閔 敏

（西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621010）

貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征研究

閔 敏

（西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621010）

貝多芬是德國(guó)偉大的作曲家，他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨(dú)一無二的位置。長(zhǎng)期以來，貝多芬的早期和中期鋼琴奏鳴曲以其英雄性為世人所認(rèn)同，對(duì)晚期奏鳴曲風(fēng)格的理解則有所困難。本文通過研究貝多芬晚期5首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征，在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性與和聲、賦格、旋律四方面進(jìn)行較為深入的理論分析，在此基礎(chǔ)上為更好的演奏其作品提供幫助。

貝多芬；晚期鋼琴奏鳴曲；創(chuàng)作特征

路德維?！し病へ惗喾遥?770-1827）是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。在鋼琴藝術(shù)史上，貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲甚至被奉稱為鋼琴音樂中的“新約圣經(jīng)”。貝多芬的鋼琴奏鳴曲按年代及風(fēng)格分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期（1794-1800），共有作品13首；中期（1801—1814年），共有作品14首；晚期（1814—1822年），共有5首作品。

貝多芬的晚期的最后五首鋼琴奏鳴曲，由于它們的某種傾向的同一性和龐大性而被人們稱之為晚年的“五大奏鳴曲”，它們集中體現(xiàn)了貝多芬晚年創(chuàng)作的根本傾向：作品富深刻的哲理性，廣泛容納了復(fù)調(diào)和對(duì)位因素，以及預(yù)示了浪漫派的許多“現(xiàn)代手法”［1］。

貝多芬晚期的五首奏鳴曲（作品101號(hào)、106號(hào)、109號(hào)、110號(hào)、111號(hào)），代表了貝多芬在奏鳴曲創(chuàng)作中的最高境界。這組鋼琴奏鳴曲的價(jià)值還在于它們集中表現(xiàn)了貝多芬晚年創(chuàng)作的根本傾向，其作品廣泛的容納了復(fù)調(diào)和對(duì)位因素，富有深刻的哲理性并預(yù)示了浪漫派的許多“現(xiàn)代手法”。因此，要理解貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格并實(shí)現(xiàn)較好的演奏，必定要首先解析它的創(chuàng)作特征。

一、曲式結(jié)構(gòu)

（一）奏鳴曲式

貝多芬早期奏鳴曲盡管還帶有海頓、莫扎特的痕跡和影響，但隨著創(chuàng)作的成熟和人生經(jīng)歷的磨礪，晚年奏鳴曲的創(chuàng)作形式擺脫了一切傳統(tǒng)的規(guī)則，在結(jié)構(gòu)上發(fā)生了下列變革，預(yù)示了某些浪漫主義風(fēng)格。

1.奏鳴曲樂章數(shù)量不等

貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲與其交響樂一樣，由四個(gè)樂章構(gòu)成，但在此之后，貝多芬將樂章縮小了，一般只用三個(gè)樂章或兩個(gè)樂章構(gòu)成奏鳴曲。晚期奏鳴曲中，兩樂章、三樂章、四樂章的數(shù)目皆有，而且各樂章的順序也不按照快—慢—快的法則成曲。包含兩個(gè)樂章結(jié)構(gòu)的有作品111，三樂章的有作品109、110，依舊是四個(gè)樂章的有作品101、106，但樂章內(nèi)部又有獨(dú)特的處理。

2.奏鳴曲式的自由化

在這些晚期奏鳴曲中，樂章或段落間的界限比較模糊，各樂章間的聯(lián)系更加緊密，音樂素材相互融合或銜接呼應(yīng)，樂章內(nèi)部樂思和速度的變換也相當(dāng)頻繁，古典奏鳴曲式趨向更自由的浪漫主義風(fēng)格。作品101、109可以被看著是緊縮、微型的奏鳴曲式：Op101緊接在柔板（2/4拍）之后的卻是第一樂章主題的一句旋律（6/8拍），成為一種魂?duì)繅?mèng)繞的回響并由此直接過渡到末樂章；Op106的柔板也出現(xiàn)第一樂章的主題。

3.改變主、副部之間的調(diào)性關(guān)系

傳統(tǒng)奏鳴曲式的主副部的調(diào)性關(guān)系為“主—屬”關(guān)系，而貝多芬卻多次改變?yōu)椤叭汝P(guān)系”，尤其表現(xiàn)在他的晚期奏鳴曲中，如作品106第一樂章（降B—G），第三樂章（升f—D），作品111第一樂章（c—A）等。這種三度關(guān)系是古典主義區(qū)別于浪漫主義的典型特征［2］。

4.篇幅的擴(kuò)大

貝多芬在創(chuàng)作時(shí)對(duì)奏鳴曲結(jié)構(gòu)中各樂章和各結(jié)構(gòu)部位（呈示部、展開部、再現(xiàn)部等）的長(zhǎng)度平衡作了認(rèn)真的研究。具體來說就是，將展開部和終止部進(jìn)行了充實(shí)和擴(kuò)大，呈示部和再現(xiàn)部也是如此。例如作品106第一樂章為405小節(jié)（2/2拍），慢板樂章也極其龐大，第三樂章長(zhǎng)達(dá)187小節(jié)（6/8拍）［2］。另外，擴(kuò)展了每部分的容量，引子變得長(zhǎng)大而重要，如作品111等，作品106第三樂章還出現(xiàn)了雙主部奏鳴曲式。

（二）變奏曲式

變奏曲式的運(yùn)用是貝多芬晚期創(chuàng)作上的一個(gè)顯著特點(diǎn)。在這五首奏鳴曲中，作品109的第三樂章以及111的第二樂章完全是以變奏曲的形式寫成的。作品109的末樂章是由優(yōu)美的主題和自由的6個(gè)變奏曲形式構(gòu)成的，主題由平穩(wěn)的中速和低音區(qū)豐富的和聲演繹出十分動(dòng)人的音樂，每個(gè)變奏的速度和節(jié)拍都發(fā)生了改變，但在音樂上卻仍然驚人的和諧與統(tǒng)一。在作品111的第二樂章變奏曲中，五首變奏曲圍繞著被稱之為“小詠嘆調(diào)”的主題，表現(xiàn)了貝多芬晚期作品中固有的沉思和富有哲理性的情緒。而作品106的第一樂章以呈示部主題的變奏與擴(kuò)充構(gòu)成奏鳴曲式的再現(xiàn)部［1］。

在貝多芬之前，奏鳴曲結(jié)構(gòu)已形成了固定的模式，在早期的創(chuàng)作中，貝多芬致力于形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，而晚期隨著音樂內(nèi)容的增加，音樂形式的運(yùn)用更加靈活，奏鳴曲不再是固定的模式和規(guī)則，而成為傳達(dá)音樂內(nèi)容的語言之一。

二、調(diào)性與和聲

貝多芬早期的鋼琴奏鳴曲在調(diào)性的運(yùn)用方面，基本遵循古典時(shí)期貫用的以大小調(diào)為主，以功能性調(diào)性關(guān)系為主導(dǎo)的原則。在貝多芬的中、后期作品中，調(diào)式與調(diào)性的運(yùn)用已經(jīng)超越了他的前輩，并在此基礎(chǔ)上有了新的突破，即從功能性關(guān)系向色彩性關(guān)系的轉(zhuǎn)變。尤其是他晚期的作品，奏鳴曲式色彩性強(qiáng)的調(diào)性關(guān)系在展開部中得到自由而大膽地運(yùn)用。

從調(diào)性布局中我們可以看到，貝多芬晚期的作品大膽地運(yùn)用二、三度色彩性強(qiáng)的且偏離中心調(diào)比較遠(yuǎn)的關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。一方面強(qiáng)調(diào)色彩的豐富性，另一方面加強(qiáng)調(diào)性中不穩(wěn)定音級(jí)和調(diào)性和聲中不協(xié)和因素，從而使音樂更加有張力，更富于戲劇性。他不但在作品中慣用色彩性強(qiáng)的調(diào)性關(guān)系，同時(shí)還自由地運(yùn)用色彩性與功能性相結(jié)合的調(diào)性關(guān)系，為后來的浪漫派、民族樂派和印象派作曲家在音樂創(chuàng)作中，對(duì)調(diào)性的開放性使用開辟了一條嶄新的道路。例如作品106第一樂章的調(diào)性安排上，下屬和三度關(guān)系（bB大調(diào)——G大調(diào)——bB大調(diào)——bG大調(diào)——bB大調(diào)）起著特別的作用，這已納入了正在形成的浪漫派和聲的軌道。

頻繁的和聲變換是貝多芬晚期奏鳴曲的另一特征。由于和聲的擴(kuò)大運(yùn)用而出現(xiàn)大量的減七和弦、半音、拿波里和弦、等音變換等，和聲的功能性開始削弱，趨向更浪漫主義的色彩性。例如作品101號(hào)，雖然這是首A大調(diào)的樂章，但它的呈示部從第一個(gè)和弦就建立在屬和弦上，整個(gè)樂章充滿了微妙的轉(zhuǎn)調(diào)，似乎要避開主調(diào)的統(tǒng)治。該樂章第34到52小節(jié)的和聲進(jìn)行中，就進(jìn)行了二十余次的和聲轉(zhuǎn)換，顯示了晚年貝多芬在創(chuàng)作中愈發(fā)趨于內(nèi)省。

三、賦格

貝多芬晚期奏鳴曲創(chuàng)作中，賦格作為一種感情表現(xiàn)手法的運(yùn)用，在他一生中是前所未有的。作品101的第四樂章是用奏鳴曲式快板寫成的復(fù)調(diào)性樂章，主部主題由雙手卡農(nóng)動(dòng)機(jī)構(gòu)成，經(jīng)過雙手反復(fù)后進(jìn)入四聲部進(jìn)行，副部主題同樣擴(kuò)展到四聲部，展開部中有獨(dú)立的賦格曲構(gòu)成，規(guī)模宏大。作品106的第一樂章展開是由卡農(nóng)式賦格曲構(gòu)成，而第四樂章則是一首帶有即興性前奏的偉大賦格。作品109第三樂章中的第五變奏是以賦格手法寫成的。作品110中，第三樂章三聲部的賦格主題通過擴(kuò)大、濃縮，最后呼應(yīng)全曲，在力度和氣勢(shì)上不斷直沖頂點(diǎn)。在作品111中，雖然沒有典型的賦格，但在第一樂章中也可以找到一些復(fù)調(diào)的影子。

貝多芬并沒有使用復(fù)雜的格式化復(fù)調(diào)技法，模仿是他用得最多的手法，并且模仿與貝多芬的個(gè)人化寫法比如動(dòng)機(jī)展開、重復(fù)等等緊密結(jié)合。從對(duì)位技法的嫻熟和在作品中自由切換等等來看，幾乎可以說，復(fù)調(diào)寫作對(duì)于貝多芬是一種在個(gè)性化的創(chuàng)作積累中自發(fā)形成的寫作思維。此外，貝多芬在后期的復(fù)調(diào)寫作中出現(xiàn)了大量的不協(xié)和和無解決、短暫的調(diào)性疊置及打破節(jié)拍率動(dòng)的對(duì)位現(xiàn)象，這說明他在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)對(duì)位的同時(shí)，也體現(xiàn)出對(duì)復(fù)調(diào)技法的創(chuàng)造性使用是隨著時(shí)代、風(fēng)格的變遷及人耳的適應(yīng)能力而逐漸演變的。

四、旋律

貝多芬的旋律創(chuàng)作海頓和莫扎特的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。他不但喜歡把毗連音之間的往返作旋律的基礎(chǔ)音型，而且還創(chuàng)造了他有名的“宣敘式動(dòng)機(jī)”做作品的主題（例如作品101的第三樂章）。貝多芬非常重視譜寫莊嚴(yán)、圣詠般的慢板樂章，這些特點(diǎn)在他的晚期奏鳴曲中得到深化和精練。同時(shí)，貝多芬晚期作品用器樂模仿表現(xiàn)歌劇中的宣敘和詠嘆調(diào)，豐富聲樂因素，表現(xiàn)內(nèi)心的苦楚，最終達(dá)到宏偉、博愛的境界。例如作品101的第三樂章采用宣敘調(diào)寫法、110的慢板片段等，都體現(xiàn)出貝多芬更為直接的表達(dá)方式，預(yù)示了浪漫主義時(shí)期器樂聲樂性寫法的一些特點(diǎn)。

晚期奏鳴曲中大段長(zhǎng)顫音的出現(xiàn)，更是使旋律達(dá)到一種出神入化的境地，顫音上出現(xiàn)的高音旋律給人一種超脫塵世的感覺。例如作品106第四樂章369-380小節(jié)中就有大段的冗長(zhǎng)而難以演奏的長(zhǎng)顫音，增添了一種浪漫主義氣息。

由此可見，貝多芬在旋律創(chuàng)新方面已超越了同時(shí)代的作曲家。他繼承了維也納古典大師海頓、莫扎特以普通三和弦和三和弦分解為特征的旋律創(chuàng)作手法，同時(shí)發(fā)展和創(chuàng)造了他具有個(gè)性化風(fēng)格特征的旋律創(chuàng)作模式；他從旋律最初僅以簡(jiǎn)單的線條表現(xiàn)樸素的形象，進(jìn)而發(fā)展到旋律以表現(xiàn)作曲家個(gè)人情感意向和某一種思想內(nèi)容的質(zhì)的轉(zhuǎn)變，這正是貝多芬被稱為古典時(shí)期最偉大的旋律大師的原因所在。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲結(jié)束了鋼琴藝術(shù)史上光輝的古典時(shí)期，同時(shí)又開辟了通往浪漫時(shí)期的道路。傳統(tǒng)形式的枷鎖被沖破，新的鋼琴音響得以重建，一個(gè)激情奔流的時(shí)代，一個(gè)洋溢著詩意與幻想的境地隨即出現(xiàn)。

［1］彭鵬.貝多芬晚年的“五大鋼琴奏鳴曲”，藝苑.1996（4）.

［2］趙嘵生.鋼琴演奏之道.世界圖書出版社，2003（3）.

［3］克里姆遼夫［蘇］著，丁逢辰譯.試析貝多芬鋼琴奏鳴曲.上海音樂出版社，1989（6）.

［4］Denis Matthews著，楊孝敏譯.貝多芬鋼琴奏鳴曲.花山文藝出版社，1999（4）.

［5］阿·鮑·戈登威捷爾［蘇］著，刁蓓華譯.貝多芬32首奏鳴曲注釋.世界圖書出版公司，2000（9）.

［6］朱雅芬.《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》（上、中、下），鋼琴藝術(shù).2002:（10-12）.

閔敏（1981-），女，重慶人，文學(xué)碩士，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院教師，研究方向：鋼琴教學(xué)與表演。