劉小雨

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

論瓦格納“樂劇”對(duì)后世歌劇的影響

劉小雨

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430000）

瓦格納是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期德國(guó)作曲家、劇作家、指揮家、音樂理論家。其音樂深受貝多芬和韋伯的影響，特別是在歌劇上延續(xù)了格魯克的格局改革，并繼承了莫扎特、貝多芬和韋伯確立的德國(guó)民族歌劇的傳統(tǒng)。他秉承本民族傳統(tǒng)音樂文化的精髓，以其十足的信心、頑強(qiáng)的毅力和卓越的才能，并經(jīng)過不斷的改革與創(chuàng)新，開拓了歌劇界的新領(lǐng)域，從而將浪漫主義音樂藝術(shù)推向頂端。本文通過對(duì)瓦格納“樂劇”的特征分析來探討其對(duì)后世歌劇的影響。

瓦格納；樂?。挥绊?；音樂藝術(shù)

“樂劇”。是瓦格納自己命名的歌劇體裁。他認(rèn)為“樂劇”是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中戲劇是最終目的，音樂只是手段。

樂劇中詩的基礎(chǔ)應(yīng)是民間幻想創(chuàng)作出來的神話、傳說，因其表現(xiàn)的是永恒與不朽。充分體現(xiàn)瓦格納“樂劇”觀點(diǎn)的作品有《特里斯坦與伊索爾德》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《紐倫堡的名歌手》等等。

瓦格納“樂劇”對(duì)后世歌劇的影響體現(xiàn)在以下六個(gè)方面：

一、歌劇的悲劇性格的注重

瓦格納第一部成功的歌劇《黎恩齊》是一部大型悲劇歌劇，反映了中世紀(jì)羅馬平民百姓反對(duì)暴虐貴族、頌揚(yáng)戰(zhàn)斗英雄的現(xiàn)象，這對(duì)后世馬勒、柴可夫斯基等創(chuàng)作都有影響，如：柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》中第一幕的后半場(chǎng)，格爾曼與麗莎的愛情出現(xiàn)，這一主題得到了宣泄，音樂顯示出了悲劇的性格色彩。瓦格納對(duì)歌劇的獨(dú)特見解對(duì)后是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、舞臺(tái)設(shè)計(jì)的注重，對(duì)后世歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響

瓦格納十分注重歌劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，其對(duì)威爾第、普契尼等人的歌劇創(chuàng)作有較大影響，如：威爾第的歌劇《茶花女》中作者為了使戲劇得到連續(xù)性，在分曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上融入了整體“場(chǎng)景設(shè)計(jì)”；《阿依達(dá)》中威爾第將聲樂與樂隊(duì)的融合達(dá)到了整體藝術(shù)的統(tǒng)一，這些都表現(xiàn)了瓦格納“樂劇”的“整體藝術(shù)”的效果。

三、“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”這一手法的提出與運(yùn)用，影響了后世作曲家的創(chuàng)作

雖然在此之前貝多芬在《第五交響曲》中也運(yùn)用過此手法，但瓦格納卻是提出“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”這一概念的首位作曲家。他在自己的歌劇里組織情節(jié)，用特定的旋律表示某一個(gè)概念，如《尼伯龍根的指環(huán)》，“禁欲”。

這一手法在威爾第、普契尼等人的創(chuàng)作上以繼承，如《阿依達(dá)》中為了達(dá)到音樂戲劇的最終目的，威爾第使用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”結(jié)合意大利前輩作曲家之長(zhǎng)處，從而突出歌唱的旋律等。

四、半音和聲的使用使傳統(tǒng)和聲體系瓦解

瓦格納的代表作《特里斯坦與伊索爾德》的問世，使傳統(tǒng)和聲解體，這部樂劇不僅增強(qiáng)了表現(xiàn)力，還大量使用了半音、不協(xié)和音從而使調(diào)性重疊，甚至出現(xiàn)復(fù)調(diào)性的效果，尤其是“半音化體系”的形成不僅為音樂的連續(xù)性和熾熱情感的表現(xiàn)提供了基礎(chǔ)，而且把歐洲大小調(diào)體的和聲推向了崩潰的邊緣，并對(duì)后世勛伯格的無調(diào)性主義做了鋪墊。

五、促使了晚期浪漫主義真是主義歌劇的出現(xiàn)

19世紀(jì)末瓦格納的“樂劇”沖擊著歐洲歌劇的創(chuàng)作，在法國(guó)自然主義的文學(xué)影響下，真是主義歌劇以反對(duì)瓦格納“樂劇”的形式出現(xiàn)，他們反對(duì)歌劇采用“無終旋律”這一手法。真是主義歌劇取材于現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)用虛無縹緲的神話、傳說等作為詩的基礎(chǔ)，反映了真是主義思想，社會(huì)下層人物的生活為特點(diǎn)，并以簡(jiǎn)明的手法來突顯出歌劇的戲劇性效果，因此，瓦格納“樂劇”促使了正真主義歌劇的出現(xiàn)。

六、樂隊(duì)的改革，對(duì)后世樂器的使用與歌劇的發(fā)展有很大影響

樂隊(duì)改革是瓦格納歌劇改革的重點(diǎn)，樂隊(duì)編制趨向擴(kuò)大化，樂隊(duì)的音響更加追求美感的理想，尤其他的管弦樂在“樂劇”中擔(dān)任著重要的戲劇任務(wù)，表現(xiàn)意義有時(shí)甚至超過了聲樂部分并把樂隊(duì)擴(kuò)大到三管、四管編制，如：理查·施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》中在樂隊(duì)配器上使用了瓦格納的樂隊(duì)編制，其九個(gè)樂章中樂隊(duì)編制有四管五管之多，規(guī)模龐大，這對(duì)音樂的表現(xiàn)與發(fā)展起到了重要作用。

瓦格納是浪漫主義達(dá)到高潮和衰落時(shí)期的最有代表性的、最完善的大師，他集聚了那一世紀(jì)的一切消極的弱點(diǎn)，積極的把它們發(fā)展為普羅米修斯式的強(qiáng)大的創(chuàng)造：最高度的熱情、最陰森的悲觀主義、不可遏止的官能欲望、追求成就與拯救的急切心情等，在這些條件下，形成了瓦格納獨(dú)特的藝術(shù)人格，在晚期創(chuàng)作時(shí)，隨著對(duì)叔本華意志哲學(xué)的皈依，瓦格納的音樂形式等發(fā)生了改變，但這絲毫不影響他成為歌劇發(fā)展史上、音樂發(fā)展史上具有影響力的偉人。