張 楠

（咸陽師范學(xué)院音樂學(xué)院，陜西 咸陽 712000）

舒伯特與黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之個(gè)性分析

張 楠

（咸陽師范學(xué)院音樂學(xué)院，陜西 咸陽 712000）

藝術(shù)歌曲是18～19世紀(jì)產(chǎn)生于浪漫主義時(shí)期的一種體裁。它融合美好的詩歌、優(yōu)秀的曲譜、被世界各國人民傳唱。本文以有“歌曲之王”之稱的舒伯特（浪漫主義音樂創(chuàng)始人之一）及近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作家黃自為例，來探討歐洲與中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的異同點(diǎn)，使更多對(duì)藝術(shù)歌曲的熱愛者以及學(xué)習(xí)者對(duì)藝術(shù)歌曲的魅力和價(jià)值有更深一步的理解。

舒伯特；黃自；藝術(shù)歌曲；個(gè)性分析

一、不同的調(diào)性和時(shí)代特點(diǎn)

（一）舒伯特歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性特點(diǎn)

舒伯特，浪漫主義時(shí)期的作家。藝術(shù)歌曲就誕生在浪漫主義時(shí)期。由于離古典主義時(shí)期較近，舒伯特的音樂還是受到了古典主義音樂的影響。舒伯特自身也非常的傾慕莫扎特、貝多芬。由于舒伯特自身未能受到嚴(yán)格的藝術(shù)教育，所以對(duì)于古典音樂創(chuàng)作技巧，舒伯特是非常的貧乏的。在他的作品中，古典音樂中的對(duì)位法使用的非常少，也正是因?yàn)檫@個(gè)原因使他在歌曲創(chuàng)作時(shí)，只能憑借他自身的感受、天真自由的曲調(diào)與和聲，但他仍舊創(chuàng)作了很多的優(yōu)秀作品。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，曲調(diào)的變換是極為豐富的。他用大小調(diào)，以及各種三度調(diào)性的對(duì)比，來表現(xiàn)和刻畫歌曲中的音樂形象。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，還有一個(gè)很大的特點(diǎn)，即大小調(diào)的相互轉(zhuǎn)換。時(shí)常由小調(diào)轉(zhuǎn)入大調(diào)，有時(shí)也會(huì)由大調(diào)轉(zhuǎn)為小調(diào)，從而豐富歌曲的旋律。在他的聲樂歌曲伴奏中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，伴奏是在主音上，但是歌聲的旋律卻不是結(jié)束在主音上的，而是結(jié)束在小調(diào)的六級(jí)音上。

（二）黃自歌曲創(chuàng)作中的調(diào)性特點(diǎn)

在黃自的歌曲創(chuàng)作中，他注重運(yùn)用五聲調(diào)式來體現(xiàn)中國音樂的特色。這是屬于中國音樂中一種獨(dú)特、唯一的風(fēng)味。在黃自的許多作品中，經(jīng)常出現(xiàn)D商調(diào)式以及D羽調(diào)式，和弦經(jīng)常采用三度重疊并且在內(nèi)聲部中十二個(gè)半音音級(jí)出現(xiàn)。黃自，本身受過嚴(yán)格的音樂教育，在他的作曲中調(diào)性的運(yùn)用是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，音樂通常結(jié)束在主和弦的主音上。從以上這些方面來講，黃自與舒伯特在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲中所運(yùn)用的調(diào)性是存在著較大差異的。

（三）舒伯特歌曲創(chuàng)作的時(shí)代特點(diǎn)

在舒伯特的作品中，大部分都描寫男女之間的戀愛之情，以及和感情失戀有關(guān)系的作品。在浪漫主義時(shí)期更是出現(xiàn)了很多的浪漫主義詩人。舒伯特在創(chuàng)作歌曲中，所用的詞都是由這些詩人的詩集所改編，舒伯特經(jīng)常在看詩集的時(shí)候，創(chuàng)作靈感就會(huì)立即幻化成音樂，從他的筆尖流出。舒伯特有的作品也是由德國的民間神話故事為背景改編，例如《魔王》就是以神話、敘事詩改編的。舒伯特更是結(jié)交了很多的作曲家、歌唱家，他經(jīng)常到歐洲各國旅游，感受不同的音樂文化，所以在他的歌曲中，形式是多樣融合的，時(shí)代性是很強(qiáng)的。

（四）黃自歌曲創(chuàng)作的時(shí)代特點(diǎn)

黃自是近現(xiàn)代中國的作曲家。從19世紀(jì)到20世紀(jì)，藝術(shù)歌曲發(fā)生了很多的變化。黃自留學(xué)于美國，盡管他有些創(chuàng)作手法與歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法比較相似，但是在藝術(shù)歌曲上，黃自是傾向于把中西方的音樂進(jìn)行融合，并具有較強(qiáng)的中國民族特色。在黃自的選詞中多傾向于中國的古詩詞，表現(xiàn)的形式也很多，思念、柔美的音樂比比皆是，革命歌曲也很多。黃自歌曲風(fēng)格偏重的是典雅精致、非常細(xì)膩的抒發(fā)情懷，較少的強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)時(shí)代的主流氣息，所以時(shí)代氣息并沒有舒伯特強(qiáng)。

二、不同的音樂語言創(chuàng)作靈感來源以及鋼琴伴奏在歌曲中的作用

（一）在舒伯特的藝術(shù)歌曲作品中，多重視故事人物的情感

舒伯特的作品非常的賦有情感，以不同的詩集作為創(chuàng)作基本。例如：前面提到的《美麗的磨坊少女》其中的歌詞是：“流浪是磨坊小工的樂趣，流浪??！是我聽見小溪潺潺而流，涌自巖石間的清泉，從山上流向山谷，多么清爽、清澈?！睆倪@些詞句不難看出，舒伯特的藝術(shù)歌曲詞都是篇幅很大的，并且都是敘述一個(gè)完整故事，把一個(gè)故事配上詞曲演唱。舒伯特在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運(yùn)用大量的反復(fù)歌與通奏歌的形式，來作為藝術(shù)歌曲中情感的主要表達(dá)方式，舒伯特更是用篇幅很大的一部分來表現(xiàn)愛情。

（二）黃自在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，多運(yùn)用短小精悍的古代詩詞現(xiàn)代通體詩

黃自的藝術(shù)歌曲中詞是非常短小、精悍的，這主要是他引用中國古代詩詞及現(xiàn)代通體詩，在黃自《花非花》、《卜算子》中表現(xiàn)的尤為明顯。“花非花、霧非霧、夜半來、天明去”。歌曲的音樂語言短小而精悍，用古代的詩詞來表現(xiàn)細(xì)致的音樂。如果說，舒伯特的音樂語言像一部強(qiáng)大的史詩，黃自就是的一本精悍的小說。他們特色的音樂語言，為藝術(shù)歌曲的不同形式作出了卓越貢獻(xiàn)，并對(duì)文學(xué)的傳揚(yáng)也有著無可替代的推動(dòng)作用。

（三）舒伯特藝術(shù)歌曲中的伴奏

舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏具有極其獨(dú)特的地位。在很多情況下，舒伯特的藝術(shù)歌曲中伴奏與歌唱是同等重要的。舒伯特對(duì)于自己的伴奏，做了創(chuàng)造性的改變與發(fā)展。運(yùn)用16分音符和三連音，輕快的節(jié)拍，使歌詞、旋律、伴奏相輔相成和諧的交織在一起，注重鋼琴伴奏的音型、織體、和聲、音色、力度等等。在舒伯特藝術(shù)歌曲作品中，鋼琴伴奏必須要與音樂旋律合二為一。在他的藝術(shù)歌曲中，伴奏并不是服務(wù)于聲樂作品，伴奏與歌唱不分主次并和諧的交織在一起，從而完美的表現(xiàn)藝術(shù)歌曲。

（四）黃自藝術(shù)歌曲中的伴奏

黃自的藝術(shù)歌曲中，伴奏主要以琶音音型為主，歌曲核心都較先出現(xiàn)，并出現(xiàn)在最前面的伴奏中，右手的主旋律也是根據(jù)情感的不同進(jìn)行強(qiáng)弱的變化。黃自在音樂中的很多地方都運(yùn)用了對(duì)比的手法并重點(diǎn)表現(xiàn)音樂的內(nèi)容、形象。鋼琴的伴奏在黃自的藝術(shù)歌曲中，并不是和歌唱占用一半對(duì)一半的同等地位，必要的時(shí)候，鋼琴伴奏只是起渲染和鋪墊的作用，音樂呼應(yīng)在黃自的藝術(shù)歌曲中出現(xiàn)是比較多的。在黃自的藝術(shù)歌曲中，鋼琴的伴奏使他的作品呈現(xiàn)小品化。由此可以看出，歐洲藝術(shù)歌曲的伴奏形式與中國藝術(shù)歌曲伴奏形式是存在著較大差異的，盡管伴奏的形式不同，存在差異，但藝術(shù)歌曲給人帶來美的享受是相同的。

［1］趙振民.聲樂理論與教學(xué)［M］.上海音樂出版社，2000，（8）.

［2］劉大巍.聲樂演唱藝術(shù)學(xué)［M］.苑出版社，2000.（10）.

［3］石惟正.聲樂教學(xué)法［M］.百花文藝出版社，1996.

［4］薛良.歌唱藝術(shù)［M］.中國文聯(lián)出版社，1997.

［5］夏滟洲.中國音樂簡(jiǎn)史［M］.上海音樂出版社，2002.

［6］沈旋.西方音樂史簡(jiǎn)編［M］.上海音樂出版社，2003.