閻 偉,談微姣

(中南財經(jīng)政法大學 新聞與文化傳播學院，湖北 武漢 430073)

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“中國經(jīng)驗與文論建構(gòu)”專題研究(筆談，3篇)

“左眼”看中國的三種視像
——薩特、安東尼奧尼和羅蘭·巴爾特中國行文本的互文性分析*

閻 偉,談微姣

(中南財經(jīng)政法大學 新聞與文化傳播學院，湖北 武漢 430073)

歐洲左翼知識分子薩特、安東尼奧尼和羅蘭·巴爾特分別于1955、1972和1974年訪問中國，并各自留下親歷中國的記錄文本。由于政治立場和思想觀念的差異，以及中國行不同的在場遭遇，他們關(guān)于中國的感受見解大相徑庭。薩特的“紅色中國”觀、安東尼奧尼的“兩種表情”中國論和羅蘭·巴爾特的“負片(Negative Film)中國”觀，除了分別顯示他們“積極介入”的存在主義文學觀、“積極疏離”的間離理論和“判斷懸置”的現(xiàn)象學方法外，還展現(xiàn)了西方馬克思主義學者觀察中國時視點轉(zhuǎn)化歷時化的過程。他們中國行的三種視像不僅有助于我們理解西方左翼知識分子的中國立場嬗變，也為我們認識特定時期的中國社會歷史提供了新的視角。

薩特； 安東尼奧尼； 羅蘭·巴爾特； 左翼知識分子； 中國觀

1955年10月底，法國作家讓-保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)結(jié)束了在中國為期的45天訪問，隨后在中共中央機關(guān)報《人民日報》上發(fā)表《我對新中國的觀感》MesimpressionssurlaChinenouvelle(MyImpressionsoftheNewChina)一文，后來他又在《法蘭西觀察家》France-Observateur上發(fā)表了《我看到的中國》LaChinequej’aivue(TheChinaISaw的專訪文章，進一步說明自己中國行的感受[1]317。1972年5月，意大利著名電影導演米開朗琪羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)開始了為期22天的紀錄電影l(fā)aChine，en1972《中國，在1972》(以下簡稱《中國》)的拍攝工作。1973年，《中國》在歐洲播出，隨后在中國遭受強烈批判。三十年后的2004年，該片才在中國公開上映。1974年4月，法國哲學家羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)與法國《原樣》雜志TelQuel(太凱爾)周圍的一批左翼知識分子開始為期24天的中國行。回國后，巴爾特僅寫了一篇文章Alors,laChine《那么，是中國嗎？》對中國再無評論。*《羅蘭·巴爾特傳》中曾有記錄：一年以后，魯瓦(C.Roy)接受《世界報》的邀請談他對巴爾特的看法時，他也提到這次奇特的旅行：“我們奇怪地注意到，這個溫柔、耐心、貪婪的‘揭露狂’最近在談?wù)撐幕蟾锩蟮闹袊鴷r仿佛沒有了牙齒。”參見該書第204頁。直到2009年，他的三卷本《中國行日記》CarnetsDuVoyageEnChine在法國公開出版，并于2012年譯成中文。

以上三位西方左翼知識分子的代表人物都親歷中國，并即時寫出中國行文本。雖然他們的中國行文本形式并不相同，其哲學思想和政治觀點也不一樣，但都關(guān)注社會主義中國，在各自的敘述中，分別表達了自己的立場與判斷。在評價新中國某些相似的問題與現(xiàn)象上，形成了可堪比照的視域。因此，本文將互文性閱讀三人的中國行文本，研究其文本中構(gòu)建的中國觀，并歷時性地梳理西方左翼知識分子中國立場的嬗變。同時，描述當時的中國對他們中國行文本的反應(yīng)與態(tài)度，并以他者眼光為鏡像，形成對自我認識的反思。

一、“訪問者”、“偷窺者”和“旁觀者”——三人中國行目的及文本的敘事身份

第二次世界大戰(zhàn)后，薩特在社會政治活動中表現(xiàn)出積極的親共立場，以“同路人”身份與法共、蘇共保持良好關(guān)系，贏得了中國政府的好感。1955年9月，薩特攜其終生伴侶波伏瓦(Simone de Beauvoir)，以社會主義陣營內(nèi)著名社會活動家和國際統(tǒng)戰(zhàn)對象的身份應(yīng)邀訪華，并成為進入中國的“第一個著名的西方左派活動家”。[2]299

1971年，意大利政府與中國剛剛建交后不久，就提出希望在中國拍攝一部紀錄片，并特意強調(diào)將由著名導演安東尼奧尼執(zhí)導。這位在二戰(zhàn)期間成長起來的反法西斯主義藝術(shù)家，在1970年拍攝的《扎布里斯基角》ZabriskiePoint中，表現(xiàn)出對激進學生運動的同情。中國政府考慮到安東尼奧尼既是世界頂級電影導演，又是意大利左翼共產(chǎn)黨人，于是接受了這一請求。

1968年法國“五月風暴”后，法國共產(chǎn)黨新派雜志《原樣》表現(xiàn)出積極的親中國立場，對當時的中國“文化大革命”表現(xiàn)出極大的熱情與興趣，并出版和發(fā)表了很多有關(guān)中國的研究專著和文章。1974年，雜志社組織了包括巴爾特在內(nèi)的代表團到中國訪問。與薩特受到中國政府高規(guī)格的全程接待不同，巴爾特一行的訪問費用由參加者自理。[3]2

中國行給他們留下了深刻印象，他們都在第一時間做出反應(yīng)。薩特《我對新中國的觀感》一文雖不是訪談，但全文以虛擬對話的形式，采用第一人稱方式敘事，將其在中國的直接、正面的感受，以“訪問者”/“我”的視角向“接待者”/“你”作信息反饋，全文具有向接待者匯報總結(jié)的性質(zhì)。最具“讀者意識”的介入作家薩特，成文之前就已明確了自己的受眾和潛在讀者：直接讀者是促成此行的中國政府，而潛在讀者就是他曾經(jīng)接觸過的中國大眾。

安東尼奧尼的電影文本更具有實錄的性質(zhì)?！吨袊凡捎玫谝蝗朔Q敘事方式，以全稱“我們”(觀察者)的視角，向一個未知的“你”(觀眾)講述一個“他”(中國)的故事。中國行的目的就是以攝像機為眼，向西方世界展示未知的中國，通過鏡頭去表現(xiàn)他心中的神秘中國和眼前的現(xiàn)實中國。因此，電影《中國》的受眾指向主要是西方民眾。一方面，他遵從接待方的意愿與要求，拍攝了當時中國的某些“偉大成就”；另一方面，安東尼奧尼也像許多西方觀眾一樣，對中國充滿了好奇，他拍攝時“幾乎不放過任何一個具有象征意義的細節(jié)或者任何他可能賦予象征意義的動作和細節(jié)”。[4]100為了獲取這些“動作與細節(jié)”，他有時故意越界或違規(guī)，采用非常規(guī)手段，“闖入”中國百姓的日常生活進行“偷窺”式的拍攝。電影《中國》中的許多橋段，都表露著敘事者由恪守外交禮節(jié)的“訪問者”、向無所不窺的“闖入者”或“偷窺者”的身份挪移。

巴爾特的《中國行日記》采取第一人稱“我”的視角，以獨白的方式敘述他在中國的見聞。這種獨白式的日記不會預(yù)設(shè)讀者，或者說，它的讀者就是作者自己。日記中記錄了自己中國行的同時，又不斷驗證著他想像中的中國形象，形成講述者對自己所接受信息的不斷追問，以及對內(nèi)心世界的深刻反思。巴爾特曾說，他是受了安東尼奧尼的電影《中國》的影響，才決定到中國來的。[5]67然而，當巴爾特重走安東尼奧尼的線路時，他卻看到這位在中國受到隆重接待的意大利電影導演，正在遭受缺席批判。*巴爾特的《中國行日記》中有多處記錄，詳見該書的第47、214、215和304頁。面對中國這種完全陌生的文化或意識形態(tài)，巴爾特既不能以中國的方式、也不愿以安東尼奧尼的方式理解中國，他采取了一種近似“零度寫作”的方式，冷靜地記錄他在中國的見聞，不做任何評價，以期達到對這種異質(zhì)文化的客觀觀照。

因此，如果說薩特中國行文本的敘事主體是一個熱情的“訪問者”，那么安東尼奧尼的敘事主體就是一個積極的“偷窺者”，巴爾特的就是冷靜的“旁觀者”。

二、“讓看”、“偷拍”和“斜視”——中國行文本中觀察中國的方式

薩特訪華時的活動內(nèi)容完全由中國政府組織安排，按照預(yù)定的路線和日程考察。薩特一行參觀了北京、沈陽、廣州、南京、上海和杭州等地，訪問日程緊張而又充實，對于此行的收獲，同行者波伏瓦提供了旁證，“他們沒有把中國藏在身后，他們沒有在幾百個農(nóng)舍上涂上色彩鮮艷的油漆，也沒有給上千里的鄉(xiāng)野披上偽裝網(wǎng)；他們讓我們看到了中國?！盵6]28對于中國政府的周密接待和信息提供工作，他們既感到滿意，又明顯表露異議。薩特并不滿足只聽那些“都是一樣事先構(gòu)想好的話”，[6]28他試圖繞過困難，擴大信息源，去接觸更多的普通民眾。對薩特的這種努力，波伏瓦居然有兩種不一樣的記錄版本。在公開出版物《長征》一書中，她如此寫道，“我的行動自由從未受到過阻攔。我隨時都信馬由韁地散步，多少次都無所謂。在北京，我們經(jīng)常在沒有中國人陪同的情況下外出?！盵6]27而在她寫給自己美國男友阿爾格倫(Nelson Ahlgren)的信中，卻充滿了抱怨，“……他們擔心我們自己會走丟，又想讓我們參觀，所以他們一直陪著我們，到處跟著我們。盡管他們客氣友好，但我們有時感到煩了。我們愿意在街上隨便走走，但很少有這樣的機會?！?在馬振騁的譯本中，波伏瓦的語氣更為激烈，“我們不總是嘻嘻哈哈的，由于我們不懂他們的語言，這些中國人既怕把我們丟了，又要什么東西都給我們好好看，跟著我們寸步不離，無時無刻不是緊緊貼著我們，以致有時實在煩他們，盡管他們很殷勤周到。我們很少能夠像我們愛好的那樣在街上從從容容蹓達。換了您也會像薩特和我一樣好幾次失去冷靜。”參見馬振騁編譯《波伏瓦給亞格倫的信選》(續(xù)六)之《聽說訪問中國，我就熱血沸騰……》，《書城》， 1998年第10期，第31頁。[7]657

1972年5月，意大利拍攝組抵達北京后，安東尼奧尼就向中國政府提出了拍攝計劃，涉及北京、上海、新疆和海南島等17個地方，預(yù)計時長半年。這同中方原先安排的日程計劃相差很大。經(jīng)過和中國官員整整3天的討論，最終他選擇了“妥協(xié)”，在短短22天之內(nèi)匆匆趕拍。[8] 86-87盡管如此，他的拍攝仍然受到極大限制，電影《中國》開頭的旁白交代， “很大一部分中國是可望不可及、非請莫入的……我們笑瞇瞇的導游讓我們跟隨他們嚴格規(guī)定的路線?！?/p>

事實上，安東尼奧尼并不想受制于嚴格規(guī)定的拍攝線路和對象。他充分發(fā)揮攝影師的專業(yè)特長，將攝影機眼睛的功能運用到極致，利用一切機會偷拍。為了達到“偷拍”目的與中國的隨行人員斗智斗法，《中國》的旁白說明就有7處之多。安東尼奧尼是這樣解釋他的拍攝行為的，“在我拍攝紀錄片《中國》時，不是去拍攝一個我想象中的中國，而是遵循雙眼看到的現(xiàn)實?！盵9] 36為了獲取他眼中的真實，他并不滿足于官方的“讓看”/“擺拍”安排，而是做一個失禮的“偷窺者”，經(jīng)常闖入到中國老百姓未經(jīng)準備的日常生活層面，表現(xiàn)政治之外的普通人生存狀態(tài)。他用一種未經(jīng)修飾的、哪怕是“帶有各種缺陷”的鏡頭，從對比和正反兩個角度介紹中國當時的現(xiàn)實，從而形成了“安東尼奧尼式”的中國。[9] 36

1974年4月，羅蘭·巴爾特一行走的也是一條預(yù)先設(shè)定的路線。雖然他們也受到了中國一些大學和作家的接待，但那是在既定計劃之內(nèi)。過于周到密集的安排，使得他們接觸任何既定行程之外的中國人幾乎不可能?！坝捎诼眯猩绻賳T連續(xù)地、寸步不離地出現(xiàn)，才阻礙、禁止、審查和取消了出現(xiàn)驚喜、偶遇事件和俳句的可能性?！盵3]160-161他對這種缺少“皺痕”、缺少“偶遇事件”的旅行表示不滿，信息的極度重復、單一讓他大失所望。他寫道，“無可爭辯的事實是：信息的完全封閉，所有信息的完全封閉，性政策的完全封閉。最為驚人的是，這種封閉是成功的，也就是說，任何人，不論他逗留的時間長短和條件如何，都不能成功地在任何一點上突破這種封閉?！盵3]256人們向他介紹的東西都是千篇一律，毫無變化。他對中國的理解只能停留在語言的平面即能指方面，每天的單調(diào)重復使巴爾特感到厭倦消沉。面對這樣的中國，巴爾特既沒有采取“內(nèi)在”的方式表示贊同，也不以“外在”方式去進行批評，而是采用了“斜視”的方法觀察。他提出，“好的目光是一種斜視目光。”[3]278

那么，何謂斜視的目光？所謂斜視，就是要注意被觀察對象第一信息之外的附加信息的特殊觀察方法。巴爾特解釋說，“應(yīng)該區(qū)分我在第一個級次與在第二個級次學到的東西。(這差不多就是‘斜視的目光’)”[3]289巴爾特將中國視作一個文本，以符號學的方法加以解讀。中國像其他所有的文本一樣，以等級方式存在，呈現(xiàn)出一種分級搭配的層次。在巴爾特看來，中國文本寫了什么或展示什么？“這便是言語活動的第一等級”，隨后中國文本如何被寫或被看？“這便是第二層級”。在理解被觀察者的活動中，來自第二等級的信息量尤其重要。在直接接受第一層級言語活動提供的信息同時，巴爾特更多地是繞到背后，觀察這種信息是如何被書寫。深度的觀察意味著分級活動的深入，它使被閱讀文本有一種“程度上的捻動”，從而“逐漸地顯示”其意義[10] 131。用這種方法，巴爾特觀察到，在當時中國文革時期高度一致的政治文本符號背后，掩藏著并不一致的書寫方式，他“唯一注意到的和有變化的東西，便是毛澤東的書法和人們以不同字體書寫的大字報”。[3]347

三、“紅色中國”、“兩種表情”和“負片中國”——中國行文本中的中國印象

薩特的《我對新中國的觀感》一文，大體上是按照薩特對中國的評價層次行文的。“轉(zhuǎn)變”是他對新中國定下的基調(diào)，然后是以“任務(wù)的巨大”為主題展開，從“事業(yè)的多種多樣性”、“社會主義化”、“深切的人道主義”新中國的“雙重面貌”幾個方面依次道來，最后以中法“友誼”作結(jié)。全文熟稔地使用新中國彼時常見的政治術(shù)語，充分肯定了新中國的建設(shè)成就，并以“無所不包”“徹底改變”“遠見”等溢美之詞“毫無保留地”贊揚新中國。[2]299《薩特對新中國的看法》是一篇新聞采訪，采訪者以問答方式追問了薩特中國行的細節(jié)，以及形成中國觀感的原因。文章基本上按照薩特在中國所遭遇的一系列重大政治事件經(jīng)歷來敘述。第一，關(guān)于馬克思主義的中國化問題；第二，關(guān)于當時的胡風事件；第三，關(guān)于農(nóng)業(yè)集體化；第四，關(guān)于當時中國的 “三反”運動(“反腐化、反浪費和反臟亂”)。在法國記者面前，薩特依然堅持了新中國“積極發(fā)展”的論斷，并對記者提出的一些消極問題表示不滿，“對每一話題你都試圖與歐洲作比較，你一直想證實你的懷疑?！盵6]14在這兩篇文本中，對于新中國計劃“用50年的時間”，把經(jīng)濟制度、社會結(jié)構(gòu)、甚至語言文字都徹底改變，薩特認為“也還是可以想像得到的”。[6]3對于“建設(shè)一個新中國需要50年時間”，薩特也充滿期待，“群眾對此并不失望，他們有新中國的藍圖，為它而工作，似乎這一新中國在第二天就能真正實現(xiàn)?！盵6]15文本積極樂觀的語言呈現(xiàn)出亮麗色彩，直接象征著薩特“紅色中國”的意識形態(tài)立場。

安東尼奧尼的電影給人留下印象深刻的鏡頭，就是那些中國人的生存表情——一張張“臉”。電影里面中國人的“表情”呈現(xiàn)出兩種完全不同的模式，“一是笑容可掬，信心堅定又情緒飽滿的臉”，“一是怯懦惶惑、焦灼不安，呆滯甚至有些許頹喪的臉?！盵11]94前一種表情往往出現(xiàn)在公共空間、公開展示的社會活動中(讓看/擺拍)，如下班后自動組織學習毛主席語錄的工人，熱烈展開討論的農(nóng)村黨支部，整齊嘹亮步伐堅定的下鄉(xiāng)青年，幼兒園高唱熱愛祖國的孩子們；后一種表情則出現(xiàn)在私人空間、未經(jīng)準備的個人行為中(闖入/偷拍)，如秘密自由市場上抱著豬娃滿臉驚恐的老漢，被抓拍到的孩童。

前者是一種公開表情，它“熱情、堅定、信心滿盈”。[11]94往前追溯，它出現(xiàn)在薩特的中國行文本中，成為作品表現(xiàn)的主要中國表情，如開礦的工程師和果樹移植的農(nóng)學家，以及眾多目光堅毅、表情鎮(zhèn)靜的“你們”，構(gòu)成薩特所唯一面對的“大寫的主體”。往后延伸，它也出現(xiàn)在羅蘭·巴爾特的《中國行日記》中，他稱之為“可愛的大眾”，[3]167如“親切的、開放的、正派的、微笑的”工人的面龐，[3]166模范家庭中過上了幸福生活的退休女工(類似薩特采訪的女勞動模范房素榮*參看1955年9月26日的《遼寧日報》中《法國著名作家薩特等離沈》一文。)，向他們熱烈鼓掌的少先隊員以及笑瞇瞇、寸步不離的旅行社官員。后者是一種私人表情，它消極、頹喪、局促不安。這種私人表情在薩特的中國行文本里完全不見，在安東尼奧尼的電影中卻是刻意追求的鏡頭。于是，“影片中不時出現(xiàn)這樣的‘裂縫’：一些未經(jīng)安排的東西，它們自己從某個角度不經(jīng)意地冒了出來?！盵12]64

這樣的“裂縫”，正是羅蘭·巴爾特在中國行過程中努力發(fā)現(xiàn)，卻求之不得的記憶符號，他稱之為“皺痕”。“皺痕Pli，或譯為‘褶皺’，指的是給人留下些許記憶的東西?！盵3]104雖然他也在努力尋找“完全個人的小天地”，[3]201但由于整個旅行“躲在語言與旅行社這兩層櫥窗之后”，[3]233他失望地表示中國是“一個沒有皺痕的國度”。[3]P147

巴爾特的中國行，時時處處遭遇著各種各樣的政治話語，如“磚塊”(Briques ) 、“俗套”(Stereotype)和“多格扎”(doxa)。他認為，“在這個國家，只有政治說得上是文本，也就是說，只有政治說得上是能指。”[3]348所謂“磚塊” 由一個個獨立的單詞或熟語構(gòu)成的習慣性句法結(jié)構(gòu)，它是俗套的、熟語的一種單位。*參看《中國行日記》第343頁，以及《譯后記》引文及第24頁注3。全文至少有30次提到了“磚塊”概念，如隨行翻譯的“純粹的、不加掩飾的單子”(即當年翻譯們必備的“對外宣傳口徑”的譯文資料)*參看《中國行日記》第116頁引文及譯者注1。，批判林彪的政治誓言，介紹成就和經(jīng)驗的“統(tǒng)計關(guān)鍵詞”等等。所謂“俗套”，就是“符號的重復”。[3]345它在《中國行日記》中也出現(xiàn)了10余次，如一些千篇一律的政治宣傳話語和革命套語(“實踐”、“勞動者”、“集體主義”)。[3]190在羅蘭·巴爾特眼里，“俗套言語活動為說話主體提供自如、安全、不出錯誤的尊嚴，而說話人在這種情況下(當著‘群眾’)變成了無侵占之嫌的主體。因為在這種情況下，這種言語活動不占據(jù)任何他人的位置，它等于是一種非言語活動，它允許主體說話”。[3]145所謂“多格扎”(doxa)，是“在一個社會內(nèi)部于特定時期出現(xiàn)的全部輿論和一般說來被當做規(guī)范來接受、因此是主導性的模式”，[3]341即通行于社會的默認規(guī)范。在巴爾特看來，“磚塊”構(gòu)成了“俗套”，“俗套”又構(gòu)成了“多格扎”，“磚塊”、“俗套”和“多格扎”的迭加又組成了當時“文革”時期中國致密的政治話語體系。

如何在“磚塊”和“磚塊” 之間、“俗套”與“俗套”之間發(fā)現(xiàn)縫隙，難道它們“就沒有細微差別嗎”？[3] 116他最后找到了一種辦法，能夠從俗套的縫隙中發(fā)現(xiàn)新的見解，那就是“強烈的、個人的思想應(yīng)該在俗套結(jié)構(gòu)的縫隙之中被解讀(而在我們國家，要創(chuàng)新、要避開多格扎的折磨，就必須消除俗套本身)”。[3]31這種解讀方法，本文稱之為“負片中國”描述法。所謂“負片”NegativeFilm，是一種攝影術(shù)語，就是說攝影之后的一個影像，其明暗與被攝體相反，其色彩則為被攝體的補色。從色彩角度來說，羅蘭·巴爾特并沒有把注意力停留在中國自己渲染的主色調(diào)上，而是努力發(fā)現(xiàn)不同的色彩，并反觀其間的色差。在觀看幼兒園小女孩們的歌舞時，他指出，“所有顏色都是西方人害怕的顏色：紅，刺眼的綠”；[3]117在觀看革命樣板戲《杜鵑山》時，他認為里面演員的“總是過分化妝：粉紅赭石色為底色，留出耳朵為白色”。[3]232對于中國當時自我彰顯的顏色，巴爾特以透視式的眼睛發(fā)現(xiàn)，“除了古老的宮殿、宣傳畫、兒童芭蕾舞和‘五一’以外，中國沒有色彩。”[13]46

四、“積極介入”、“積極疏離”和“判斷懸置”——三種不同的價值立場

在《薩特對新中國的看法》一文中，薩特道出了他對新中國的深刻感受，“‘我為那里的人民和他們的領(lǐng)袖之間共有目標的一致性所震驚了’?！盵6]14薩特所論及的“一致性”，主要是針對當時新中國廣大人民和政府領(lǐng)袖在政治目標上的趨同特點。雖然他所舉證的事例，僅僅是關(guān)于當時中國的“掃盲運動”，感嘆中國人民群眾自發(fā)地配合政府，積極完成這項政治任務(wù)的巨大進展，但縱觀薩特的所有論述，可以看出對“一致性”的觀察成為其中國行文本的主要線索。他歷時性地敘述了他所見聞的大事件，從“胡風事件”、“農(nóng)業(yè)集體化”、“三反”運動到“掃盲運動”，“每一次斗爭都是像十字軍一樣，全體群眾都動員起來了。”[6]13在親臨了諸如天安門國慶慶典等盛大政治活動之后，有類于波伏瓦的感受“即使是最玩世不恭的人也會目瞪口呆”，[7]31薩特也驚訝“已高度政治化了”[6]13的中國民眾有如此強大的動員力和組織力。面對中國的上下一心、共同努力，薩特不由感慨，“群眾的被動性是中國正在消失的許多事物之一，他們對他們的領(lǐng)袖非常信任，他們正為實現(xiàn)那些簡潔明確的具體目標而奮斗。我把這稱為群眾的自主決定(auto-detemination)”，“感謝這種自主決定，中國的面貌正以驚人的速度改變……”[6]14

薩特真心贊美這種“自主決定”，并對帶來“驚人的速度”的政治道德高度欣賞。他以“積極介入”的態(tài)度，在中國親眼去見、親耳去聽，并具有眼見為實的自信，和波伏瓦一樣相信“表象也有真實性”。[6]24在這種“眼見為實的發(fā)現(xiàn)”下，薩特“以這種發(fā)現(xiàn)而形成的看法和批評”，是以存在主義積極介入的政治道德觀，形成了對新中國文本“一致性”的認同，并賦予這種高度趨同的符號編碼以積極的文化道德意義，反過來又用這種意義去觀照新中國其他的社會符號。然而，薩特站在政治道德層面，同情式理解的中國文化符號——充滿“一致性”的中國服裝，在巴爾特那里，卻成為“發(fā)現(xiàn)中國秘密”的“地下通道”。[6]24

從羅蘭·巴爾特登上飛往中國的飛機起，他就注意到中國人著裝的“一致性”。在法國巴黎的奧麗機場(Orly)，“有十幾個中國人，都穿著高領(lǐng)上衣……看上去，像是一群出行的修士?！盵3] 4中國人普遍穿著制式服裝，公開場合的中國人“很突出制服上的一致性，但也有細微的嚴格區(qū)別(干部/工人/職員)”[3] 185，“灰色或黑色的上衣：公務(wù)員、干部等。藍色上衣：工人等?！盵3] 44巴爾特還在日記中用簡筆畫勾勒出穿制服的中國人，描述中國人的特征是“服裝上的絕對一致”。[3] 190在離開北京飛回巴黎時，巴爾特在機場又看到了一群中國人“身著制服……真有點像是耶穌會教士”。[3] 300-301從“修士”到“耶穌會教士”，中國人服裝的單調(diào)刻板，“真讓人印象深刻！”[3] 11

對于這種著裝習俗，巴爾特的評價是“完全沒有時尚可言、零度的衣飾。沒有任何尋求、任何選擇。排斥愛美”，[3] 11是“愛美之荒蕪”。[3] 12過于單調(diào)刻板的服裝形成一副堅硬的外殼，完全堵住了通往所指的路徑，形成一種只有能指的“單平面符號”。[3] 92跟他在中國見到的其他文化符號一樣，中國的“服裝”是千篇一律、毫無變化，只有能指，沒有所指。這種只有“能指”而缺乏“所指”的文化符號，幾乎成為羅蘭·巴爾特觀察當時中國方方面面的共相。面對平淡的身體、統(tǒng)一的服裝、沒有色彩的中國，“實際上，我找不到任何東西可記，可列舉，可劃分?！盵3] 93

如果說在薩特那里，他并沒有把“一致性”當作思考的對象，而是將其作為思考政治道德觀的邊界，那么在巴爾特那里，“一致性”就成為其思考的核心概念，他發(fā)現(xiàn)從服裝到中國社會其他各個領(lǐng)域，“一致性”成為貫穿其中的唯一價值標準后，“新穎性不再是一種價值，重復也不再是一種毛病。”[3] 335那么，安東尼奧尼在紀錄片《中國》中，用自己的影像語言表達了對這種價值觀的立場。

對于安東尼奧尼的電影，美國學者凱·穆爾經(jīng)過歷時性地梳理，發(fā)現(xiàn)它們都有一個共同特征，那就是“疏離邏輯”。[14]4-21在凱·穆爾看來，雖然絕大多數(shù)評論家都認為，疏離特征是安東尼奧尼電影的中心美學因素，但他不是從消極去理解，而是看到了“疏離”的積極作用。凱·穆爾認為，疏離作為拒絕認同和拒絕溝通的結(jié)果, 其本身并不是一個結(jié)局, 而是一個過程的開始。[14]5“消極的疏離”乃是其“第一個階段”, 即“先把主體孤立起來進行詳細考察, 以便檢驗是否在一定時間內(nèi)出現(xiàn)了新的心理階構(gòu)”，“積極的疏離”則是以發(fā)現(xiàn)一個新的感情“事實”為先導的最后階段, 它反過來改變了事實的總體或文化本身……”[14]9當評論界幾乎是統(tǒng)一地用消極的疏離概念來解釋安東尼奧尼時，其作品中潛在的烏托邦式的主張就被忽略了。他援引另外一個美國學者杰弗里·諾?！な访芩沟挠^點指出，“安東尼奧尼的每一部影片中都有著積極的一端和消極的另一端, 以及兩者之間的張力關(guān)系。抽象的東西, 即‘思想意識’，主要在消極的一端。具體的和實在的東西, 即影片表現(xiàn)的生活, 多半是積極的——但往往被評論所忽視?！盵14]5就是這些被忽視的疏離的“具體的和實際的”方面, 不僅顯示疏離有積極的一面, 而且它在安東尼奧尼的電影里，和吸引著人們較多注意力的消極面具有同等重要的地位。

關(guān)于安東尼奧尼電影中的“疏離”特征，曾經(jīng)與其合作拍攝《云上的日子》的德國導演維姆·文德斯也有評價，“‘間離’是他的主題：分離、不相容、疏遠”，安東尼奧尼喜歡“以一種更冷靜、更疏離的方式觀察和思考”，“不是自他們中間而是俯視他們，也不是以高人一等的態(tài)度，而是像一個講故事的人自高處擺布他的角色?！盵14]67巴爾特在他寫給安東尼奧尼的一封信中，也表達了他對其電影中“疏離”邏輯的看法。如果說，“間隔(Zwischenraum)”是在一個新的空間獲得了充分的認同感，那么，“您(指安東尼奧尼)的作品也是‘間隔’的藝術(shù)(L’Avventuna《奇遇》)，是一個出色的證明，所以在一定程度上您的藝術(shù)與東方有關(guān)?！盵5]66而這個與東方有關(guān)的藝術(shù)，就是指電影《中國》。

安東尼奧尼在電影《中國》中，依然堅持并實踐著“積極疏離”的藝術(shù)信念。一方面，在“消極的一端”，他也記錄中國文本中“抽象的東西”以展示背后的“思想意識”。主要表現(xiàn)為他遵從東道主的要求，展示那些直接、正面的中國形象。在他看來，“如果沒有那些‘組織好的’場合，這部紀錄片并不一定就更接近現(xiàn)實?！盵8]86另一方面，在“積極的一端”，他又不斷尋找“具體的和實在的東西”以展現(xiàn)中國人的真實生活。于是，兩端力量形成一種張力：對強制要求的“一致性”有意偏離。為了記錄中國人的生活和精神面貌，他盡量攝取中國人的日常生活狀態(tài)，有意淡化這些人背后的政治和經(jīng)濟制度。他所反映的中國，不單存在于大的歷史事件中，也被嵌入在小故事中，存在于當時他所遇到的每個中國人的生活當中。影片觸及中國的城市、農(nóng)村、工廠、集市和幼兒園，甚至還有孕婦的生產(chǎn)和普通人的葬禮，以多種角度直抵中國的內(nèi)心深處。這種不拘泥于追求“一致性”單一視角的解讀，使得他的電影具有無限豐富的多義性和復雜性。

結(jié)語

20世紀50年代中期以前，薩特處于自己的政治激進時期，極力鼓吹以介入和實踐來達到社會變革的主張，成為西方激進左翼知識分子的代表。對蘇聯(lián)共產(chǎn)主義模式和中國革命的青睞與贊美，可視作他實踐自己政治理想的最好注解。薩特關(guān)注新中國的社會制度及其政治實踐內(nèi)容，并從介入倫理觀的角度，對親歷中國的“歷史內(nèi)容”給予高度評價。其真實性在于，他既打算做一位客觀的報道者，又以熱烈的信念參與其中。他很快理解了中國的政治言語活動，“接受說一種共同的、一致的、無形的言語?！盵10]252-253但是由于對中國政治事件的評價過于具體直接，往往陷于時過境遷的誤解或失察。薩特似乎想通過這句話，為自己的判斷方式保留余地，“我所看到的也就是大家都看到的東西：中國已經(jīng)顯示了它無所不包的容貌。至于一些特定的真理，那是下一步專家們的事情?！盵6]3

20年以后的70年代，國際政治形勢又發(fā)生了新的變化。一方面是蘇聯(lián)政府在國際事務(wù)中的所作所為令人失望，法國左翼知識分子的革命理想逐漸破滅，他們同蘇共和法共的關(guān)系日益疏遠。另一方面，法國在1968年發(fā)生的“五月風暴”，刺激了一些知識分子試圖以中國的“文化大革命”為參照，重啟18世紀啟蒙思想家尋找“東方理想國”——“政治烏托邦”的歷史舊夢，從而獲得法國革命的理論資源和實踐方法。在這種心態(tài)下，巴爾特“帶著自己的友善、贊同、無知和疑慮，走完了中國之行的路程”。[10]382

巴爾特關(guān)注的是中國文化、社會和政治權(quán)力制度以及由其決定的符號表達方式。他秉持著媒體文化批評的符號學理論，對中國文化和社會中的象征和符號現(xiàn)象進行“去神秘化”的文本分析，并透視出文化和社會意識形態(tài)現(xiàn)象背后的深層意義或二級意義。巴爾特的分析側(cè)重于他所抽離出的符號和結(jié)構(gòu)這種“歷史形式”，因其較為抽象和穩(wěn)定而具有普遍性的價值。

兩者立場和方法的變化，折射出各自生存的社會和知識條件的歷史嬗變，他們在豐滿真實的歷史社會場內(nèi)必須面對個人的倫理學選擇。薩特以其實踐文學的介入立場，迫切進行社會性反應(yīng)；巴爾特以其普遍懷疑態(tài)度，拒絕進行社會性反應(yīng)。[10]313從薩特到巴爾特，顯示著西方左翼對中國的觀察，已由激情十足的政治預(yù)言家，讓位給了冷靜理智的學者。

安東尼奧尼的中國行文本，也有意摒棄了政治取向上的觀看，《中國》這部影片的主題是“人”，“在我的影片里，人總是放在第一位的”，[15]23關(guān)注“人”和普通人的生活狀態(tài)。這部影片既有對中國展示自身社會主義建設(shè)成就的實錄，也有屬于安東尼奧尼式的對具體個人真實存在狀況的審視。

安東尼奧尼堅持以“人”為中心的觀點表現(xiàn)中國，在電影中大量展示“革命中作為次要矛盾的中國人的日常生活”， 并未將“作為主要矛盾的革命本身”(艾柯語)——中國社會主義建設(shè)的巨大成就展示出來，由此導致主客雙方態(tài)度出現(xiàn)抵牾，在當時引發(fā)極大的爭議。*參看 1974年1月30日的《人民日報》發(fā)表的社論《惡毒的用心，卑劣的手法》。后來的結(jié)果是，“看他的影片，我們總是心存感激，感激他為那時的中國留下了另一個角度的記錄，可以讓我們的后代窺見我們祖先曾經(jīng)生活的時代?！盵16] 24如此看來，與其執(zhí)著于他記錄的中國所產(chǎn)生的多義性或歧義性，還不如將它交付給它自身尚待言明的歷時性。

總之，作為當代西方社會文化理論的主要創(chuàng)造者，西方左翼知識分子在書寫中國時，一方面試圖利用和更新他者文化，來實現(xiàn)對自身文化的開發(fā)與回歸，不乏睿智與洞見；另一方面又將中國作為一個神性的“啟示者”，將其理想化和神圣化，充滿想像和誤讀。于是，薩特之看中國，看山是山，看水是水，滿懷激情與信仰；安東尼奧尼之看中國，看山不是山，看水不是水，充滿憧憬和好奇；巴爾特看中國，看山又是山，看水還是水，滲透著懷疑與反思。另外，也由于當時中國本身歷史發(fā)展的復雜多變，他們很難深入理解中國現(xiàn)實多層次和多元化的特點，所以“只在此山中，云深不知處”。

[1] The Writings of Sartre[M].Contat, Michel.and Rybalka, Michel(comp).Richard C.Mccleary (trans.).Northwestern Univ.Press, 1974.

[2] 高宣揚.薩特的密碼[M].上海：同濟大學出版社， 2007.

[3] [法] 羅蘭·巴爾特.中國行日記[M].懷宇,譯.北京：中國人民大學出版社，2012.

[4] 孫紅云.兩個中國？——伊文思的《愚公移山》與安東尼奧尼的《中國》[J].當代電影, 2009(3).

[5] [法]羅蘭·巴特，藝術(shù)家的智慧：法國思想家羅蘭·巴特給安東尼奧尼的一封信[J].黎靜,譯.北京電影學院學報，2003(5).

[6] 沈益洪，編.薩特和波娃談中國[M].薩特，著.秦悅，等譯.杭州：浙江文藝出版社，2001.

[7] [法]波伏娃.越洋情書(下)[M].樓小燕,高凌瀚,譯.北京：中國書籍出版社，1999.

[8] [意]米開朗琪羅·安東尼奧尼：還能拍一部記錄片嗎？[J].湯荻,譯.當代電影,2004(6).

[9] [意大利]溫貝爾托·艾柯 Umberto Eco.論闡釋或難為馬可·波羅——談安東尼奧尼的關(guān)于中國的影片引起的重大事件[J].單萬里,譯.當代電影, 2007(6).

[10] [法]羅蘭·巴爾特自述[M]//羅蘭·巴爾特文集.懷宇,譯.北京：中國人民大學出版社，2010.

[11] 張同道.中國表情——讀解安東尼奧尼與伊文思的中國影像[J].當代電影, 2009(3).

[12] 崔衛(wèi)平.安東尼奧尼的《中國》[J].新聞周刊, 2004(45).

[13] Alors la Chine?[M]． Paris: Christian Bourgois éditeur，1975．劉文瑾，譯．中國怎么樣[J]．中國比較文學通訊，2003(2)

[14] [美]凱·穆爾.對平凡現(xiàn)象的不完整表現(xiàn)——安東尼奧尼電影中的疏離邏輯[J].葉周,譯.桑重,校.世界電影,1996(4).

[15] 劉天舒,編著.米開朗基羅·安東尼奧尼[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社， 2005.

[16] 肖同慶.影像史記 [M].廣州：南方日報出版社,2005.

責任編輯：萬蓮姣

Three Images of China Seen by the "Left Eye"——An intertextual analysis of Sartre’s ,Antonioni’s and Barthes’ texts of their Chinese visits

YAN Wei,TAN Wei-jiao

(SchoolofJournalismandMassMedia，ZhongnanUniversityofEconomicsandLaw，Wuhan，Hubei430073，China)

European left-wing intellectuals Sartre, Antonioni and Roland Barthes visited China respectively in 1955, 1972 and 1974, and left over their recorded texts about China.They had very different feelings and opinions about China due to the differences in their political stance and ideas, and in their experiences of their visit to China.This paper argues that Sartre’s concept of "Red China", Antonioni’s theory of "two kinds of Chinese expression" and Roland Barthes’ concept of "Negative Film" of China, not only respectively shows the "positive commitment" of the existentialism view on literature, the "positive alienation" of the theory of alienation, and the "suspension of judgment” of the phenomenological method, but also reflects the process of the transformation of the western Marxist scholars’ perspectives in their observation of China.The three images of China constructed in their texts, not only help us to understand the change of the western left-wing intellectuals’ standpoints on China, but also provide a new perspective for us to view Chinese society and history during a particular period.

Jean-Paul Sartre; Michelangelo Antonioni; Roland Barthes;left-wing intellectuals; view of China

2016-07-06

閻偉( 1969—) ，男，湖北鄂州人，文學博士，中南財經(jīng)政法大學新聞與文化傳播學院教授，碩士生導師，英國倫敦大學訪問學者，主要從事西方文論與比較文學研究。談微姣(1971—)，女，湖北鄂州人，武昌職業(yè)學院講師。

本文系2015年國家社會科學基金項目“薩特的大眾傳播思想和媒體實踐文學研究”(項目編號：15BWW004)階段性成果。

I0-02

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1001-5981(2016)06-0084-06