高 麗

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

中國(guó)鋼琴作品的民族文化研究

高 麗

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

現(xiàn)代鋼琴發(fā)源于歐洲，是由十八世紀(jì)的意大利人克里斯多佛利發(fā)明的一種鍵盤(pán)式樂(lè)器，素來(lái)?yè)碛袠?lè)器之王的美稱。鋼琴一經(jīng)傳入我國(guó)，我國(guó)眾多的音樂(lè)家和音樂(lè)愛(ài)好者便成為了它的擁躉，并在不斷的摸索中，將民族文化與鋼琴作品相結(jié)合。雖然我國(guó)在鋼琴音樂(lè)上起步較晚，但是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在各個(gè)方面，我國(guó)都在不斷地縮小和發(fā)達(dá)國(guó)家的差距，在鋼琴作品的創(chuàng)作上也逐漸向發(fā)達(dá)國(guó)家靠齊，民眾對(duì)于鋼琴音樂(lè)的渴望變得更加強(qiáng)烈，同時(shí)刺激著我國(guó)的眾多優(yōu)秀音樂(lè)家不斷迸發(fā)出創(chuàng)作激情。本文將就我國(guó)鋼琴作品的發(fā)展歷史和發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行回顧和分析，并就其蘊(yùn)含的民族文化進(jìn)行研究論述。

鋼琴作品；民族文化；發(fā)展歷史

一、鋼琴作品在中國(guó)的發(fā)展歷史

自鋼琴誕生至今，圍繞鋼琴而創(chuàng)作的音樂(lè)作品已經(jīng)走過(guò)了三百余年的發(fā)展之路，一大批優(yōu)秀的鋼琴作品和鋼琴家得以涌現(xiàn)，經(jīng)歷了時(shí)間的沖刷洗禮，在世界音樂(lè)發(fā)展史上樹(shù)立了一座座不朽的豐碑。莫扎特、肖邦、李斯特等鋼琴家憑借其舉世無(wú)雙的音樂(lè)天賦，并通過(guò)自身后天的不懈努力，將世界鋼琴音樂(lè)推向了一個(gè)又一個(gè)時(shí)代高潮。

在鋼琴傳入中國(guó)的百余年間，我國(guó)的數(shù)代音樂(lè)人經(jīng)過(guò)不斷的摸索創(chuàng)新，逐漸將我國(guó)民族文化與鋼琴相結(jié)合，豐富了鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作方式和內(nèi)容，更使得我國(guó)民族文化的精華得以通過(guò)音樂(lè)展現(xiàn)。隨著改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)與西方各國(guó)更加頻繁的交流，我國(guó)的鋼琴文化發(fā)展更加迅速，使我國(guó)也得以涌現(xiàn)一批著名的鋼琴家，從此我國(guó)音樂(lè)人的面孔時(shí)常出現(xiàn)在國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)上，演奏著富含民族文化特色的鋼琴作品，在世界音樂(lè)舞臺(tái)占據(jù)一席之地。

二、中國(guó)鋼琴作品發(fā)展的民族文化趨勢(shì)

起初由于我國(guó)與歐美各國(guó)在文化上存在巨大的鴻溝，致使我國(guó)的鋼琴音樂(lè)一直處于“難登大雅之堂”的境地，然而上世紀(jì)六七十年代那動(dòng)蕩的十年給了中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作新的機(jī)遇，由于那時(shí)鋼琴作品的創(chuàng)作和教學(xué)被紛紛叫停，致使我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作只限于對(duì)古典樂(lè)曲和民族樂(lè)曲的改編。這樣的改編卻使得我國(guó)鋼琴作品的境地得以改變，把我國(guó)鋼琴音樂(lè)推向了歷史的高點(diǎn)，此后我國(guó)鋼琴作品與民族文化的交融延續(xù)至今。民族化了的中國(guó)鋼琴音樂(lè)從此成為我國(guó)民族音樂(lè)體系中不可或缺的一支，深遠(yuǎn)影響著此后我國(guó)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

三、中國(guó)鋼琴作品中的民族文化

（一）節(jié)奏體現(xiàn)的民族文化

節(jié)奏就是我們平時(shí)說(shuō)的拍子，中國(guó)鋼琴作品的民族文化可以從節(jié)奏中得以體現(xiàn)。鋼琴作品中的小節(jié)和標(biāo)記展示了這種節(jié)奏，然而在具體操作過(guò)程中，可以在一定限度內(nèi)自由發(fā)揮，稍微調(diào)整，以期獲得更好的演奏效果。在演奏中最應(yīng)該注意的是重音部分，因?yàn)椴徽摵翁幍闹匾舭l(fā)生任何強(qiáng)度的改變會(huì)使得音樂(lè)的節(jié)奏發(fā)生重大變化。節(jié)奏是一個(gè)廣義概念，它包含了音樂(lè)中與時(shí)間有關(guān)的所有因素，例如小節(jié)、拍子、重音的位置和循環(huán)周期等等。在我國(guó)大量的古典音樂(lè)作品創(chuàng)作中，我國(guó)音樂(lè)家充分發(fā)揮了均分律動(dòng)的非功能性作用。然而歐美的音樂(lè)作品中卻常常用到均分律動(dòng)的功能性，這體現(xiàn)了我國(guó)古典音樂(lè)和歐美音樂(lè)作品在節(jié)奏上的本質(zhì)不同。當(dāng)下我國(guó)許多鋼琴家在作曲過(guò)程中，都會(huì)有意的體現(xiàn)我國(guó)民族文化的特色并且借鑒歐美作曲的特點(diǎn)，將均分律動(dòng)的功能性和非功能性完美組合。由于我國(guó)作曲家們紛紛在規(guī)整拍子和變換拍子的變換運(yùn)用中進(jìn)行了大量嘗試，使得原本固定的重音有了變化空間。將重音的變化和均分律動(dòng)的功能性應(yīng)用到演奏中，節(jié)拍的變化將更加豐富，我們可以在經(jīng)典作品《翻身的日子》中看到這些完美的變化，作者在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)重音程度的高低變換來(lái)調(diào)動(dòng)節(jié)奏，使得樂(lè)曲在鋼琴演奏中不斷經(jīng)歷澎湃的高潮和綿柔的鋪敘。

（二）音調(diào)多聲性體現(xiàn)的民族文化

從狹義的角度來(lái)看，音調(diào)的多聲性即復(fù)調(diào)音樂(lè)，從廣義的角度來(lái)看，要定義音調(diào)的多聲性，則還要加上主調(diào)音樂(lè)，我們一般所講的鋼琴作品的音調(diào)多聲性主要還是復(fù)調(diào)音樂(lè)。歐美的音樂(lè)創(chuàng)作更注重立體性，所以其作品的音調(diào)往往具備多聲性?，F(xiàn)如今我國(guó)音樂(lè)人在創(chuàng)作中，也開(kāi)始加強(qiáng)旋律的立體構(gòu)建，逐漸發(fā)展出了多聲性的民族特點(diǎn)。隨著鋼琴家們的不斷嘗試探索，在復(fù)調(diào)技巧的運(yùn)用上，逐步形成了兩種截然不同的形式。一種是將復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，突出音樂(lè)的張力。在這個(gè)過(guò)程中，創(chuàng)作鋼琴作品的方式以對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)為主，例如王建中在《云南民歌五首》中就對(duì)卡農(nóng)進(jìn)行了局部模仿。另一種則是將復(fù)調(diào)作為鋼琴作品的體裁，注重結(jié)構(gòu)的承上啟下。在這個(gè)過(guò)程中，我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作主要是將歐美的復(fù)調(diào)技巧融進(jìn)我國(guó)民族音樂(lè)，體現(xiàn)我國(guó)鋼琴作品的民族特色，賦予作品更濃厚的民族底蘊(yùn)，例如吳祖強(qiáng)的《民歌創(chuàng)意曲》就是這一階段的代表作品。在我國(guó)民族樂(lè)曲向鋼琴曲改編的過(guò)程中，要格外注意古典民族樂(lè)曲的五音特點(diǎn)，借助鋼琴充分發(fā)揮古典民族樂(lè)曲的聲樂(lè)特色。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作趨勢(shì)是更多的將鋼琴本身的美感與我國(guó)民族文化有機(jī)結(jié)合，以期構(gòu)造音樂(lè)和文化的完美融合體系，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀民族文化，運(yùn)用節(jié)奏和音調(diào)的技巧性，展現(xiàn)鋼琴作品的古典美。我國(guó)的鋼琴音樂(lè)家還應(yīng)在作品的創(chuàng)作過(guò)程中，充分了解我國(guó)各個(gè)民族的音樂(lè)特色，使我國(guó)民族文化在鋼琴作品中有更豐富的體現(xiàn)，促進(jìn)我國(guó)鋼琴音樂(lè)健康長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

[1]羅鋼芹.王建中鋼琴作品名族性風(fēng)格分析[J].藝術(shù)研究,2013,(02):71.

[2]雷蕾.王建中鋼琴作品之名族風(fēng)格探討[J].長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2011,(05):106.

[3]魏廷格.關(guān)于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的概念及其理論研究概述山.鋼琴藝術(shù),2011.

高麗（1981—），女，碩士，講師，研究方向：鋼琴演奏方向與教學(xué)。