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        論瓦格納“樂劇”對(duì)后世歌劇的影響

        2016-02-05 03:27:33劉小雨
        北方音樂 2016年17期
        關(guān)鍵詞:威爾第歌劇創(chuàng)作

        劉小雨

        (武漢音樂學(xué)院,湖北 武漢 430000)

        論瓦格納“樂劇”對(duì)后世歌劇的影響

        劉小雨

        (武漢音樂學(xué)院,湖北 武漢 430000)

        瓦格納是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期德國(guó)作曲家、劇作家、指揮家、音樂理論家。其音樂深受貝多芬和韋伯的影響,特別是在歌劇上延續(xù)了格魯克的格局改革,并繼承了莫扎特、貝多芬和韋伯確立的德國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)。他秉承本民族傳統(tǒng)音樂文化的精髓,以其十足的信心、頑強(qiáng)的毅力和卓越的才能,并經(jīng)過不斷的改革與創(chuàng)新,開拓了歌劇界的新領(lǐng)域,從而將浪漫主義音樂藝術(shù)推向頂端。本文通過對(duì)瓦格納“樂劇”的特征分析來探討其對(duì)后世歌劇的影響。

        瓦格納;樂?。挥绊?;音樂藝術(shù)

        “樂劇”。是瓦格納自己命名的歌劇體裁。他認(rèn)為“樂劇”是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁,其中戲劇是最終目的,音樂只是手段。

        樂劇中詩的基礎(chǔ)應(yīng)是民間幻想創(chuàng)作出來的神話、傳說,因其表現(xiàn)的是永恒與不朽。充分體現(xiàn)瓦格納“樂劇”觀點(diǎn)的作品有《特里斯坦與伊索爾德》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《紐倫堡的名歌手》等等。

        瓦格納“樂劇”對(duì)后世歌劇的影響體現(xiàn)在以下六個(gè)方面:

        一、歌劇的悲劇性格的注重

        瓦格納第一部成功的歌劇《黎恩齊》是一部大型悲劇歌劇,反映了中世紀(jì)羅馬平民百姓反對(duì)暴虐貴族、頌揚(yáng)戰(zhàn)斗英雄的現(xiàn)象,這對(duì)后世馬勒、柴可夫斯基等創(chuàng)作都有影響,如:柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》中第一幕的后半場(chǎng),格爾曼與麗莎的愛情出現(xiàn),這一主題得到了宣泄,音樂顯示出了悲劇的性格色彩。瓦格納對(duì)歌劇的獨(dú)特見解對(duì)后是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

        二、舞臺(tái)設(shè)計(jì)的注重,對(duì)后世歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響

        瓦格納十分注重歌劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì),其對(duì)威爾第、普契尼等人的歌劇創(chuàng)作有較大影響,如:威爾第的歌劇《茶花女》中作者為了使戲劇得到連續(xù)性,在分曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上融入了整體“場(chǎng)景設(shè)計(jì)”;《阿依達(dá)》中威爾第將聲樂與樂隊(duì)的融合達(dá)到了整體藝術(shù)的統(tǒng)一,這些都表現(xiàn)了瓦格納“樂劇”的“整體藝術(shù)”的效果。

        三、“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”這一手法的提出與運(yùn)用,影響了后世作曲家的創(chuàng)作

        雖然在此之前貝多芬在《第五交響曲》中也運(yùn)用過此手法,但瓦格納卻是提出“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”這一概念的首位作曲家。他在自己的歌劇里組織情節(jié),用特定的旋律表示某一個(gè)概念,如《尼伯龍根的指環(huán)》,“禁欲”。

        這一手法在威爾第、普契尼等人的創(chuàng)作上以繼承,如《阿依達(dá)》中為了達(dá)到音樂戲劇的最終目的,威爾第使用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”結(jié)合意大利前輩作曲家之長(zhǎng)處,從而突出歌唱的旋律等。

        四、半音和聲的使用使傳統(tǒng)和聲體系瓦解

        瓦格納的代表作《特里斯坦與伊索爾德》的問世,使傳統(tǒng)和聲解體,這部樂劇不僅增強(qiáng)了表現(xiàn)力,還大量使用了半音、不協(xié)和音從而使調(diào)性重疊,甚至出現(xiàn)復(fù)調(diào)性的效果,尤其是“半音化體系”的形成不僅為音樂的連續(xù)性和熾熱情感的表現(xiàn)提供了基礎(chǔ),而且把歐洲大小調(diào)體的和聲推向了崩潰的邊緣,并對(duì)后世勛伯格的無調(diào)性主義做了鋪墊。

        五、促使了晚期浪漫主義真是主義歌劇的出現(xiàn)

        19世紀(jì)末瓦格納的“樂劇”沖擊著歐洲歌劇的創(chuàng)作,在法國(guó)自然主義的文學(xué)影響下,真是主義歌劇以反對(duì)瓦格納“樂劇”的形式出現(xiàn),他們反對(duì)歌劇采用“無終旋律”這一手法。真是主義歌劇取材于現(xiàn)實(shí)生活,反對(duì)用虛無縹緲的神話、傳說等作為詩的基礎(chǔ),反映了真是主義思想,社會(huì)下層人物的生活為特點(diǎn),并以簡(jiǎn)明的手法來突顯出歌劇的戲劇性效果,因此,瓦格納“樂劇”促使了正真主義歌劇的出現(xiàn)。

        六、樂隊(duì)的改革,對(duì)后世樂器的使用與歌劇的發(fā)展有很大影響

        樂隊(duì)改革是瓦格納歌劇改革的重點(diǎn),樂隊(duì)編制趨向擴(kuò)大化,樂隊(duì)的音響更加追求美感的理想,尤其他的管弦樂在“樂劇”中擔(dān)任著重要的戲劇任務(wù),表現(xiàn)意義有時(shí)甚至超過了聲樂部分并把樂隊(duì)擴(kuò)大到三管、四管編制,如:理查·施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》中在樂隊(duì)配器上使用了瓦格納的樂隊(duì)編制,其九個(gè)樂章中樂隊(duì)編制有四管五管之多,規(guī)模龐大,這對(duì)音樂的表現(xiàn)與發(fā)展起到了重要作用。

        瓦格納是浪漫主義達(dá)到高潮和衰落時(shí)期的最有代表性的、最完善的大師,他集聚了那一世紀(jì)的一切消極的弱點(diǎn),積極的把它們發(fā)展為普羅米修斯式的強(qiáng)大的創(chuàng)造:最高度的熱情、最陰森的悲觀主義、不可遏止的官能欲望、追求成就與拯救的急切心情等,在這些條件下,形成了瓦格納獨(dú)特的藝術(shù)人格,在晚期創(chuàng)作時(shí),隨著對(duì)叔本華意志哲學(xué)的皈依,瓦格納的音樂形式等發(fā)生了改變,但這絲毫不影響他成為歌劇發(fā)展史上、音樂發(fā)展史上具有影響力的偉人。

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