù)中的“幽玄美”和“物哀美”熔鑄一體的注解。

的確，川端康成對(duì)于文學(xué)有其獨(dú)特的理解和把握，他敏銳地意識(shí)到日語的詩性基因——日語是注重表現(xiàn)微妙感覺的語言。他在《新進(jìn)作家的新傾向解說》一文中說道，他將感覺置于表現(xiàn)或文體之上，在作品中注重用感覺去觸摸生命、諦視存在、頓悟人生。他的創(chuàng)作成功地踐行了他在《我在美麗的日本》(諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭)中表達(dá)的藝術(shù)理念，一方面?zhèn)鞒辛艘浴坝男睘楹诵脑氐乃^“余情美”傳統(tǒng)，注重以感覺去表達(dá)、去把握美，認(rèn)定美在某種意義上便是感覺的完美性；另一方面他又主張：“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流?！薄?6〕他曾用“雪月花時(shí)最懷友”高度概括日本傳統(tǒng)文學(xué)注重“物哀”“風(fēng)雅”的美質(zhì)?！堆﹪肥谴ǘ丝党勺罹叽硇缘淖髌?，其雙線式的情節(jié)結(jié)構(gòu)述說了已有妻室的島村一年一度到雪國與藝妓駒子幽聚。其中自然有男女之間的性愛關(guān)系，但川端康成并不像中國新感覺派作家那樣，注重性愛關(guān)系在文本中至關(guān)重要的構(gòu)成性意義，而是表現(xiàn)基于性愛關(guān)系之上的特殊感覺與情愫；尤其是，作品描繪了島村深深體悟到的“生存本身就是一種徒勞”的缺憾美，這樣的體悟其實(shí)出于川端康成本人對(duì)生命意義的參悟，亦與“物哀”和“幽玄”等日本傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)質(zhì)契合：言情卻又蘊(yùn)愁，恰如其分地傳遞出東方人的審美情趣。實(shí)際上，所謂“幽玄美”雖然也涉及到幽艷、神秘和余情三個(gè)要素，但其重心則是余情。惟其如此，方能強(qiáng)調(diào)氣韻自然生成，尋求空寂的內(nèi)省，保持超脫的心靈境界。這樣的“余情”業(yè)已被心靈凈化，包蘊(yùn)著一種內(nèi)在莊嚴(yán)的氣韻，內(nèi)含微妙的悲哀和寂寞。當(dāng)《雪國》不可抑制地表露出“生存本身就是一種徒勞”的有關(guān)存在的憂慮時(shí)，“幽玄”便與“物哀”的美學(xué)傳統(tǒng)相契無間了。

毋庸諱言，新感覺派小說在“新”的姿態(tài)和形象中也顯露出明顯的創(chuàng)作局限：一種內(nèi)在超越性和外在虛無性的沖突場。尤其是，當(dāng)它以極端的方式發(fā)展其感性主義審美時(shí)，自身也有成為另一種藝術(shù)專制的危險(xiǎn)。何況，一旦消費(fèi)主義文化和技術(shù)文明失去了應(yīng)有的理性和神性的限制，一個(gè)純?nèi)坏母杏X走的、詩意的創(chuàng)造匱乏的時(shí)代就離人類不遠(yuǎn)了。

注釋：

〔1〕黃獻(xiàn)文：《新感覺派的都市性定位》，《中國文學(xué)研究》1998年第4期。

〔2〕劉小楓：《詩化哲學(xué)——德國浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》，山東文藝出版社，1987年，第51頁。

〔3〕〔11〕李今：《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社，2000年，第215、208-209、214-215，338頁。

〔4〕〔6〕〔7〕周國平編譯：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，北京三聯(lián)書店，1986年，第9、323、357頁。

〔5〕〔德〕尼采：《道德的譜系》，周紅譯，北京三聯(lián)書店，1992年，第83頁。

〔8〕〔9〕〔10〕Martin Heidegger :Neizsche.Volume1:The will to power as art. Translated by DAVID FARRELL KRELL.Routledge & Kegan Paul Ltd.London 1981.pp.91，115，100.以上引文均參考了秦偉、余虹的中譯本《海德格爾論尼采——作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志》進(jìn)行了調(diào)整。

〔12〕李今：《文學(xué)研究中的感受：從“惑”開始》，《中國文學(xué)研究》2005年第3期。

〔13〕〔14〕〔15〕肖同慶：《世紀(jì)末思潮與中國現(xiàn)代文學(xué)》，安徽教育出版社，2000年，第32、32、31-32頁。

〔16〕劉平：《戲劇魂——田漢評(píng)傳》，中央文獻(xiàn)出版社，1998年，第73頁。

〔17〕楊經(jīng)建：《新浪漫主義：“五四文學(xué)”與“存在主義”的關(guān)系性建構(gòu)》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第1期。

〔18〕施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》1933年11月第4卷第1期。

〔19〕吳福輝:《都市漩流中的海派小說》，湖南教育出版社，1995年，第75-76、65頁。

〔20〕〔德〕尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，上海人民出版社，2010年，第179頁。

〔21〕杜衡：《關(guān)于穆時(shí)英的創(chuàng)作》，《現(xiàn)代出版界》總第9期(1933年2月)。

〔22〕孔另境編：《現(xiàn)代作家書簡》，花城出版社，1982年，第55頁。

〔23〕朱壽桐等：《中國現(xiàn)代主義文學(xué)史》上卷，江蘇教育出版社，1998年，第309頁。

〔24〕魏大海：《東方文學(xué)簡史》(日本部分)，海南出版社，1993年，第126頁。

〔25〕〔日〕川端康成：《詭辯：答諸家問》，高慧勤編譯，《川端康成十卷集》第10卷，河北教育出版社，2002年，第240頁。

〔26〕葉渭渠等：《物哀與幽閑——日本人的美意識(shí)》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第87頁。

〔責(zé)任編輯：李本紅〕

楊經(jīng)建(1955—)，文學(xué)博士，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中外文學(xué)比較研究。

〔*〕本文系湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)評(píng)審委員會(huì)重點(diǎn)課題“20世紀(jì)中國存在主義文學(xué)史論”(批準(zhǔn)號(hào)：10112462)研究成果。