文|沐歌

主旋律穿越歲月塵埃而來
——評音樂劇《烽火·冼星?！返娜齻€(gè)藝術(shù)特色

文|沐歌

“主旋律”是當(dāng)前文藝創(chuàng)作的熱點(diǎn)，因?yàn)橹髁髟u價(jià)體系對其價(jià)值觀的倡導(dǎo)，也因?yàn)橹髁魃鐣?huì)意味著的受眾規(guī)模及市場潛力。“主旋律”是當(dāng)前文藝創(chuàng)作的難點(diǎn)，因?yàn)槠洮F(xiàn)實(shí)主義審美的易于證偽，因?yàn)槠渌枷胄耘c藝術(shù)性之平衡的難于把握，也因?yàn)椤案拍罨?、“模式化”、“主題先行”等諸多陷阱的密集分布。以此衡量南方歌舞團(tuán)音樂劇《烽火·冼星?！罚ㄒ韵潞喎Q《冼》劇），深感難能可貴，深感其代表廣東舞臺(tái)劇“主旋律”創(chuàng)作最新進(jìn)展的標(biāo)桿性意義。

廣東籍音樂家冼星海及其偉大的音樂創(chuàng)作，對廣東舞臺(tái)藝術(shù)來說，是難得的本土特色“主旋律”題材。盡管上世紀(jì)90年代舞劇《星?！S河》珠玉在前，多年來其他舞臺(tái)劇樣式對該題材的嘗試依然不絕如縷，但最終卻鮮見能立于舞臺(tái)者。其原因除前述“主旋律”創(chuàng)作的普遍性難點(diǎn)外，還在于該題材特有的艱巨性：主人公貴為“人民音樂家”，其形象要刻畫生動(dòng)卻不容絲毫損傷；他來自戰(zhàn)爭年代，對其英雄情懷的表現(xiàn)如何才能“接”上和平年代平凡心靈的“地氣”；他的精彩在于作品而非經(jīng)歷，但舞臺(tái)劇又怎能缺少戲劇性的矛盾沖突……《冼》劇的難能可貴，正在于面對諸多難題，從三個(gè)方面的突出重圍。

一、英雄的“人化”

神有神通，所以對神，人們只會(huì)羨慕而不會(huì)感動(dòng)。當(dāng)英雄被神化時(shí)，他的故事中所蘊(yùn)含的力量就削弱了?！敖拥貧狻敝圆粩啾粡?qiáng)調(diào)，原因在于：它重新賦予英雄以激勵(lì)我們前行的能力。冼星海、光未然、塞克、桂濤聲等人的成就早已載入史冊，但由于年代久遠(yuǎn)、歲月蒙塵，在今天的觀眾眼里，他們的具體形象卻難免失真甚至陌生。針對于此，《冼》劇的創(chuàng)作擱置其“光環(huán)”，洗脫其“神”性，從普通人視角和當(dāng)下語境出發(fā)，塑造了一個(gè)愛吃白糖、沒靈感時(shí)脫鞋打雞，有脾氣、會(huì)苦悶的冼星海形象，完成了“英雄的人化”。

首先，通過對心路歷程的展現(xiàn)，為主人公提供了遞進(jìn)而可感的行為動(dòng)機(jī)。從媽媽教唱的方言歌謠《頂硬上》所養(yǎng)成的倔強(qiáng)，到海外歸來卻報(bào)國無門的激憤，從聽說“太行山的將士們每天都在唱你寫的歌”時(shí)的欣喜，到“感覺不是一個(gè)人在寫《黃河大合唱》”時(shí)與民族共存亡的強(qiáng)烈使命感……《冼》劇不僅令人信服地表現(xiàn)了一名“文青”成長為音樂英雄的過程，而且通過主人公對“理想在前方”的堅(jiān)持，接通了今天觀眾向往“詩和遠(yuǎn)方”的心靈。其次，通過生活化的環(huán)境設(shè)置，營造真實(shí)的時(shí)代氛圍。全劇兩幕八場，除第一幕第二場寫租界街頭斗爭、第四場后半部分寫太行山戰(zhàn)斗場面外，其余場次分別在當(dāng)鋪、辦公室、防空洞、窯洞和黃河邊，雖彌漫動(dòng)蕩氣氛，卻基本上都是生活化的環(huán)境。如此安排，既有利于表現(xiàn)那個(gè)年代抗戰(zhàn)無處不在的歷史真實(shí)，又符合主要人物不以刀槍而以音樂為武器的職業(yè)特征。此外，通過對情感線的豐富，強(qiáng)化了冼星海、塞克、錢韻玲等人物性格發(fā)展的動(dòng)力。王曉歌是該劇主要人物中唯一的虛構(gòu)人物，與其相關(guān)的情感線描寫，雖可能構(gòu)成本劇最大的爭議點(diǎn)，卻有著相當(dāng)?shù)暮侠硇?。她對冼星海的單向依戀及對錢韻玲等人的友情雖為虛構(gòu)，但完全具備那個(gè)年代進(jìn)步“文青”生活的“典型性”，同時(shí)也增進(jìn)了人物關(guān)系的戲劇張力和情感沖擊力。她的熱情支持、情感抉擇、投身前線以及英勇犧牲等情節(jié)，每每為冼星海等人物的戲劇行動(dòng)提供了變化的前奏，輸送了推動(dòng)的能量。對本劇的幾位非虛構(gòu)人物而言，王曉歌及其情感線的存在，不僅無損于他們的歷史真實(shí)，更是提升了他們的藝術(shù)真實(shí)。

二、經(jīng)典的“活化”

冼星海、光未然、塞克、桂濤聲都是中國現(xiàn)代音樂史上的重要人物，其代表作《黃河大合唱》、《在太行山上》、《二月里來》等也早已成為經(jīng)典。成為經(jīng)典的前提之一是歷經(jīng)時(shí)間的篩選、淘汰，而與之相生相伴的是，時(shí)代背景、審美風(fēng)尚等的變遷也必然在經(jīng)典與后人之間筑起欣賞的門檻。運(yùn)用音樂劇這一大眾藝術(shù)樣式來表現(xiàn)冼星海題材，難題之一在于如何撣去歲月積塵、拆除欣賞門檻、讓經(jīng)典的光芒重現(xiàn)并直射當(dāng)代大眾的心靈?！顿穭⊥ㄟ^對素材的精淮把握，找出了答案。

一是對經(jīng)典歌曲的選用詳略得當(dāng)。《冼》劇不是冼星海作品音樂會(huì)，僅以人物、情節(jié)來串接經(jīng)典歌曲的做法，也無法達(dá)到音樂劇作為綜合藝術(shù)的力度要求，所以《冼》劇采用經(jīng)典歌曲的比例并不高。全劇共44首歌曲，其中僅12首為經(jīng)典歌曲，其余均為新創(chuàng)作品。經(jīng)典歌曲占比雖不高，但大多用在關(guān)鍵位置，起到關(guān)鍵作用。比如民謠《頂硬上》在全劇中的三次出現(xiàn)，既凸顯了題材的地方特色，又夯實(shí)了主人公的性格基調(diào)。再比如經(jīng)典歌曲《二月里來》的運(yùn)用：當(dāng)冼星海的創(chuàng)作出現(xiàn)瓶頸，周恩來的回信讓他領(lǐng)悟“到生活中去，到人民中去尋找靈感吧，寫出我們屬于延安的勞動(dòng)號(hào)子”，他在勞作之余，《二月里來》旋律沖口而出，形成全劇的第四個(gè)高潮，冼星海的“人民音樂家”形象也已呼之欲出。二是對于所用經(jīng)典，弱化每首歌自身的完整性，而將其“活化”為具體戲劇情境下具體戲劇人物的“心聲”。第一幕第二場軍警將對愛國學(xué)生開槍鎮(zhèn)壓之際，塞克的“好詞章”給了冼星海靈感起爆的導(dǎo)火索，《救國軍歌》一揮而就。這既是一個(gè)順理成章的情節(jié)過渡，又巧妙伸發(fā)出兩人上半場最為激昂的唱段。第二幕第四場描寫冼星海指揮《黃河大合唱》演出，由《保衛(wèi)黃河》到《怒吼吧黃河》，歌聲、舞蹈排山倒海，既是經(jīng)典歌曲的再現(xiàn)，又是戲劇人物的語言，更是全劇的主題。三是新創(chuàng)歌曲與經(jīng)典歌曲的呼應(yīng)對接。新創(chuàng)歌曲在曲風(fēng)上容易與“時(shí)尚”接軌，但也容易跟經(jīng)典歌曲違和?！顿穭∽髑环矫嬗幸庾R(shí)地在曲風(fēng)上適度“做舊”，另一方面又適度“保鮮”，相當(dāng)部分的通俗化旋律寫作，降低了主旋律音樂劇的欣賞門檻。如塞克聞知王曉歌犧牲后所唱的《來不及》，旋律起伏明顯，一直在小調(diào)式上游走，副歌出彩之處在于“來不及”三連音的六次上行模進(jìn)，將情感推疊到了最高峰，而后一個(gè)下滑的線條作為收束，運(yùn)行流暢的同時(shí)，將深深的傷心和悔意，都化作了一聲嘆息，對塞克人物性格的立體性有淮確的體現(xiàn)。全劇中三次出現(xiàn)的《握手》，以鏗鏘的進(jìn)行曲式，洋溢著青春的氣息，反復(fù)強(qiáng)調(diào)并肩抗戰(zhàn)的友情不可動(dòng)搖。為了襯托和加強(qiáng)敘事性，主題唱段之外新創(chuàng)部分的旋律和配器，顯得較為低調(diào)，密度大，層次薄；而為了強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)，主題唱段和經(jīng)典唱段的配器，則多屬極為宏大的、或延緩或激進(jìn)的抒情性樂句。二者的氣質(zhì)因?qū)Ρ榷蔑@。

三、奇觀的“點(diǎn)化”

在科技發(fā)展日新月異、“大片”和舞臺(tái)“巨制”頻現(xiàn)的今天，人們習(xí)慣于在文娛中享用現(xiàn)實(shí)中見不到的奇幻圖景，奇觀偏好成為審美心理的重要部分，奇觀的營造成為舞美設(shè)計(jì)的重要目標(biāo)。這本身無可非議，奇觀是手段，服務(wù)好藝術(shù)本體即為盡職，傷害了藝術(shù)本體則為濫用。《冼》劇對多媒體和全息影像等新技術(shù)的運(yùn)用，創(chuàng)造出令人耳目一新的舞美形象，烘托了戲劇情境，強(qiáng)化了戲劇矛盾，升華了戲劇主題，起到了“點(diǎn)化”戲劇本體的作用。

全劇通過屏幕，渲染了紅、黃兩種色調(diào)，明艷而蒼茫，既是對抗戰(zhàn)時(shí)期烽火年代的標(biāo)識(shí)，又是對艱苦歲月火熱青春的象征。第一幕第四場王曉歌拉響手榴彈后，燈光轉(zhuǎn)暗，音樂漸入，屏幕上一條紅圍巾由天而降，壯麗而又凄美的影像，無言地痛訴著侵略者的罪惡和對抗戰(zhàn)英雄壯美生命的緬懷。再比如第一幕第三場中表現(xiàn)人們躲避日軍轟炸跑進(jìn)防空洞時(shí)，借助類似電影鏡頭角度切換的方式，人物和影像融為一體，最后對縱深感的強(qiáng)調(diào)，使得緊張的氛圍撲面而來。第二幕第三場尋找光未然時(shí)，伴隨著緊張的音樂，火把隊(duì)列隨紗幕映現(xiàn)的崇山峻嶺而遷移，戰(zhàn)士們焦灼的心，恰似那明滅不定的火光，不停地跳動(dòng)。這兩個(gè)片段，充分發(fā)揮全息動(dòng)畫不同于靜止布景的特點(diǎn)，破傳統(tǒng)的“景隨人移”為“人隨景走”，通過主客互換，使影像從輔助語言超越而為本體語言，達(dá)到了傳統(tǒng)舞美手法無力企及的效果?？偟膩碚f，《洗》劇舞美對新技術(shù)的使用，豐富了戲劇的表現(xiàn)手段，貼近了普通觀眾的奇觀偏好，鋪設(shè)了主旋律題材通向年輕觀眾的橋梁；尤其可貴的是，它自始至終保持著一種審慎和節(jié)制，只出現(xiàn)在上述幾個(gè)短暫而“非它莫屬”的環(huán)節(jié)。

該劇也仍有少數(shù)讓人不夠滿意的地方：個(gè)別新創(chuàng)歌詞襲用套語較多，在文學(xué)語言的“陌生化”方面還有提升空間。“巴黎音樂學(xué)院高級作曲班畢業(yè)的第一個(gè)中國人”的多次重復(fù)，一方面顯得給主人公的定位不夠高，另一方面適唱性不足，對作曲來說構(gòu)成相當(dāng)?shù)目简?yàn)。第一幕第一場《我該怎么辦》，若在音樂上句讀的空隙有所擴(kuò)張，效果可能更好。第二幕第一場勞動(dòng)場面的舞蹈編排略顯一般化。但這些枝節(jié)，確實(shí)難掩全劇的標(biāo)桿潛質(zhì)。在與當(dāng)今大眾“接地氣”的同時(shí)，仍堅(jiān)持對“頂硬上”人性光輝的謳歌，主旋律穿越歲月塵埃而來，長路可期。