周 江 山

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院,廣西 南寧 530006)

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論先鋒文學(xué)的精神內(nèi)核

周 江 山

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院,廣西 南寧 530006)

摘要：先鋒文學(xué)包括先鋒小說(shuō)和先鋒詩(shī)歌,兩者的流變軌跡不同。必須在充分認(rèn)識(shí)兩者的基礎(chǔ)上分析它們的精神內(nèi)核,避免單從形式上理解先鋒文學(xué)。先鋒小說(shuō)與先鋒詩(shī)歌交錯(cuò)發(fā)展,理解它們的精神內(nèi)核可以清楚先鋒文學(xué)產(chǎn)生的根源,了解先鋒文學(xué)走向非主流的必然命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：先鋒文學(xué);反抗;重構(gòu);狂歡;非主流

上世紀(jì)七八十年代,社會(huì)歷史出現(xiàn)風(fēng)起云涌的變化,先鋒文學(xué)順勢(shì)席卷文壇,曇花一現(xiàn)。先鋒文學(xué)無(wú)論在形式上還是在精神內(nèi)核上都給文壇帶來(lái)一些新鮮空氣,成為當(dāng)代文學(xué)研究繞不開(kāi)的話題。礙于被讀者接受的速度,一談到先鋒文學(xué),我們首先想到的是先鋒小說(shuō),其實(shí)“文革”期間的地下詩(shī)歌創(chuàng)作和七八十年代的朦朧詩(shī)都是先鋒的。在分析先鋒文學(xué)之前,有必要對(duì)先鋒文學(xué)進(jìn)行界定。

一、先鋒文學(xué)的界定

所謂先鋒,指起先導(dǎo)作用者,作為文學(xué)的定語(yǔ)是一個(gè)比喻性提法。它表示的是一個(gè)比較級(jí)狀態(tài),某一時(shí)期凡是超越此時(shí)認(rèn)識(shí)和理解水平的文學(xué)作品都可以冠以先鋒的稱呼,以表現(xiàn)其前衛(wèi)性。但是“先鋒文學(xué)”在中國(guó)的情況有些不同,它主要是指先鋒小說(shuō)。先鋒小說(shuō)以1985年馬原的《岡底斯的誘惑》的發(fā)表為開(kāi)端正式拉開(kāi)大幕,當(dāng)時(shí)還沒(méi)有先鋒小說(shuō)這個(gè)概念和想法,編輯們只是覺(jué)得發(fā)現(xiàn)了一些比較與眾不同的作品,其他同類作品也在權(quán)威雜志上發(fā)表,比如殘雪的《山上的小屋》在《人民文學(xué)》發(fā)表。其他官方雜志也紛紛推介這類作品,短短兩年內(nèi),這種風(fēng)格的作品也得到了評(píng)論家們的注意,被冠以“先鋒文學(xué)”的稱呼,成為一種文學(xué)思潮,其他作家也紛紛推出作品加入其中。先鋒小說(shuō)作家主要有馬原、余華、蘇童、洪峰、格非、扎西達(dá)娃、殘血等。

先鋒小說(shuō)成了“先鋒文學(xué)”的全部,似乎有些武斷,有學(xué)者提出不同的意見(jiàn):“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中先鋒精神的源頭一直可以追溯到‘文革’中青年一代在詩(shī)歌和小說(shuō)領(lǐng)域的探索,但是直到80年代中葉文學(xué)中激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)才形成了強(qiáng)大的陣容和聲勢(shì)。所謂先鋒精神,意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性,它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共鳴狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊?！盵1]291這種表述對(duì)先鋒精神作了比較準(zhǔn)確的概括,那么先鋒精神映照下的先鋒文學(xué)應(yīng)該包括創(chuàng)作活躍的先鋒小說(shuō)和先鋒詩(shī)歌。詩(shī)歌作為一種特殊的文體,更容易抒發(fā)強(qiáng)烈的與當(dāng)時(shí)主流感情色彩不同的情緒;而且新詩(shī)的發(fā)展也是在實(shí)驗(yàn)中進(jìn)行的,每一代詩(shī)人都在進(jìn)行探索,這些探索和實(shí)驗(yàn)帶著明顯的“先鋒性”。在那個(gè)特殊的政治時(shí)期里地下詩(shī)歌表達(dá)異質(zhì)情緒,不可不謂之先鋒。所以先鋒文學(xué)還包括“文革”中的地下詩(shī)歌創(chuàng)作到第三代詩(shī)人的創(chuàng)作,暫且稱之為先鋒詩(shī)歌。先鋒詩(shī)歌的發(fā)生是比較零散的“地下”,沒(méi)有官方雜志展示,不像先鋒小說(shuō)那樣在權(quán)威雜志的展示下快速形成一種潮流。總的來(lái)說(shuō),當(dāng)代文學(xué)史上的先鋒文學(xué)包括從上世紀(jì)80年代后期到90年代那些注重?cái)⑹卤旧淼男≌f(shuō)創(chuàng)作和從“文革”到現(xiàn)在的詩(shī)歌創(chuàng)作,包括“文革”時(shí)期的地下詩(shī)歌、朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)人的創(chuàng)作(后朦朧詩(shī)、口語(yǔ)詩(shī))、90年代的個(gè)人寫(xiě)作以及新世紀(jì)以來(lái)的下半身寫(xiě)作詩(shī)歌,先鋒文學(xué)在小說(shuō)方面大概已經(jīng)結(jié)束,先鋒詩(shī)歌因其獨(dú)特的文體特征一直存在著。

二、禁錮時(shí)期的精神內(nèi)核

先鋒文學(xué)在各個(gè)時(shí)期面臨的社會(huì)政治生活不同,其精神內(nèi)核也存在差異。那么先鋒文學(xué)首先面臨著“文革”時(shí)期。這一時(shí)期主要是先鋒詩(shī)歌興起。社會(huì)環(huán)境特別是政治環(huán)境,影響著先鋒文學(xué)的氣質(zhì)和精神。文學(xué)作為一種意識(shí)形態(tài)類型,不免受到政治環(huán)境的影響。上世紀(jì)政治問(wèn)題壓倒一切,不管是內(nèi)憂還是外患都給知識(shí)分子帶來(lái)精神創(chuàng)傷,這些創(chuàng)傷只能靠文學(xué)來(lái)消解。知識(shí)分子們?cè)诋?dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的帶領(lǐng)下,懷著純粹的瞻仰精神維護(hù)著心中的烏托邦世界。但是后來(lái)的一系列經(jīng)歷讓他們飽受痛苦,烏托邦世界也不復(fù)存在,他們開(kāi)始懷疑和反思,將詩(shī)歌從作為政治附屬變?yōu)闀?shū)寫(xiě)知識(shí)分子責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)耐緩健！霸诳鄲灥膽岩珊屠潇o的思索中,他們寫(xiě)下了第一批反思現(xiàn)實(shí)、批判社會(huì)的作品。這些作品的價(jià)值和意義不但在于從思想上表現(xiàn)出對(duì)左傾狂熱病、個(gè)人崇拜等現(xiàn)象的理性批判、折射出人性的光輝,還在于藝術(shù)手法的含蓄曲折、朦朧晦澀。”[2]11地下詩(shī)歌創(chuàng)作的主旨是反抗社會(huì)現(xiàn)實(shí),重新思考人性和個(gè)人,追求真實(shí)的感情世界和精神價(jià)值。

黃翔是地下詩(shī)歌創(chuàng)作比較早的探索者。黃翔,湖南人,早期在貴陽(yáng)謀生,現(xiàn)旅居美國(guó),在“文革”中是一位激進(jìn)詩(shī)人。他早在1962年創(chuàng)作的《獨(dú)唱》已經(jīng)帶著明顯的先鋒氣質(zhì):“我是誰(shuí)/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩(shī)/我的漂泊和歌聲是夢(mèng)的游蹤/我的唯一的聽(tīng)眾是/沉寂”。在“文革”以前,文學(xué)作為政治的工具,文學(xué)中已沒(méi)有了“我”,只有高大的“我們”，個(gè)人的本性和感受在社會(huì)中已沒(méi)有存在的意義?！丢?dú)唱》從集體中發(fā)問(wèn)個(gè)人存在的價(jià)值,“永久離群”的“我”已經(jīng)和這個(gè)彌漫著政治壓抑氛圍的時(shí)代分開(kāi)了,展示出先鋒的勇氣和決心。黃翔不是唯一一個(gè)地下詩(shī)歌創(chuàng)作者,地下詩(shī)歌創(chuàng)作最具代表性的是白洋淀詩(shī)群。他們是“文革”期間到河北、山西插隊(duì)的知青,有北島、江河、食指等。食指在“文革”期間創(chuàng)作了很多膾炙人口的詩(shī)作,主要有《憤怒》《命運(yùn)》《相信未來(lái)》《這是四點(diǎn)零八分的北京》《寒風(fēng)》等,這些詩(shī)歌被廣泛傳誦,產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比如他的《這是四點(diǎn)零八分的北京》寫(xiě)出了知青坐車離開(kāi)北京的瞬間感受,“我的心驟然一陣疼痛,一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了我的心胸”,不僅寫(xiě)出時(shí)代對(duì)于個(gè)人和家庭的摧殘,也成為眾多知青心靈痛苦的寫(xiě)照,這里顯然帶著控訴和反抗的姿態(tài)?？偟膩?lái)說(shuō),這一時(shí)期先鋒文學(xué)的精神內(nèi)核主要是在“我們”中尋找自我,反抗現(xiàn)實(shí),抒發(fā)真實(shí)的個(gè)人情感。

三、新時(shí)期初的精神內(nèi)核

上世紀(jì)80年代帶來(lái)的變化顯然從“文革”結(jié)束后開(kāi)始。1985年以前,文學(xué)特別是詩(shī)歌較之以前更加自由,詩(shī)人們通過(guò)詩(shī)歌重新塑造一種理想的社會(huì)狀態(tài)。這時(shí)先鋒小說(shuō)與先鋒詩(shī)歌并存,他們用自己的手段企圖在反抗之后重新建立一種自認(rèn)為理想的秩序。這一時(shí)期先鋒詩(shī)歌呈現(xiàn)的狀態(tài)是朦朧詩(shī),大部分是白洋淀詩(shī)人們的創(chuàng)作,繼承了地下詩(shī)歌的一些特征,反抗、關(guān)注個(gè)人的真情實(shí)感。朦朧詩(shī)當(dāng)時(shí)之所以被誤認(rèn)為難懂,是因?yàn)樵?shī)人們剛剛經(jīng)歷“文革”,很多與當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境不符的話語(yǔ)不能直接表達(dá),進(jìn)而借助一些現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法,用象征、隱喻、暗示等手法進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作,對(duì)這一表達(dá)習(xí)慣接觸較少的讀者們自然難以理解,進(jìn)而被冠以“朦朧”的帽子。詩(shī)人們?cè)诳紤]這么一個(gè)問(wèn)題,反抗之后應(yīng)該建立一個(gè)什么樣的狀態(tài)。朦朧詩(shī)高舉人道主義大旗,呼喚真實(shí)自由人格,尋找真正的人格尊嚴(yán),同時(shí)也帶著濃烈的批判精神。朦朧詩(shī)有其深刻的社會(huì)背景,當(dāng)代文學(xué)一開(kāi)始就帶著明顯的政治色彩,成為簡(jiǎn)單地宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)、為政治服務(wù)的工具,已失去文學(xué)本身的自由和豐富。社會(huì)生活中的個(gè)人更是失去主體精神,成為政治的螺絲釘,哪里需要就去哪里,個(gè)人需要被重新發(fā)掘?！霸?0年代,人道主義、主體性等,成為80年代‘新啟蒙’思潮的主要‘武器’,是進(jìn)行批判、推動(dòng)文學(xué)觀念更新的最主要的‘話語(yǔ)資源’?！盵3]255這明顯是歷史的安排,新時(shí)期到來(lái)之前,社會(huì)經(jīng)歷了一次禁錮,亟需進(jìn)行啟蒙來(lái)破除迷信和個(gè)人崇拜,回到啟蒙人性、關(guān)注個(gè)人狀態(tài)、解放思想的道路上來(lái)。

朦朧詩(shī)人顧城的創(chuàng)作經(jīng)歷了由反抗到重建的心路歷程。他前期的詩(shī)歌是直接面對(duì)社會(huì),表達(dá)詩(shī)人自己的見(jiàn)解,比如“在那邊,權(quán)利愛(ài)慕金幣;/在這邊,金幣追求權(quán)利。/可人民呢?人民/卻總是他們定情的贈(zèng)禮。”最著名的當(dāng)屬“黑夜給了我黑色的眼睛,/我卻用它尋找光明”(《一代人》),其中有批判,更有對(duì)未來(lái)的希望和信心。后來(lái),顧城提升了直面現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作思路,變成用詩(shī)歌構(gòu)建自己的理想世界。顧城作為朦朧詩(shī)派代表詩(shī)人的意義更多地體現(xiàn)在后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作上。顧城追求純真自由人性,索性將追求轉(zhuǎn)向童真,創(chuàng)作出童話般的詩(shī)歌。童心視角、童真語(yǔ)言,再加上大自然,構(gòu)成了顧城的童話詩(shī)歌。這種童話特征有多方面的表現(xiàn):一是顧城詩(shī)歌的意象和意境,這些意象既有社會(huì)方面的,又有自然界的,但主要是來(lái)自自然界。這些來(lái)自自然界的物象被顧城賦予了生命,“野花/星星,點(diǎn)點(diǎn)/像遺失的紐扣,/撒在路邊”(《無(wú)名的小花》)。他的作品與其說(shuō)是詩(shī),不如說(shuō)是童話故事。他的詩(shī)歌意境干凈明亮,完全與世俗不同,是詩(shī)人心中的“世外桃源”。二是顧城詩(shī)歌童話般的語(yǔ)言。顧城在塑造自己的童話世界的時(shí)候用的是不成熟的兒童語(yǔ)言,口氣稚嫩,詞句簡(jiǎn)單。像“青青的野葡萄/淡黃的小月亮/媽媽發(fā)愁了/怎么做果醬”(《安慰》),這樣的詩(shī)句完全是一個(gè)不懂事的孩子問(wèn)媽媽的話。三是顧城詩(shī)歌的題材內(nèi)容。正如他在《一代人》中所言:“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。他正是用他的詩(shī)歌來(lái)尋找光明,構(gòu)筑自己的理想世界,這顯示出知識(shí)分子在破壞舊制度后建立新制度的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

四、自由化時(shí)期的精神內(nèi)核

朦朧詩(shī)的作者們短期來(lái)看很先鋒,但是長(zhǎng)期來(lái)看卻是傳統(tǒng)的,他們的社會(huì)責(zé)任還是啟蒙,從發(fā)掘個(gè)人的主體性開(kāi)始創(chuàng)造一個(gè)新世界。上世紀(jì)80年代中期朦朧詩(shī)已經(jīng)式微。此時(shí),一個(gè)自由開(kāi)放的社會(huì)正在逐步形成中?！拔母铩睍r(shí)期被禁止的外國(guó)文藝譯介活動(dòng)已經(jīng)恢復(fù),大量的西方文學(xué)作品和文藝?yán)碚撍瞥彼縼?lái),給曾經(jīng)作為政治工具的文學(xué)注入了新的生命力,為其擺脫文學(xué)工具性提供了更多可能。文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)者們也希望借此東風(fēng)一改文學(xué)政治化的禁錮,融入世界文學(xué)的大潮里。這是一個(gè)自由的舞臺(tái),自然出現(xiàn)了一批年輕的小說(shuō)家們回到小說(shuō)本身,他們不會(huì)去考慮作品的內(nèi)在啟蒙、批判作用,幾乎全部回到如何講故事的問(wèn)題上,他們是先鋒小說(shuō)的作者。先鋒小說(shuō)家馬原憑借《拉薩河的女神》《岡底斯的誘惑》和《虛構(gòu)》等作品獲得當(dāng)時(shí)文壇的先鋒地位,他的這些作品也成為其他年輕作家爭(zhēng)相模仿的藍(lán)本。下面以馬原為例,看看先鋒小說(shuō)是如何注重形式敘述、如何敘事的。他作品中的這些敘述技巧被評(píng)論家吳亮稱為“馬原的敘事圈套”。這種圈套已經(jīng)顯示出一種自由化時(shí)期先鋒作家企圖吸引關(guān)注而制造混亂的狂歡狀態(tài)?；靵y的狂歡突出表現(xiàn)在:第一,作者馬原與作品中敘述者馬原的自由切換。在他的小說(shuō)中,馬原既是作品的作者,也是文中的敘述者和敘述對(duì)象。第二是馬原敘述層面的設(shè)置,作者在文中敘述“我”講故事的過(guò)程,即敘述故事的敘述過(guò)程,成為兩個(gè)敘述層面。比如《虛構(gòu)》這樣開(kāi)篇:“我就是那個(gè)叫馬原的漢人,我寫(xiě)小說(shuō)。我喜歡天馬行空,我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞?！苯又R原又說(shuō):“我的潛臺(tái)詞大概是想說(shuō)我是個(gè)好作家,大概還想說(shuō)用漢字寫(xiě)作的好作家只有我一個(gè)。這么一來(lái)我好像自信得過(guò)了頭。自負(fù)?誰(shuí)知道!”[4]364按照讀者熟悉的敘述路子作品中的“我”只管敘述即可,馬原卻恣意書(shū)寫(xiě),在小說(shuō)中評(píng)價(jià)自己的寫(xiě)作,本來(lái)講故事已經(jīng)是虛構(gòu)的,敘述“我”的創(chuàng)作自然也不是真實(shí)的,這兩層敘述都是虛構(gòu)的,給讀者一種混亂的感覺(jué)。先鋒小說(shuō)剛開(kāi)始成功挑戰(zhàn)了讀者的閱讀習(xí)慣,成為大家討論的焦點(diǎn),但是也給讀者造成了閱讀障礙,最終因?yàn)閯?chuàng)新乏力和遭讀者的冷遇而到上世紀(jì)90年代初收?qǐng)觥?/p>

上世紀(jì)80年代后期詩(shī)歌文學(xué)也像先鋒文學(xué)那樣吸收西方文藝?yán)碚?。按照世界文藝發(fā)展潮流的更迭,朦朧詩(shī)對(duì)應(yīng)的是世界現(xiàn)代派文學(xué),朦朧詩(shī)之所以如此短暫,是因?yàn)槲乃嚴(yán)碚摰陌l(fā)展過(guò)于突飛猛進(jìn),新時(shí)期同時(shí)吸收了現(xiàn)代派和后現(xiàn)代,后現(xiàn)代詩(shī)歌在中國(guó)的萌芽幾乎和現(xiàn)代派詩(shī)歌同步,再加上政治力量的突然撤離,催化了后現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展,而后現(xiàn)代詩(shī)人的代表正是第三代詩(shī)人們。朦朧詩(shī)人們努力構(gòu)建一個(gè)充滿人道主義的主體性的理想世界,第三代詩(shī)人們卻恰恰相反,他們反對(duì)讓詩(shī)歌過(guò)多承擔(dān)詩(shī)歌之外的社會(huì)意義,主張讓詩(shī)歌回到詩(shī)歌本身。第三代詩(shī)人的詩(shī)歌呈現(xiàn)出反文化、反理性、混亂的狂歡狀態(tài)。“他們文學(xué)社”是一個(gè)有一定影響力的第三代詩(shī)人團(tuán)體,其代表人物韓東有首著名的詩(shī)《有關(guān)大雁塔》:“我們又能知道些什么/有很多人從遠(yuǎn)方趕來(lái)/為了爬上去……/然后下來(lái)/走進(jìn)這條大街/轉(zhuǎn)眼不見(jiàn)了……/有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”。大雁塔是西安著名的歷史建筑,是歷史傳統(tǒng)與文化的結(jié)晶,成為文人墨客詠史懷古的對(duì)象。到了韓東這里,對(duì)于大雁塔能“知道些什么”?“我們”什么都不知道,大雁塔只是一座高塔,人們登上去只為看看周圍的風(fēng)景。它所凝固的文化呢?在韓東這里已經(jīng)看不到蹤跡,反文化的特點(diǎn)可見(jiàn)一斑。另外詩(shī)人書(shū)寫(xiě)平淡如日?？谡Z(yǔ),沒(méi)有明確的意象,只是平淡地說(shuō)了一下我們關(guān)于大雁塔的認(rèn)識(shí),呈現(xiàn)出個(gè)人化的特點(diǎn)。到了20世紀(jì)90年代詩(shī)歌個(gè)人化和自由化更加突出,先鋒的狂歡狀態(tài)也擴(kuò)大了,出現(xiàn)了下半身寫(xiě)作。

自由化以來(lái),或者說(shuō)新時(shí)期,甚至“文革”結(jié)束以來(lái),先鋒文學(xué)所呈現(xiàn)出的恣意書(shū)寫(xiě)的狂歡狀態(tài)都來(lái)源于政治和主流歷史文化對(duì)文學(xué)的禁錮,它們所呈現(xiàn)出來(lái)的反抗、重建、狂歡都根源于政治禁錮的撤離。表面上看,文藝已經(jīng)自由,其實(shí)不然。“文學(xué)本身疏離了政治,而政治干預(yù)則走向

了策略化?！盵5]187文藝始終沒(méi)有遠(yuǎn)離政治,我們從反腐文學(xué)、環(huán)保文學(xué)、報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作以及政府文學(xué)大獎(jiǎng)的評(píng)定都能看出政治、主流意識(shí)形態(tài)的影子。文學(xué)去政治化只是先鋒文學(xué)作家們一廂情愿的想象,當(dāng)他們忙著辦刊物、建立文學(xué)社團(tuán),忙著狂歡時(shí)候,他們也離主流越來(lái)越遠(yuǎn)了。

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[責(zé)任編輯：何瑞芳]

收稿日期:2016-05-13

作者簡(jiǎn)介:周江山(1989-),男,河南南陽(yáng)人,廣西民族大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生,研究方向:當(dāng)代文學(xué)。

文章編號(hào)：2096-1901(2016)04-0060-03

中圖分類號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

On Spiritual Core of Vanguard Literature

ZHOU Jiang-shan

(School of Liberary Arts,Guangxi University For Nationalities,Nanning 530006,China)

Abstract：The vanguard literature includes the pioneer novel and the pioneer poetry. It is necessary to analyze the spiritual core of the two in order to avoid the understanding of the pioneer literature just from the form. The pioneer novels and pioneer poetry developed interleaved. Understanding their spiritual kernel can clearly understand the origin of the pioneer literature, and understand the inevitable destiny of the avant-garde literature to the non mainstream.

Key words：vanguard literature；resistance；reconstruction；carnival；non mainstream