張波

[摘要]八十多年來，迪士尼建構(gòu)的龐大動畫世界中，令人印象最深刻的當(dāng)屬其各具特色的女性形象，迪士尼所開創(chuàng)的“公主動畫”成為所有動畫類型中最具文化影響力和市場挖掘潛力的一類。迪士尼動畫影片中女性形象的變遷，反映了全球范圍內(nèi)女性地位的變化，也是動畫人緊跟時代潮流，不斷創(chuàng)新，并權(quán)衡兩性話語變動的一座風(fēng)向標(biāo)。文章從柔弱謙卑的公主形象、勇敢獨立的女戰(zhàn)士形象、活潑自信的新女性形象三方面，分析迪士尼動畫電影中的女性形象。

[關(guān)鍵詞]動畫電影;迪士尼;女性形象

迪士尼動畫影片在當(dāng)今世界上已經(jīng)成為流行文化中的一個重要標(biāo)志，是美國文明的一個縮影。而在八十多年來迪士尼建構(gòu)的龐大動畫世界中，最令人印象深刻的應(yīng)當(dāng)屬一個個各具特色的女性形象，迪士尼所開創(chuàng)的“公主動畫”成為迪士尼所有動畫類型中最具文化影響力和市場挖掘潛力的一類。[1]早期迪士尼動畫影片取材來自《安徒生童話》《格林童話》以及不同國家與地區(qū)的傳說故事，后來才逐漸發(fā)展為以原創(chuàng)故事為主。但艾倫·金早已指出，世界上已有的所有童話，包括那些受眾顯然為兒童的童話故事，其本質(zhì)上還是成人童話。童話幾乎都是由成年人撰寫的，其反映出來的心理需求和思維模式實際上還是成年人的思維與價值判斷。加之迪士尼的動畫電影一向具有追求受眾全年齡化的特征，一直避免其觀眾偏低幼化，力圖打造出具有豐富內(nèi)涵，能適應(yīng)人們普遍性社會觀念的動畫作品。因此，在八十余年的時代變遷之中，迪士尼推出的每一部長片基本上都能在全球熱映。對其動畫影片的分析，就應(yīng)該將其置于成人社會的話語體系和審美標(biāo)準(zhǔn)下加以觀照。就迪士尼動畫影片中的女性形象而言，她們的變遷反映了整個時代全球范圍內(nèi)女性地位的變化，也是動畫人始終保持緊跟時代潮流，不斷創(chuàng)新，并權(quán)衡兩性話語變動的一座風(fēng)向標(biāo)。

一、柔弱謙卑的公主形象

“公主動畫”這一名稱的由來便是因為迪士尼早期的動畫將“公主”形象推向了全世界。當(dāng)時的迪士尼在選擇和改編劇本時的最大寶庫，便是各國經(jīng)典的童話故事和流傳已久的民間文學(xué)，這能夠保證電影在推出之際就獲得良好的市場反饋。而根據(jù)人類學(xué)家的研究，在世界各地的童話故事中，公主形象又是一個存在已久的、普遍性的角色，公主形象代表了某種人們集體無意識之中對女性形象的要求或期待，即高貴、美麗、典雅、善良以及柔弱和謙卑等。而迪士尼在接納這些故事原型時，基本上都保留了原文本的人物形象，只是根據(jù)電影的需要大致調(diào)整了一下框架結(jié)構(gòu)以使高潮出現(xiàn)在合適的時間節(jié)點。而毫無疑問，無論是西方認為女性來自男性肋骨之一的基督教文化，抑或是東方普遍男尊女卑的儒學(xué)文化中，女性的地位都是低下和卑微的，女性長期以來都被視作男性的附庸和“他者”，這一悲劇現(xiàn)象一直到迪士尼公主動畫的處女作，1937年由戴維·漢德執(zhí)導(dǎo)的《白雪公主與七個小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs）出現(xiàn)時依然沒有得到改變。20世紀二三十年代的美國女性普遍被認為應(yīng)該留在家中，而將工作的權(quán)利交給男性，社會鼓勵她們扮演賢妻良母的角色，因此女性不可避免地成為被保護和被拯救的對象。

在《白雪公主與七個小矮人》中，白雪公主因為受到惡毒后母的詛咒而被迫離開皇宮與七個小矮人生活在一起，以自己的善良獲得了小矮人的歡迎。在吃下了皇后送來的毒蘋果后，陷入昏迷狀態(tài)的白雪公主因王子的拯救而蘇醒。在電影中，首先，女性成為其他女性的迫害對象，而男性則是無辜、正義的，如寵愛白雪公主的父王，好心放走白雪公主的武士，收留白雪公主的小矮人以及最后迎娶白雪公主的白馬王子等。而白雪公主除了一直被動地接受自己的命運之外性格毫無特點，觀眾只記住了白雪公主的柔弱和善良。[2]與之類似的還有《睡美人》（Sleeping Beauty，1959），故事的主人公同樣是一位集萬千寵愛于一身的公主，而傷害公主的同樣是一位女性，即沒有受邀參與公主誕生宴會的壞心腸仙女瑪琳菲森。在瑪琳菲森扮演的老奶奶的陷害下，公主也同樣是陷入了沉睡。而前來解救公主的人也是一位王子，他在絲毫不了解這位睡美人人品、性格等細節(jié)的情況下，就披荊斬棘地以“真愛”的名義從鄰國趕來搭救公主，并最終喚醒睡美人，兩人結(jié)百年之好。在這個看似美好的故事中，傳遞出來的信息卻是，女性的能力等是不重要的，重要的是美麗、楚楚可憐的外表以及單純善良，她們能夠最大限度地襯托出男性的勇氣與魅力，永遠離不開智勇雙全的男性的庇護。而值得一提的是，自始至終女性看似是不需要付出什么的，睡美人一出生就獲得了各個仙女的寶貴饋贈，如美貌和快樂，而法力強大的瑪琳菲森卻不得不與一群丑陋膚淺的“豬玀”為伴，先是得不到王室的尊重，最后報復(fù)王室的計劃又化為泡影，這實際上是否定了女性個人奮斗的必要。

二、勇敢獨立的女戰(zhàn)士形象

然而20世紀30年代到60年代，女權(quán)運動開始爆發(fā)。[3]其促發(fā)因素便是美國卷入了第二次世界大戰(zhàn)，由于大量男性需要投入到備戰(zhàn)工作中，女性不得不走出家門，直接為社會服務(wù)。當(dāng)從工作中獲取到自信與充實感后，女性不愿意再回歸到之前的“金絲雀”角色中來。但是必須指出的是，此時的女權(quán)運動依然處于起步階段，美國乃至整個世界依然是一個以男性為中心的父權(quán)社會，大量的媒介都在宣傳著女性最好的職業(yè)便是當(dāng)“家庭中的天使”這一觀念。然而60年代到90年代，隨著平權(quán)運動轟轟烈烈地席卷全美，美國人發(fā)現(xiàn)他們再也不應(yīng)該龜縮在“公主動畫”所營造出來的，象征著溫馨、穩(wěn)定的家庭生活的虛幻安全感中，而是應(yīng)該承認，只有女性獲得足夠的尊重才能創(chuàng)造出一個更為和諧的社會，這一觀念直到80年代的“政治正確”運動后才得以確定下來。因此，這一時期的迪士尼動畫也在兩種觀念之間搖擺，既在1950年推出了由克萊德·杰羅尼米等人執(zhí)導(dǎo)的《仙履奇緣》（Cinderella，又譯作“灰姑娘”），塑造了溫柔、勤勉，精于家務(wù)并且需要王子幫助的灰姑娘形象，又推出了大量勇敢、獨立的女“戰(zhàn)士”形象。

其中最為典型的則屬根據(jù)中國南北朝傳說改編的《花木蘭》（Mulan，1998）。電影增加了中國傳說中沒有的細節(jié)，如花木蘭的父母希望她能夠通過嫁人找到一個“好歸宿”，然而花木蘭卻因為自己爽朗率真的“假小子”性格總在媒婆面前出丑，讓自己相親未成。此時的木蘭深感自卑，為自己不能成為花家的榮耀而苦惱。有了這一層鋪墊，木蘭隨后的替父從軍就脫離了中國儒學(xué)傳統(tǒng)中的“孝道”禁錮，而多了一層女性追求自我價值實現(xiàn)的意義。在戰(zhàn)場上，花木蘭憑借自己的堅強意志刻苦訓(xùn)練、與敵軍搏斗，然而卻因女性身份的暴露而被大軍拋棄，但最后木蘭還是憑借自己的勇敢挽救了大軍。在電影中，男性反而成為女性拯救的對象，如不可一世的將軍之子李翔和萬眾膜拜的皇帝以及木蘭年邁殘疾的父親花弧等。

又如另一位異族女“戰(zhàn)士”——《風(fēng)中奇緣》（Pocahontas，1995）中的女主人公，印第安酋長之女寶嘉康蒂。迪士尼通過這部電影反思了西方世界對美洲殖民地的瘋狂掠奪，為了鼓舞人們積極參與作戰(zhàn)，殖民者不僅對印第安人采取歧視性的稱呼，甚至還將他們描述為野蠻而狡詐，充滿獸性的民族，并將美洲大陸形容為黃金遍地的新大陸。而寶嘉康蒂為了本部落和整個土地自然平衡的利益站出來，以語言和道理為武器，聲明本地并沒有黃金，勸說淘金者回國。勇敢而獨立的寶嘉康蒂在劇中反抗的不僅僅是白人淘金者，還有掌握了權(quán)力話語的，要處死約翰·史密斯，囚禁寶嘉康蒂的酋長父親。并且在最后寶嘉康蒂也沒有隨約翰回歐洲，而是選擇留在部落承擔(dān)應(yīng)盡的政治職責(zé)。

還有一類女性，其“戰(zhàn)場”并不在字面意義的戰(zhàn)場上，但她們同樣表現(xiàn)出了女戰(zhàn)士的堅忍不拔。如在羅恩·柯萊蒙茲執(zhí)導(dǎo)的《公主與青蛙》（The Princess and the Frog，2009）中，主人公蒂亞娜不僅是迪士尼中出現(xiàn)的第一個黑人女主人公，并且她一開始就表現(xiàn)出了對童話中“王子與公主幸福地生活在一起”這一敘事套路的高度不信任。這正是迪士尼對自己所創(chuàng)造出來的刻板模式的一種調(diào)侃和否定。而蒂亞娜認為自己只有通過努力才能夠?qū)崿F(xiàn)自己的夢想，給自己帶來幸福。她的夢想就是開一家餐館，充分地發(fā)揮自己的烹飪天賦，因此蒂亞娜早早地就為自己選擇了商場這一戰(zhàn)場并開始攢錢。盡管故事在后來的敘事中又回歸到了“王子公主羅曼史”的套路之上，但是作為一個平民女孩蒂亞娜，不依靠婚姻改變?nèi)松?，而是希望搏擊商海的理想，是值得高度肯定的?/p>

三、活潑自信的新女性形象

除了努力奮斗，追求自我價值實現(xiàn)的女戰(zhàn)士形象以外，迪士尼還推出了另一類介于公主與女戰(zhàn)士之間的新女性形象。在20世紀80年代以后，女權(quán)運動出現(xiàn)了新的模式，單純地鼓吹、吶喊與男性之間的對抗這種斗爭方式已經(jīng)失去了地位，包括女性在內(nèi)的人們承認男女之間存在差異，女性可以在承認、保留這種生理差異的基礎(chǔ)上獲得自信與自尊，女性所要斗爭的對象從男性換成了自己內(nèi)心的自卑和敏感，與男性友善相處。[4]活潑而自信的女性形象取代了默默順從的公主，成為男女兩性都能夠認可的新的理想女性形象。加之已經(jīng)有越來越多的女性在婦女組織的影響下積極參與公眾生活，甚至踏上政壇，可以說女性的地位相比前半個世紀來說已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。各個領(lǐng)域之中都有著如同“公主”一般高貴、有影響力的女性，在對她們進行表現(xiàn)時，其重點已經(jīng)不是女性如何奮力打拼，更不是表現(xiàn)她們對男性的“取悅”。

以《冰雪奇緣》（Frozen，2013）為例，電影中的安娜與艾爾莎本身就是公主，尤其艾爾莎，作為長女，她在父母去世后能夠以第一順位繼承人的身份成為阿倫戴爾王國的女王。她們不需要再如女戰(zhàn)士一般靠拼殺來維護自己的地位。艾爾莎擁有自己的“特異功能”，即操縱冰雪的能力。這一能力甚至不是弱點，而是艾爾莎的長項，只是因為太過與眾不同并且曾經(jīng)誤傷妹妹而長期被艾爾莎視作缺點，對自己實施了禁閉，一直到加冕都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。而妹妹安娜自幼天真活潑，并且因為沒有姐姐的心理負擔(dān)而始終以極大的熱情面對生活。電影中最具價值的兩點分別是艾爾莎在情緒失控后離開阿倫戴爾創(chuàng)建了屬于自己的冰雪王國，尋求最徹底的自由;另一個則是安娜為了國民與姐姐，在山民克里斯托弗的幫助下找回姐姐，并幫助她解除了內(nèi)心的枷鎖，女性的強大力量在這兩處情節(jié)中展現(xiàn)得淋漓盡致。安娜本身就是陽光、積極的公主形象，敢于在宮廷內(nèi)大聲唱跳，敢于出宮與王子私訂終身，甚至敢單槍匹馬去尋找姐姐。而相比之下，艾爾莎的形象也并不單薄，她是一個戰(zhàn)勝了內(nèi)心自卑后更為強大的女王。在電影中，王子不僅不是拯救女性的對象，相反是利用女性、陷害女性的卑鄙人物。安娜最后拋棄了和自己“一見鐘情”的漢斯王子，但是電影也并沒有交代她與克里斯托弗有情人終成眷屬，而艾爾莎則始終沒有愛情，迪士尼通過這樣一部電影給觀眾塑造了活潑、自信，獨立改造社會，完全不依賴男性救贖的女性形象。[5]

迪士尼動畫電影在某種程度上被打上了不同世代的意識形態(tài)烙印，如同社會發(fā)展的晴雨表般反映了社會變遷，是一種極具代表性的美國文化想象。嚴格來說，迪士尼所貢獻給觀眾的女性形象是多種多樣的，正如女性在20到21世紀之間廣泛地參與到社會生活，積極改變自己的現(xiàn)實處境之后為自己爭取來的形象一樣。但是動畫電影畢竟帶有童話的敘事印記，都尋求一種能為少年兒童受眾迅速理解和總結(jié)的單純性，因此，其人物塑造與故事設(shè)計都有某種套路可循?？梢灶A(yù)見到的是，迪士尼在未來還將繼續(xù)在女性形象方面進行探索，為世界動畫電影和女性主義研究貢獻寶貴的藝術(shù)成果。

[參考文獻]

[1] 王春曉.論迪士尼公主系列中的女性崛起[J].藝苑，2015（04）.

[2] 白彩霞.迪士尼經(jīng)典動畫片《白雪公主》所體現(xiàn)的人類普世性價值觀探析[J].蘭州教育學(xué)院學(xué)報，2012（02）.

[3] 金莉.美國女權(quán)運動·女性文學(xué)·女權(quán)批評[J].美國研究，2009（01）.

[4] 劉愛華.歐美女權(quán)運動的歷史和現(xiàn)狀[J].內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2003（05）.

[5] 周艷.談動畫電影《冰雪奇緣》角色設(shè)計中隱喻手法的應(yīng)用[J].當(dāng)代電影，2015（06）.