潘少梅　杜振東

【摘要】本文研究了20世紀(jì)初多位中國(guó)畫家的畫作及思想認(rèn)識(shí)，闡述了中國(guó)畫融入現(xiàn)代性的改革歷史。

【關(guān)鍵詞】古典中國(guó)畫；現(xiàn)代性；中西結(jié)合；素描；以線造型

古典中國(guó)畫帶有根本性的變化發(fā)生在20世紀(jì)初，這是它古典時(shí)期的結(jié)束與現(xiàn)代時(shí)期的開(kāi)端。20世紀(jì)初的中國(guó)畫“改良之爭(zhēng)”，是不同風(fēng)格流派構(gòu)建自身藝術(shù)體系的草創(chuàng)階段。這場(chǎng)世紀(jì)之初的中國(guó)畫論爭(zhēng)中最大的焦點(diǎn)：一是革新的一方思考傳統(tǒng)中國(guó)畫自身如何進(jìn)入現(xiàn)代，即如何尋找與新時(shí)代結(jié)合的途徑：二是守護(hù)的一方如何看待傳統(tǒng)中國(guó)畫的價(jià)值，中國(guó)畫的現(xiàn)代性使命是革新與守護(hù)的雙方共同完成的。

參照以往相關(guān)研究分析，20世紀(jì)的中國(guó)畫“改良之爭(zhēng)”，我們可以看到各種不同標(biāo)準(zhǔn)的流派劃分，但大體都是按照守護(hù)與顛覆的思路劃分，如張少俠、李小山在《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》中分為“開(kāi)拓派”與“延續(xù)派”，與這種分類傾向相對(duì)的是郎紹君對(duì)于百年中國(guó)畫的三種類型劃分：“傳統(tǒng)型”“泛傳統(tǒng)型”和“非傳統(tǒng)型”，其中“泛傳統(tǒng)型”是指古典中國(guó)畫的變異形態(tài)，其代表人物主張中西融合的徐悲鴻以及“二高一陳”：非傳統(tǒng)型是指介于中國(guó)畫與非中國(guó)畫之間的邊緣形態(tài)，如林風(fēng)眠的彩墨風(fēng)景以及后來(lái)沿著這條路繼續(xù)向前探索的趙無(wú)極、朱德群等人。與前兩種分類角度皆不相同的是薛永年的分類方法，他把20世紀(jì)初中國(guó)畫壇分成“三種類型”“兩派別”：“三種類型”分別為“引西潤(rùn)中”的“水墨寫實(shí)型”；“融合中西”的“彩墨抒情型”；“借古開(kāi)今”的“水墨寫意型”。第一種類型以徐悲鴻、高劍父等為代表；第二種類型以林風(fēng)眠為代表；第三種類型以陳師曾、黃賓虹為代表。第一、第二種類型又稱之為“革新派”或“融合派”。陣營(yíng)的劃分有利于厘清論爭(zhēng)中錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，但一切劃分都只能是某種趨向上的模糊劃分，試圖做到既客觀又嚴(yán)整的劃分都是不現(xiàn)實(shí)的，在中國(guó)畫的革新問(wèn)題上，不存在絕對(duì)的顛覆派，也不存在絕對(duì)的守護(hù)派。為了敘述的需要，參照以上學(xué)者的分類思路，本文根據(jù)“改良之爭(zhēng)”中不同的藝術(shù)策略，分為革新與守護(hù)的雙方，革新中又分為在“傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間的探詢”以及在“形式與情感之間的調(diào)和”兩種不同的藝術(shù)傾向。守護(hù)的一方由于陳師曾等人發(fā)起的對(duì)文人畫價(jià)值的再思考而使搖搖欲墜的傳統(tǒng)價(jià)值沒(méi)有被完全解構(gòu)。革新的一方采用的是“中西融合”的策略，“中西融合論”由于康有為、陳獨(dú)秀、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培等社?huì)改革者強(qiáng)調(diào)而得到了眾多畫家的思考與實(shí)踐。采用寫實(shí)法在“傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間探詢”的代表人物徐悲鴻無(wú)疑是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程影響最大的，徐悲鴻的寫實(shí)人物畫以及其“兼工帶寫”或稱為“半工半寫”的花鳥(niǎo)畫語(yǔ)言在造型上不走極端，在意筆的不確定性和工筆拘于形似之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，由于兼顧到物態(tài)的寫實(shí)性與文人意趣以及欣賞者普遍接受的可能性，在一定程度上緩解改良帶來(lái)的文化壓力。采用西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“情緒表現(xiàn)”創(chuàng)作理念的林風(fēng)眠則刷新了水墨畫的視覺(jué)樣式。由于每個(gè)論爭(zhēng)者在性格、經(jīng)歷與審美旨趣上皆不相同，所以不管是守護(hù)傳統(tǒng)價(jià)值的一方還是追求現(xiàn)代性的一方，其內(nèi)部都有不同程度的分歧，在對(duì)現(xiàn)代性的追求中也包含著或多或少的傳統(tǒng)情結(jié)，而本文之所以把守護(hù)傳統(tǒng)的一方也置于“中國(guó)畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”一章加以論述，是因?yàn)槭刈o(hù)傳統(tǒng)價(jià)值的一方并不排除一定的變革意識(shí)。

康有為主張“以院體為畫正法”“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。梁?jiǎn)⒊跒楸本┟佬g(shù)學(xué)校作的“美術(shù)與科學(xué)”講演中極力推崇歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫，認(rèn)為繪畫是對(duì)自然的復(fù)現(xiàn)：“因?yàn)槊佬g(shù)家能否成功，全在‘觀察自然，怎樣才能看得出自然之美，最要緊的是觀察‘自然之真。能觀察自然之真，不惟美術(shù)出來(lái)，連科學(xué)也出來(lái)了。所以美術(shù)可以算得科學(xué)的金鑰匙。”梁?jiǎn)⒊鞔_指出，應(yīng)該以純客觀的態(tài)度描寫出事物的特性，觀察取代傳統(tǒng)的心悟，強(qiáng)調(diào)以透視學(xué)、解剖學(xué)和色彩學(xué)為科學(xué)手段的寫實(shí)精神。

康有為的“今歐美之畫與六朝唐宋之法同”中尊崇唐宋思想也成了科學(xué)寫實(shí)派中的理論起點(diǎn)，這種融合傾向以徐悲鴻和高劍父為代表的嶺南派為代表，但他們從唐宋的切入點(diǎn)是不同的，前者主張“引西潤(rùn)中”式的改良，將西歐學(xué)院派寫實(shí)主義與中國(guó)傳統(tǒng)線描相結(jié)合，側(cè)重西方寫實(shí)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫意語(yǔ)言的結(jié)合。我們以徐悲鴻中國(guó)畫改良之后的作品特點(diǎn)來(lái)分析他的中國(guó)畫語(yǔ)言變革：首先，徐悲鴻作畫用的還是中國(guó)畫的材料工具；其次，徐悲鴻始終保持了文人畫詩(shī)、書、畫、印一體的傳統(tǒng)風(fēng)格，堅(jiān)持在畫中題跋，在徐悲鴻的中國(guó)畫作品中都可見(jiàn)題跋，保持了詩(shī)、書、畫、印一體的傳統(tǒng)在某種意義上就是保持了文入畫的基本特征；最后，徐悲鴻堅(jiān)持中國(guó)畫的用線，在融入一些西方寫實(shí)因素的同時(shí)始終堅(jiān)持使用傳統(tǒng)的“以線造型”描繪對(duì)象。對(duì)于徐悲鴻中國(guó)畫的成就，更多的觀點(diǎn)是他注重造型而不是以筆墨為標(biāo)準(zhǔn)的，但我們不能因此忽略了徐悲鴻中國(guó)畫的筆墨韻味，若單純以其寫實(shí)能力來(lái)評(píng)價(jià)徐悲鴻，無(wú)疑是抹殺了徐悲鴻對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫繼承的自覺(jué)性，徐悲鴻的人物畫中多數(shù)仍用勾染、白描等傳統(tǒng)方法，并把西方素描中的光影、比例、透視、解剖等因素融入其中，如《九方皋》《愚公移山》《李印泉像》等都體現(xiàn)了他的這種嘗試。西方寫實(shí)觀念和素描手法的引進(jìn)引發(fā)了中國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言上的探索變革，使中國(guó)畫和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變。素描提供了一種方法論，提高了中國(guó)畫的造型能力，改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫用色的程式化和裝飾性，增強(qiáng)了中國(guó)畫的表現(xiàn)力。雖然寫實(shí)觀在徐悲鴻之前已經(jīng)出現(xiàn)，但只有到了徐悲鴻的大力倡導(dǎo)以及實(shí)踐之后，才使傳統(tǒng)人物畫在表現(xiàn)題材、表現(xiàn)方式、藝術(shù)觀念上發(fā)生了根本性的改觀。

主張融合的嶺南畫派采用的是近代寫實(shí)畫風(fēng)與日本藝術(shù)趣味相結(jié)合的藝術(shù)策略。高奇峰和陳樹(shù)人等以“怒吼的醒獅”為題材所作的中國(guó)畫，結(jié)合了形象的象征寓意與政治宣傳功能，將中國(guó)畫的現(xiàn)代化與大眾化緊密地結(jié)合在一起，他們看重的是藝術(shù)在革命宣傳中的重要作用。高劍父的新國(guó)畫改革運(yùn)用的武器是日本的藝術(shù)趣味加西方的寫實(shí)技法，但同時(shí)保留一些傳統(tǒng)中國(guó)畫的情趣，而支持其融合論觀點(diǎn)的人也大多從西方的科學(xué)原理中為其找到合理性與合法性。楊樸之在《繪學(xué)雜志》上發(fā)表的《繪事外評(píng)》一文中提出：“生物學(xué)家，以異種相配，則所生優(yōu)于原生。繪事亦何不然。今若合中西畫法，而貫通之，則西畫可具中畫之奧秘，必愈得其精神。”實(shí)際上，高劍父等人的這種結(jié)合潛藏著無(wú)法調(diào)和的矛盾：一方面，高劍父等人認(rèn)為“國(guó)畫獨(dú)到的妙處，確值得奉為圭臬的”：另一方面，他以飛機(jī)、坦克等象征革命的物象為題材，如高劍父的《東戰(zhàn)場(chǎng)的烈焰》，把傳統(tǒng)山水畫的高山流水變成了一片滿目瘡痍的廢墟，確實(shí)離傳統(tǒng)中國(guó)畫的意境追求相去甚遠(yuǎn)，是一種“界于中西畫之間的‘非驢非馬式的別格”，因此也難以逃脫自我夭折的命運(yùn)。對(duì)于嶺南畫派的“中日融合”策略，其策略意識(shí)比其策略本身更值得研究，它的意義更多的是一種參照與警醒。嶺南派對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)民生的關(guān)注，將中國(guó)畫的現(xiàn)代化與大眾化緊密地結(jié)合在一起，并使中國(guó)畫壇上分化為“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為社會(huì)而藝術(shù)”的兩種創(chuàng)作路向，在一定程度上促進(jìn)了中國(guó)畫的大眾化進(jìn)程。高劍父所一直堅(jiān)持的這種“與國(guó)家民族不發(fā)生關(guān)系的，不啻與國(guó)家社會(huì)民族絕緣”的藝術(shù)是無(wú)法適應(yīng)國(guó)家民族需要的觀點(diǎn)，也正是20世紀(jì)傳統(tǒng)派畫家們主動(dòng)追求的目標(biāo)。最終也成為20世紀(jì)末中國(guó)畫發(fā)展路徑的共識(shí)性選擇。