唐勤

【摘要】在美術(shù)作品中，藝術(shù)語言的表達方式是多種多樣的，如抽象表達、具象表達。油畫寫意性脫離了眼前所見物象的限制，運用了比較固定的藝術(shù)視覺形象及表象來再現(xiàn)外在事物的表征，用更為精準(zhǔn)純粹的視覺語言來表達對外部世界的描繪，更多的是表現(xiàn)精神層面，傳達藝術(shù)家的心靈體驗，是一種更為自我的表達方式。

【關(guān)鍵詞】寫意油畫；色彩語言；藝術(shù)符號；寫意表現(xiàn)

當(dāng)今現(xiàn)實社會是一個多元化的社會，有相當(dāng)多的各種視覺思考方式、思維意識交織在一起，表象背后有多元化的各種思潮交織。如何建立有中國精神、與時代同步的良好文化氛圍是需要中國的寫意油畫家們?nèi)ヅψ龅降?。而中國的油畫家們也在自發(fā)的個人創(chuàng)作中對油畫寫意精神進行一定的思考，相當(dāng)一部分油畫家們注重對寫意筆觸的提煉，試著把中國傳統(tǒng)文人的暢神寫意的手法融入個人創(chuàng)作中去，并且把中國傳統(tǒng)繪畫的思想內(nèi)涵和語言形式結(jié)合，寫意油畫的規(guī)模逐漸形成。與西方油畫相比較，寫意油畫最為主要的特征就是其富有中國韻味的獨有魅力，它以中國特有的本土意味和技法特色發(fā)展了中國油畫的民族進程。

美術(shù)作品當(dāng)中，繪畫的表達樣式很多，如抽象表現(xiàn)、寫意表現(xiàn)。寫意油畫已經(jīng)不受現(xiàn)實物象的束縛，使用了最為純凈的藝術(shù)符號來表達對世界的觀感，以表現(xiàn)精神性的語言為主，用來傳播繪畫者的心理表述，它是一種相對自由的表述，更加注重主觀的訴求，是繪畫者的個人表達的一種體現(xiàn)。

寫意油畫的色彩語言的構(gòu)成因素在中國油畫創(chuàng)作中的運用有著較多的理論來源，我國古代的藝術(shù)家建立了以紅、黃、青、白、黑為主要內(nèi)容的穩(wěn)定長久的色彩結(jié)構(gòu)。自此中國古代開始了對色彩精神實質(zhì)層面的追求，忽視物象客觀固有色和光源冷暖色等因素的影響，并最終形成以墨色代替顏色，利用墨色的干、濕、淡、濃、焦來表現(xiàn)畫面的明暗層次，形成了中國畫獨一無二的藝術(shù)面貌。從客觀的角度看待這一局面的話，我們可以得出兩方面的啟示：一方面是中國色彩發(fā)展與同時期的西方色彩發(fā)展相比較，呈現(xiàn)出相對單一弱化的發(fā)展趨勢。中國古代畫家出于時代的色彩感知限制，缺失了多種顏色之間的協(xié)調(diào)控制，致使繁雜的場面里色彩孤立而雜亂，不能呈現(xiàn)全局氣韻形式的有機聯(lián)合。而且由于長期堅持相對穩(wěn)定的色彩，畫家容易忽略對色彩表象的觀察，不利于表現(xiàn)越來越復(fù)雜的豐富多彩的現(xiàn)實生活；另一方面，我國古代色彩觀對物我一體的觀念有利于后世對主觀性特征的重視。當(dāng)然，西方現(xiàn)代藝術(shù)也開始重視藝術(shù)家主觀性的表現(xiàn)，比如說梵高著名的情緒化色彩語言與筆觸手法。中西方藝術(shù)共同對色彩語言主觀性的運用對寫意油畫的發(fā)展影響深遠。寫意油畫注重與中國傳統(tǒng)文化精神的密切結(jié)合、強調(diào)藝術(shù)家個體對客觀物象的主觀認識和自我精神的建設(shè)，所以在色彩的運用方面通常注重主觀性的語言形式。寫意油畫的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，并非只是簡單地再現(xiàn)自然物象，而是以個體感官和視知覺為基礎(chǔ)，對所有色彩進行解構(gòu)、變化、組合和配置，強化對色彩的主觀印象，不拘泥于固有色的局限和僵化立體明暗的表現(xiàn)，隨時發(fā)揮主觀色調(diào)和獨特的符號語言，以清新又嚴(yán)謹?shù)纳收Z言塑造繪畫作品的藝術(shù)品格。當(dāng)然，寫意油畫并非放棄了審美，只是在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中不斷尋找自己的定位，不斷創(chuàng)新。正是因為這樣的探索，寫意油畫在創(chuàng)作樣式、色彩語言、美學(xué)價值等方面形成了自己的體系和神采，也是將寫意油畫語言的闡釋性筆法運用于教學(xué)當(dāng)中的得當(dāng)表現(xiàn)。

寫意油畫和諧的色彩關(guān)系運用于油畫創(chuàng)作中會比較注重色彩關(guān)系，色彩的和諧是指各種色彩組合因素所形成的感覺均衡。在一定范圍內(nèi)的整個色彩空間的一種表現(xiàn)效應(yīng)，與色彩對象、構(gòu)圖、特定的意境、描繪技法有著內(nèi)在的有機聯(lián)系。這是通過色與色之間的合理配置、顏色與顏色之間的相互關(guān)系的安排來完成的。瑞士色彩學(xué)家伊頓說過：“缺乏視覺的準(zhǔn)確性和沒有感人力量的象征主義將只是一種貧乏的形式主義”。

寫意油畫中的色彩又有著多種關(guān)系，其中升華色彩關(guān)系、色彩的秩序是指畫家以高度理性的方式排列畫面中的色彩關(guān)系，這里的理性不是指點彩派通過合乎科學(xué)的光色規(guī)律的并置，讓無數(shù)小色點在觀者視覺中混合，從而構(gòu)成色點組成的形象。即使我們有再多的顏料或者再多的調(diào)配顏色的方法，始終是無法百分之百還原自然界的所有顏色的，我們也沒有必要去追求表現(xiàn)還原自然界。我們在意的不是多么豐富的顏色變化，而是準(zhǔn)確的色彩關(guān)系。畫面的美不在于顏色種類多少，而在于變化的微妙。縱觀莫奈晚期顏色微妙的睡蓮系列和弗洛伊德的人像，畫面都可以清楚地概括為若干個顏色的無窮變化，而不是本身運用了多少種顏色。色彩的空間，從上到下、從里到外、從左到右都有透視變化規(guī)律。油畫講究構(gòu)圖，山水畫講究經(jīng)營位置，風(fēng)景畫講究透視法（焦點透視），山水畫講究“三遠”法（散點透視）。當(dāng)代寫意油畫的畫面經(jīng)營有意無意流露出中國傳統(tǒng)山水畫的散點透視感，不追求古典油畫的三維立體縱深感，一切色彩的空間組合不為表現(xiàn)單純的明暗關(guān)系，而是把每塊色彩當(dāng)成一個元素，合理在全局布置，色彩的各種屬性、現(xiàn)象、配置規(guī)則共同構(gòu)成了一個牢不可破的關(guān)系。

經(jīng)過多年的探索，寫意油畫已經(jīng)取得了很大成就，不同的藝術(shù)家以不同角度切入進行了多樣性的探索。當(dāng)代公認的具有鮮明色彩語言特征的畫家閏博，他那絢麗大膽的色彩意識深受中國傳統(tǒng)色彩的影響。同時，深厚的中國文化根基又使其作品融合了文人畫的情懷與民族色彩的美感。申玲的花系列“裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”，從色彩到構(gòu)圖均給人鬼魅奔放之感。段建偉出生于中原大地，對北方大地有著割舍不斷的感情，畫家在選題上的執(zhí)著仿佛是對當(dāng)今社會漸漸遠去的天然純樸的堅守。他的繪畫語言率性單純，擅長以沉重的色彩入畫，但不使人感到壓抑，通過色彩的飽和度呈現(xiàn)了歷史與文化的厚重，表現(xiàn)著生活的壯美與力度，沁人心肺。動感明快是王克舉的色彩語言的突出特征，畫面各種色彩在層層疊疊的布局中引人入勝。鮮亮明快的色彩有著明顯的西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，所以很多人評論王克舉的油畫作品很純粹，透過這純粹的色彩的外觀，我們可以看出那恣意揮灑的筆法、畫面的散點透視、構(gòu)圖的經(jīng)營安排都蘊藏著東方的不可言說的美。從20世紀(jì)90年代至今，申玲一直在追求著油畫的“繪畫性”，畫筆與布面的接觸同樣具有抒寫性，一筆一畫的把握和力度很美。比起其他寫意油畫的渾厚特征，申玲的作品傳遞了女性的特征，色彩較為細膩，搭配巧妙，把紅綠補色運用得出神入化。中國美院的畫家沿襲了早年民國時期畫家的探索路線，在寫意油畫的發(fā)展過程中走得很平順。

中國寫意油畫繼承了東西方繪畫的精髓，在中國的現(xiàn)當(dāng)代思潮中不斷發(fā)展，中國寫意油畫必將沿著中國傳統(tǒng)東方審美的思想走下去，找到能融合東西方文化的契合點，走東方繪畫精神的道路。