佚名

看舞蹈講出的故事
——舞劇《太陽的女兒》觀后記

佚名

文章從舞劇《太陽的女兒》的自我分析，舞劇忌“對(duì)號(hào)入座”程式化觀念，“舞劇”要用“舞劇”的觀念等三個(gè)方面論出作者對(duì)該劇的觀后感。

舞??；太陽的女兒；觀后感

現(xiàn)與其它歌舞類節(jié)目相提并論的現(xiàn)象，我認(rèn)為，在評(píng)定各個(gè)藝術(shù)作品的時(shí)候，要明確定位，不能搞混相互的文化秩序，一定要有成熟的眼光，一定不能顧此失彼，要以前瞻、宏觀、寬容對(duì)待各類作品，只有一種藝術(shù)形式，或者說只允許一種藝術(shù)審美的存在，一定會(huì)產(chǎn)生供血不足，營養(yǎng)不良的狀況。藝術(shù)是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，隨著時(shí)代的前進(jìn)而前進(jìn)，某些藝術(shù)在某一時(shí)刻變的光鮮亮麗，璀璨奪目。但終歸是屬于這個(gè)“時(shí)段”的藝術(shù)，古希臘亞里士多德的“模仿論”雄據(jù)千年，但最后還是被“表現(xiàn)論”突破；浪漫主義的出現(xiàn)使得眾藝術(shù)家紛紛效仿，但新的各種主義和觀念還是一浪蓋過一浪。因此，舞蹈藝術(shù)包括其它藝術(shù)一定要多元發(fā)展，而且一定要給予多元的空間，得到空氣、水分、土壤的滋養(yǎng)。發(fā)展和創(chuàng)新為指向的作品一定不能因循守舊，固步自封。

二、對(duì)舞劇《太陽的女兒》的自我分析

（一）舞劇的“詩”化與“看得懂，看不懂”

舞蹈與詩很相像，詩是一種個(gè)人情感的抒發(fā)，舞蹈是一種內(nèi)在情懷的外向釋放，兩個(gè)都具有無限遐想余地，舞蹈與詩歌一樣重在抒情,主要以情感變化起伏來結(jié)構(gòu)作品。因此有人說“舞蹈是詩歌的腳步”，在《太陽的女兒》里，這種詩化的身體語言重復(fù)的出現(xiàn)，在開場的“序幕”舞蹈中，人群在啜泣沉重，天幕底垂，鐵鏈與山、石搖蕩，隨著音樂與動(dòng)律的漸起，整個(gè)世界都在晃動(dòng)，像嘀嗒的鐘擺，象征時(shí)間移動(dòng)的緩慢和舊世界的猙獰和恐怖……在第四幕，卓瑪與石愛民喜結(jié)良緣，石愛民在筑路前線奮戰(zhàn)，卓瑪在金燦燦的麥地里勞作，此時(shí)卓瑪已經(jīng)有了身孕，“豐收”和“有喜”在這里兩相呼應(yīng)，將“愛”與“情”的芽苗深深鑲嵌在了觀眾的觀感中。

同樣是第四幕，石愛民的犧牲使用了移情再現(xiàn)方式，場景中他偉岸的身軀開山鑿路、披荊斬棘。突然，山崩地裂，象征大地的群舞猛然塌陷，此段很好地用身體語匯再現(xiàn)了這一犧牲場景。

這些舞段和情景的設(shè)置具有畫龍點(diǎn)睛之筆，是在用舞蹈的方式思考劇情的表現(xiàn)。是具有詩化的情感在抒發(fā)，舞劇中雖然還有許多需要磨合需要修改的問題，但也有許多像這樣過目難忘、讓人留戀的景致。舞劇詩化，就會(huì)出現(xiàn)看的懂和看不懂的問題。我們不能拿數(shù)理化的邏輯思維來對(duì)應(yīng)作品，不能直白、突兀設(shè)置人物關(guān)系，舞蹈的思維與詩歌一樣具有跳躍和縹緲，當(dāng)印度泰戈?duì)栆鞒觯骸叭绻音[著玩兒，變成一朵金香木花，長在那樹的高枝上，在風(fēng)中笑的搖搖擺擺，在新生的嫩葉上跳舞，媽媽，你認(rèn)的出是我嗎？［1］”我們可以意會(huì)詩里的親切，詞里的深情，一切不可能都成為了可能，情感的抒發(fā)成為了主線，就因?yàn)檫@個(gè)主線我們就看懂了。如果以看的懂與看不懂為藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，其中軸線就難以界定，藝術(shù)作品也就難產(chǎn)，也就難以出現(xiàn)電影《少年派奇幻流飄記》舞蹈《流浪之歌》這樣的作品。藝術(shù)的最終目的是把人導(dǎo)向美學(xué)意義上的自由。

（二）舞劇忌“對(duì)號(hào)入座”程式化觀念

這是一個(gè)老問題，藝術(shù)作品的主旨是追求真、善、美，而其中的真，是一種藝術(shù)的真，而非生活的真，如果一切都對(duì)應(yīng)生活中事件而“對(duì)號(hào)入座”，舞劇就無法舞動(dòng)了。舞劇，舞劇，就是指要用身體的語言來表現(xiàn)故事情節(jié)，故事的鋪陳、情節(jié)的展開、典型人物的心理刻畫一定要用身體語言，也就是我們常常說的可舞性，一些情節(jié)適合舞蹈形象來表現(xiàn)，而另一些場景也許用語言來表現(xiàn)更恰當(dāng)，一些適合動(dòng)態(tài)，一些適合靜態(tài)來表現(xiàn)，具體要由編創(chuàng)者來取舍、選擇和提取。五六十年代，中國膜拜當(dāng)時(shí)的前蘇聯(lián)藝術(shù)家，而從前蘇聯(lián)引進(jìn)的“寫實(shí)派”便在中國扎下了根，寫實(shí)就是真實(shí)的模仿，需要惟妙惟肖，像個(gè)真人一樣，在歷史事件，人物關(guān)系上對(duì)號(hào)入座，對(duì)號(hào)入座也許找到了真，但也限制了真的進(jìn)一步擴(kuò)大，就束縛了藝術(shù)的發(fā)散性思維，其藝術(shù)的新穎、典型、濃縮便被框定?！斑^分強(qiáng)調(diào)規(guī)范化、模式化會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的公式化、概念化，藝術(shù)最應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造性［2］”。在大的真實(shí)語境之下，藝術(shù)是允許加工的，藝術(shù)也是必須需要加工、美化和提煉的，只有在這樣的基礎(chǔ)上才會(huì)有好的藝術(shù)作品出世。每次在《太陽的女兒》展后的評(píng)論中，每個(gè)人都在描摹自己心中的這個(gè)《太陽的女兒》，而各評(píng)論者將眾多的《太陽的女兒》擺上桌面后，它們之間是無法銜接和搭配的，特別是無法用舞蹈來實(shí)現(xiàn)的，我們不能像盲人摸象般找不到重點(diǎn)，一古腦地全套展現(xiàn)。我們是拿藝術(shù)來反映社會(huì)，而不是拿藝術(shù)來記錄社會(huì)。彼此的關(guān)系是不能錯(cuò)亂的。

（三）“舞劇”要用“舞劇”的觀點(diǎn)

舞劇要用舞劇的觀點(diǎn)，舞劇不能用文學(xué)的觀點(diǎn)，舞劇也不能用音樂的觀點(diǎn)，雖然可以借鑒，但不可全盤用之，因?yàn)樗俏鑴?。它有它自己的系統(tǒng)化，這個(gè)系統(tǒng)化在橫向上包括結(jié)構(gòu)上，語匯上，舞美上新穎和獨(dú)創(chuàng)性，豎向上包括與古今中外各舞劇作品的相比較，它的意義等……舞劇有它自己的一套技術(shù)理論，人物和語匯的典型性、形象性、代表性，還有一般通用的開端——發(fā)展——高潮——結(jié)尾這樣的程式步驟。還有獨(dú)舞，雙人舞關(guān)系，獨(dú)舞與群舞的呼應(yīng)等……舞劇有它自己的文化語境，不能僅以獲得感觀上的視角刺激為目的，因?yàn)樗枰侁?、展開、合理，共鳴等要素的滿足。它更像是一次人生的閱歷或者像是在讀懂一本書，通過閱讀獲得裨益，獲得愉悅。

結(jié) 語

好的作品都經(jīng)過了無數(shù)次的鍛造才能絢爛，好的舞劇也需要長期的掏洗，才能去泥、除污?！短柕呐畠骸肪吞幱谶@樣的一個(gè)境地，凝聚了上上下下、各部門及眾多文化人的心血，我們不僅要對(duì)它清洗，我們還要對(duì)它扶持，用好的思路，用專業(yè)的眼光，對(duì)癥下藥、有的放矢，愿《太陽的女兒》獲得藝術(shù)上豐碩的成果，為西藏的文化事業(yè)寫下一筆重彩。

【作者：佚名，第五屆少數(shù)民族文藝匯演組委會(huì)】

（責(zé)編：敖超）

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； A

；ISSN1004-6860(2016)03-0065-02