呼 雨

（西安卓輝電子技術(shù)有限公司，陜西 西安 710000）

巴赫對西方古典主義時期音樂發(fā)展的影響

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本文通過參考一些國外音樂史方面的專著，淺議了巴赫在宗教音樂、音樂理論、器樂運用三個方面對于西方巴洛克時期的貢獻，論證了巴赫在這個承前啟后的時期對于巴洛克時期之前（中世紀與文藝復興時期）音樂形式的繼承與發(fā)揚以及對之后（古典主義時期）音樂發(fā)展的影響。

巴赫；宗教音樂；音樂理論；器樂；和聲

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685.3.21-1750.7.28）與喬治·弗里德里?！ず嗟聽枺℅eorge Friedrich Handel，1685.2.23-1759.4.6）通常被認為是西方巴洛克時期（1600-1750年）最杰出的音樂家，并基本以他們兩人的逝世時間作為巴洛克時期的終結(jié)和古典主義時期的開始。在西方音樂史上，巴洛克時期作為一個承前啟后的時期，繼承了文藝復興時期的音樂理論和實踐發(fā)展，使得在文藝復興后期的多聲部復調(diào)音樂和器樂等幾個方面，都得到了非常大的發(fā)展，調(diào)式、調(diào)性的概念以及圍繞著調(diào)式、調(diào)性的絕大多數(shù)音樂理論都成型于此時期，并對接下來古典主義時期的貝多芬、瓦格納深刻有力的藝術(shù)作品做了準備。

一、巴赫對宗教音樂藝術(shù)的貢獻：

1708年，巴赫在魏瑪宮廷擔任管風琴師時，創(chuàng)作了它的第一部宗教音樂作品，這是一部有管弦樂隊伴奏的重唱聲樂套曲，并在幾年后被任命為首席樂師。1708年到1723年之間的這段時間里，是巴赫一生最為高產(chǎn)的階段，共為教堂創(chuàng)作了5套，200多部宗教音樂，也將宗教音樂藝術(shù)推至了最輝煌的時期。其中，《約翰受難曲》、《馬太受難曲》、《b小調(diào)彌撒》和《圣誕節(jié)清唱劇》等是其一生中最偉大的聲樂作品。巴洛克時期的音樂美學特征在當時被認為：藝術(shù)作品往往通過具有一定含義的符號或符號體系，呈現(xiàn)出特定的藝術(shù)形象，巴赫的《圣誕節(jié)清唱劇》就是一個典型，這部作品從題材上屬于受難曲（受難曲是清唱劇的一個分支題材，這類題材主要取材于耶穌受難前后的事跡），而巴赫并不是簡單地給旋律填上歌詞，而是運用了起源于十七世紀歌劇中仍未成熟的結(jié)構(gòu)形式：宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，對宗教內(nèi)容進行了多個層面的闡述與解釋。

從旋律動態(tài)和結(jié)構(gòu)編排上來看，《圣誕節(jié)清唱劇》在西方音樂史上首次使用了幾種固定調(diào)性的規(guī)律化結(jié)構(gòu)，從而開創(chuàng)了以穩(wěn)定、和諧、嚴謹?shù)男蓜討B(tài)來突出一個或一組主題的形式，時至今日，全世界90%以上的音樂都依然在遵循這一規(guī)則。

配器方面，巴赫擅長于在宗教音樂中使用不同的樂器來代表作品中不同的角色。例如在作品中用兩支對位配合的雙簧管分別代表基督與百姓，或用和聲支撐基礎的通奏低音在兩首宣敘調(diào)之間緊密相連，象征著百姓對耶穌信靠的根基，或用輕柔的圓號聲來表現(xiàn)耶穌對于世人的愛心與奉獻，等等。雖然巴赫一生未涉足歌劇的創(chuàng)作，但他所運用的這種配器方式，對后來幾個時期的歌劇創(chuàng)作者產(chǎn)生了很大的影響。

二、巴赫對音樂理論方面的貢獻：

賦格曲是巴赫將十七世紀以前的“卡農(nóng)曲”進行變化發(fā)展后創(chuàng)造的一種新的表達方式，卡農(nóng)曲，是一種結(jié)構(gòu)簡單而又嚴格模仿的音樂形式，通常由幾個聲部按照一定的規(guī)則先后進入，重復演奏主題，由一個主題旋律的幾個重復段落來組成。而賦格曲的結(jié)構(gòu)更為自由，和聲更為豐富，它由一個單聲部首先進入主題，在數(shù)個小節(jié)后，由另一個聲部對這個主題進行“應答”，這種應答一般是五度音程的重復。在應答的同時，首先進入主題的那個聲部，對應答的聲部通過對位法來進行伴奏，之后，第三個聲部、第四個聲部等等再依次按照這個規(guī)則出現(xiàn)，直到所有的聲部全部出現(xiàn)為止。在賦格曲里，應答的聲部如果只是在主題的五度音程上再現(xiàn)主題，叫做“純正的賦格”，如果不轉(zhuǎn)調(diào)而把主題變相出現(xiàn)，叫做“調(diào)性的賦格”。由于同一調(diào)性的作曲方式存在著諸多的可能，所以賦格曲在旋律上存在著無窮的變化，后期古典主義的賦格曲大師們，同樣采用巴赫所創(chuàng)造的表現(xiàn)手法，包括貝多芬著名的《降b大調(diào)弦樂四重奏大賦格》，全曲都充滿著巴赫的賦格曲理論。

另外，巴赫在魏瑪宮廷擔任管風琴師時，他希望能在所有的調(diào)式調(diào)性上作曲，所以把管風琴的音調(diào)根據(jù)鋼琴的調(diào)音方式進行了改造，使得管風琴每個琴鍵之間的音程關(guān)系有固定的比例，這種調(diào)音體系，就是人們所說的“平均律”，也是巴赫《平均律鋼琴曲集》名字的由來。直至今日的管風琴，依然是這種調(diào)音方式。而在鋼琴方面，巴赫改造了原先的鋼琴指法，原先的指法直至十八世紀初，都只用三根手指的來演奏，巴赫的《鋼琴演奏法》一書，使指法的運用更加的科學與完善，推廣了拇指與小指的使用，并主張手指以“L”型彎曲的演奏姿勢來替代“C”型幾乎平直的姿勢。

三、巴赫對于器樂運用方面的貢獻：

在巴赫所作的奏鳴曲中，他竭力的想把每一種獨奏樂器發(fā)揮出一切的潛力和效果，甚至在一個樂器上做兩個或兩個以上的聲部，這樣的構(gòu)思乍一看自相矛盾，但他卻達到了目的，在《g小調(diào)小提琴無伴奏奏鳴曲》中有所體現(xiàn)，此后無人再有這樣的作品。而在協(xié)奏曲中，相反，他似乎已經(jīng)用盡了當時所有樂器手法中一切可能的結(jié)合。他寫了用弦樂四重奏伴奏的兩架、三架、四架鋼琴協(xié)奏的作品，和用四重奏伴奏的小提琴、雙簧管、長笛、小號、以及兩只長笛的協(xié)奏曲，還有三個小提琴、三個中提琴、三個大提琴和低音提琴等樂器的協(xié)奏曲，甚至在《馬太受難曲》中，他竟用了三個合唱隊、兩個樂隊、兩個管風琴。

巴赫作為樂壇的巨人，他的偉大并不在于他的描述技能，而在于對于和諧形式的高度敏感，因為現(xiàn)代音樂理論的框架在巴赫之前的時期并沒有形成體系，這個體系初步的形成是由巴赫同時期的法國作曲家讓·菲力普·拉摩（Jean Philippe Rameau，1683-1764）來完成的，所以在巴赫的創(chuàng)作中，沒有太多嚴謹?shù)囊魳防碚摽梢詤⒄?，在那個三度音程是否是和諧音程都需要爭論的時期，能參照的只有文藝復興時期甚至是中世紀時期的大師們的經(jīng)驗（特指和聲、調(diào)式、對位）。巴赫的同輩中，其實也不乏能工巧匠，也有亨德爾這樣的作曲大師，但他們的名字不為人知，至少作品已經(jīng)漸漸被人遺忘，這是由于在這個時期，許多好的作曲家都被時代所迫，一生投身于宮廷音樂的創(chuàng)作之中，這些音樂不僅并不感人肺腑，并不悅耳動聽，而且受眾面很小，也不會對后世的音樂發(fā)展產(chǎn)生大的影響。而巴赫的大多數(shù)作品，所尊崇的是自己熾烈的內(nèi)心世界，聽眾即使不能領會其“意義”，也會在聽覺上和心靈上得到滿足，同時為他的音樂著迷，感動。

呼雨（1983—），男，漢族，畢業(yè)于西安工業(yè)大學，2009年開始學習電聲吉他，2016年通過考核加入中國音樂家協(xié)會，同年受邀成為西安音樂學院客座講師。