■ 周藝文

?

新世紀(jì)以來內(nèi)地電影理論創(chuàng)新批評綜述

■ 周藝文

在電影的發(fā)展歷程中,電影的創(chuàng)新之火歷來就沒有停息過。這種創(chuàng)新意識不僅體現(xiàn)在電影發(fā)展的不同階段,而且體現(xiàn)在理論、創(chuàng)作、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)等不同領(lǐng)域?；厮菪率兰o(jì)以來內(nèi)地電影的“理論創(chuàng)新”批評,對于今日中國電影如何發(fā)揮民族文化底蘊,如何在日益激烈的國際電影競爭中立足仍然具有重要意義。

一、新世紀(jì)中國電影批評具有吸取民族傳統(tǒng)文化的明確意識

新世紀(jì)初始,在中國加入WTO和全球化的雙重語境下,如何實現(xiàn)中國電影的“突圍”以及全球化和民族化問題是論述較多的課題。

中國電影民族化并不是一個新論題。中國電影民族化的理論思考和實踐探索一直伴隨著中國電影的發(fā)展歷程。徐昌霖、黃會林、王迪與王志敏等前輩都從理論的高度提出了中國電影民族化之路。在創(chuàng)作上,影片《神女》和《小城之春》等影片都反映了中國電影的民族化可以有所作為。世紀(jì)之交的《臥虎藏龍》在國際上的成功更加說明創(chuàng)造性地把民族文化和世界性的電影語言結(jié)合起來,是參與國際競爭的有利因素之一。

二、電影批評逐漸確立電影產(chǎn)業(yè)在批評話語中的合法地位

新世紀(jì)以來的電影批評發(fā)生了積極的變化,突出的一點就是對于電影產(chǎn)業(yè)的正視和重視,逐漸賦予電影產(chǎn)業(yè)以合法的學(xué)術(shù)地位。藍凡認(rèn)為“電影產(chǎn)業(yè)鏈的動力學(xué)來自于創(chuàng)新”,“在一定意義上,創(chuàng)新是對文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域創(chuàng)新的一種概念轉(zhuǎn)換——文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新因為帶有更多的理念性成分而被稱為創(chuàng)新”。創(chuàng)新是一種在市場價值觀念下的創(chuàng)新,沒有市場價值的創(chuàng)新是沒有力量的①。

電影產(chǎn)業(yè)一旦在批評話語中獲得合法性,那么藝術(shù)與商業(yè)、美學(xué)與市場、風(fēng)格與明星等等概念之間的障礙就具備了打通的可能性,圍繞在“電影產(chǎn)業(yè)”周圍的理論“禁區(qū)”變成了重要的理論課題。在新世紀(jì)的電影批評話語中,電影類型批評、商業(yè)美學(xué)批評、電影明星批評以及大眾文化研究成為熱點,并且在新世紀(jì)的電影批評中具有重要的現(xiàn)實意義。

三、電影批評對于“主旋律電影”的創(chuàng)新充滿期待與呵護

鄧小平同志提出“一切宣傳真善美的都是主旋律電影”②,但是,在我國電影研究的語境中,主旋律電影往往特指由政府指導(dǎo)的、弘揚國家意識形態(tài)的電影。在全球化的語境下,如何賦予主旋律電影以創(chuàng)新、提高主旋律電影的藝術(shù)價值和市場競爭力一直是考驗主旋律電影的重要問題。

以《建國大業(yè)》為例,電影批評界對于《建國大業(yè)》的創(chuàng)新基本上持積極肯定的態(tài)度。作為最成功的主旋律電影之一,該片可以說刷新了主旋律電影的新觀念,在歷史觀念、市場策略、敘事結(jié)構(gòu)和影像語言等方面都具有一定的創(chuàng)新特征。饒曙光對于影片的創(chuàng)新贊美有加,稱影片突破了過去慣有的一種國共對立的簡單思維判斷,打破了領(lǐng)袖人物臉譜化的審美定勢和模式,盡力還原歷史中復(fù)雜多面的人物,凸顯歷史人物的心靈和情感層面,擺脫了過去在“紅色情結(jié)”支配下簡單、截然對立的審美定勢③。

韓三平在一次訪談中特別講到電影的商業(yè)屬性問題,他指出,“對電影的商業(yè)屬性我特別贊成,電影要用商業(yè)手段來營銷?！凑丈虡I(yè)規(guī)律拍攝影片,這跟是不是拍攝商業(yè)片沒有關(guān)系,即使拍藝術(shù)片也得遵循商業(yè)規(guī)律,你不能說拍的是藝術(shù)片,就可以一味延長周期,隨意超出成本,任意更改劇本,變換游戲規(guī)則④”。至此,對于電影屬性的辨析已經(jīng)十分清晰。

四、新世紀(jì)電影批評對于現(xiàn)實主義電影的繼承與強調(diào)

中國電影具有鮮明的現(xiàn)實主義文化傳統(tǒng),這一條主線一直貫穿在中國電影的不同歷史時期。從中國電影的左翼電影時期到十七年電影的特定政治背景,從新時期“紀(jì)實美學(xué)”的探索,再到新世紀(jì)前后以賈樟柯等為代表的新生代電影人,寧瀛、夏剛以及黃建新等不同文化背景的藝術(shù)家們,都形成獨特的電影現(xiàn)實主義的風(fēng)格群體。

在“電影商業(yè)美學(xué)”占據(jù)批評話語主流的背景下,新世紀(jì)的電影批評對于現(xiàn)實主義電影的關(guān)照尤其難能可貴。以張揚、賈樟柯、王小帥、李楊為代表的中國電影新生代導(dǎo)演在新世紀(jì)共同地把鏡頭對準(zhǔn)了中國現(xiàn)實和底層的普通民眾。賈樟柯電影始終堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,是一位把中國現(xiàn)實帶向世界的年輕導(dǎo)演。賈樟柯始終處于地上與地下、紀(jì)錄與虛構(gòu)、國內(nèi)現(xiàn)實與國際市場的多重跨界之中,是一位頗具爭議的導(dǎo)演。無論怎樣,批評界無法忽視賈樟柯電影中一以貫之的主題(變革中的中國現(xiàn)實)、人物(普通底層民眾)、電影語言(長鏡頭)以及美學(xué)風(fēng)格(紀(jì)實美學(xué)和影像詩意),蘊含于影片之中的是當(dāng)下中國電影日漸缺失的現(xiàn)實主義美學(xué)。

李陀在一次座談會上表達了對于“整個第五代導(dǎo)演的徹底失望”之后,認(rèn)為“《三峽好人》出現(xiàn)的意義,主要不在于它是部好影片,也不在于賈樟柯得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎。這部影片的意義,必須放在中國當(dāng)代電影的大形勢里評價——這是在中國當(dāng)代電影史上非常重要的一部影片,它或許是一個新的電影發(fā)展的開始”。⑤

五、電影批評對于新生代電影藝術(shù)創(chuàng)新的寬容與接納

中國電影“新生代”是一個約定俗成的概念,已經(jīng)很難用一個固定的標(biāo)簽來概括他們,這是因為新生代導(dǎo)演不僅人數(shù)眾多,而且在投資背景、操作渠道和電影風(fēng)格等方面也不盡相同。一般意義上的新生代指的是80年代末期由專業(yè)影視院校畢業(yè)、以張元、王小帥、章明、賈樟柯、陸川和姜文等為代表的,具有一定藝術(shù)相似性的電影導(dǎo)演群體。

楊遠嬰認(rèn)為,從創(chuàng)作角度看,新生代電影的創(chuàng)新體現(xiàn)在:城市主題、拼貼的影像風(fēng)格、獨立制作的概念、個人體驗的電影語言。他們的作品不僅僅從個人心理壓抑層面講述青春殘酷物語,而且把長大成人的故事和當(dāng)下的社會現(xiàn)實聯(lián)系起來⑥。在電影語言上,新生代電影同樣充滿創(chuàng)新意識,大量使用長鏡頭和固定鏡頭、MTV的剪輯風(fēng)格，由宏大敘事走向日常敘事、由戲劇性空間轉(zhuǎn)向鏡像性空間。

新生代電影在多年的發(fā)展中,經(jīng)歷不斷的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新,今日的評論界雖然對于新生代電影的評價已經(jīng)日趨平和,但是仍然對于他們的商業(yè)電影的基本素養(yǎng)和更加廣深的人文素養(yǎng)持保留態(tài)度,新生代電影的現(xiàn)狀與未來一直是某些評論和研究爭議的焦點。

近幾年來,由于國內(nèi)電影環(huán)境的改善,一大批具有創(chuàng)新意識的年輕導(dǎo)演崛起,中國電影不斷創(chuàng)造佳績。很多票房優(yōu)異的電影更加注重都市青年觀眾的情感訴求,而不再依賴“高投資、大明星、大場面”的中國式大片的既有策略,成為中國電影“后大片時代”的創(chuàng)新之作?！妒?3天》《泰囧》《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》等作品的上映迅速獲得觀眾們的廣泛關(guān)注和好評。

楊遠嬰認(rèn)為,經(jīng)歷跨世紀(jì)的轉(zhuǎn)型,新生代電影已經(jīng)從邊緣過渡到主流而成為中國電影的主力軍。事實上,“新生代導(dǎo)演們所帶來的藝術(shù)理想及表達方式已經(jīng)給中國電影輸入了新的理念與語言”⑦。相信中國電影的發(fā)展會吸收更多的年輕電影人加入進來,他們帶來的創(chuàng)新會給電影藝術(shù)的探索帶來新鮮的可持續(xù)發(fā)展的動力。

六、中國電影批評對于國外電影創(chuàng)新現(xiàn)象的研究

中國電影批評界對于發(fā)生于國外的電影創(chuàng)新同樣保持敏感與新奇。這種研究可從以下幾點概括。

1.高概念電影。高概念電影(high concept)本質(zhì)上是一種由營銷指導(dǎo)創(chuàng)作的電影,這種電影除了具備明星效應(yīng)和視聽吸引力的場面之外,還必須具有原創(chuàng)性和系統(tǒng)性。這種電影的美學(xué)特點是故事相對簡單,而視聽形象極具吸引力。在全球化的語境下,中國電影為了文化和市場的突圍,自然會借鑒在美國大制作中的“高概念”電影制作理念。比如《英雄》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等影片,無論從電影場面的影像風(fēng)格還是敘事特征都具有鮮明的高概念電影的特征。

2.電影游戲化。藝術(shù)和游戲的淵源由來已久。游戲不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)核,而且是藝術(shù)創(chuàng)作的技巧之一。隨著電影“商業(yè)美學(xué)”的拓展,游戲精神、娛樂精神以及電影游戲化等頗具創(chuàng)新的電影理念和創(chuàng)作技巧逐漸被接受。而這些理念與技巧得益于批評家對于國外相關(guān)現(xiàn)象和思潮的發(fā)現(xiàn)和借鑒。

3.道格瑪95倡導(dǎo)的“數(shù)碼美學(xué)”。Dogma95(譯為“道格瑪95”)是基于傳統(tǒng)電影理念和數(shù)碼技術(shù)發(fā)展的具有創(chuàng)新價值的電影思潮之一。攝錄器材的小型化等技術(shù)進步使得道格瑪95倡導(dǎo)的“數(shù)碼美學(xué)”得以呈現(xiàn)銀幕的真實之美,而這種即興的、紀(jì)實的和率性的影像真實感不僅是一種技術(shù)技巧的創(chuàng)新,也是一種電影觀念的革新。

總之,新世紀(jì)以來,中國電影的創(chuàng)新實踐無論在理論上還是創(chuàng)作上都處于積極探索之中,始終處于世界電影理論創(chuàng)新的潮流之內(nèi)。在電影全球化的背景之下,中國電影人立足于國內(nèi)的具體情況,揚長避短積極調(diào)整應(yīng)對國際電影的挑戰(zhàn)。電影理論創(chuàng)新處于歷史、文化、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)等多個因素的共同作用之下,所以,中國電影的創(chuàng)新之路有其自身的發(fā)展規(guī)律。路阻且長,創(chuàng)新不止。

注釋:

① 藍凡:《電影論:對電影學(xué)的總體思考》,學(xué)林出版社2013年版,第861頁。

② 胡玉婷等:《主旋律電影與商業(yè)電影的漸進融合》,《文學(xué)界(理論版)》,2012年第7期。

③ 高山:《中國主流大片的重要突破》,《當(dāng)代電影》,2009年第10期。

④ 韓三平、胡克:《建國大業(yè):簡潔是最高深的藝術(shù)》,《電影藝術(shù)》,2009年第9期。

⑤ 李陀等:《三峽好人:故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實主義》,《讀書》,2007年第2期。

⑥⑦ 楊遠嬰主編:《中國電影專業(yè)史:電影文化卷》,中國電影出版社2006年版,第22頁。

中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院)

【責(zé)任編輯:劉 俊】