廉 瑩

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

東西吟月 各顯珠暉
——對(duì)《“月光”奏鳴曲》、《月光曲》、《二泉映月》的比較分析

廉 瑩

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

古往今來，無論是東方還是西方，月一直是詩(shī)人、畫家、音樂家熱衷吟詠描繪的對(duì)象，比如我國(guó)唐代大詩(shī)人李白的《靜夜思》、法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的《月之愁》、俄國(guó)畫家克拉姆斯柯依的世界名畫《月夜名畫》等等。不同的年代、不同的國(guó)度、不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都通過觀察與想象，借“月”抒懷，表達(dá)思想。也有通過具體的語(yǔ)言文字直接描繪月光與月色，比如我國(guó)著名作家巴金的《家》中對(duì)滿月的描述，足見月之魅力。本文通過對(duì)三首著名的中外音樂作品《“月光”奏鳴曲》、《月光曲》、《二泉映月》的比較分析，從無國(guó)界的音樂語(yǔ)言表達(dá)之中體會(huì)音樂風(fēng)格、人文思想與精神內(nèi)涵，進(jìn)一步闡釋東西方音樂文化觀與音樂價(jià)值觀的樹立等問題。

“月光”奏鳴曲；月光曲；二泉映月；音樂價(jià)值觀

一、三首作品的來源及創(chuàng)作背景

鋼琴奏鳴曲《“月光”奏鳴曲》是被稱為樂圣的德國(guó)作曲家貝多芬的重要鋼琴作品之一，作品編號(hào)op.27的第二首，被命名“月光”奏鳴曲，并非作曲家本人命名。說法不一，有的說法是源于一個(gè)美麗的傳說，貝多芬為一位盲女演奏鋼琴時(shí)月光灑在鋼琴上而產(chǎn)生的即興創(chuàng)作。還有一種說法是德國(guó)詩(shī)人路德維希-萊爾什塔勃將此曲第一樂章比作“猶如在瑞士琉森湖月光閃爍的湖面上搖蕩的小舟一般”而來，后者是現(xiàn)在比較通行的說法。

《月光曲》是法國(guó)作曲家德彪西創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲，作于19世紀(jì)90年代，是德彪西較早時(shí)期的作品，但已經(jīng)初步顯露出印象派音樂的風(fēng)格。德彪西的聲樂作品中還有兩首同名歌曲，用魏倫的詩(shī)填詞。

二胡獨(dú)奏曲《二泉映月》是我國(guó)民間二胡演奏家華彥鈞的代表作。阿炳是華彥鈞的小名，因此也被世人親切的喚作了藝名-阿炳。在那個(gè)特殊的時(shí)代和生活背景下，阿炳的一生坎坷流離。這首作品最初無標(biāo)題，阿炳常常在行街穿巷途中信手拉奏，被他自己稱為“自來腔”，鄰居們稱之為《依心曲》。后來著名民族音樂學(xué)者楊柳蔭、曹安和在聽到錄音時(shí)聯(lián)想到無錫著名的景點(diǎn)惠山泉（被譽(yù)為“天下第二泉”），因此得名《二泉映月》。

二、三首作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵比較

這三首作品來源于不同的國(guó)度、不同的作曲家、不同的音樂創(chuàng)作時(shí)期，采取不同的器樂體裁形式和不同的音樂表達(dá)方式。但都與一個(gè)情景主題有關(guān)，那就是“月”。如何將器樂體裁形式與音樂的精神內(nèi)涵相結(jié)合，如何看待不同人生經(jīng)歷的作曲家對(duì)音樂作品精神內(nèi)涵的表達(dá)與理解？以下繼續(xù)從這三首作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律節(jié)奏、和聲語(yǔ)言、音色色彩等方面來做進(jìn)一步分析比較。

1、《“月光”奏鳴曲》的曲式是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，三個(gè)樂章。第一樂章是持續(xù)的柔板（Adagio sostenuto），升c小調(diào)2/2拍，采用三部曲式；第二樂章是小快板(Allegretto)，降D大調(diào)，3/4拍，三部曲式；第三樂章是激動(dòng)的急板(Prestoa agitato)升c小調(diào)4/4拍，采用奏鳴曲式。主題與和聲方面，第一樂章的主題是寧?kù)o夢(mèng)幻的，主副部沒有明顯的性格對(duì)比，持續(xù)的三連音音型奠定了音樂的基調(diào)，沉靜厚重，仿如月色靜謐。左手持續(xù)的旋律線條，音域較低，使得音樂感覺更加深沉。中段三連音獨(dú)自歌唱，線條流暢，和聲色彩斑斕，但左手的持續(xù)低音，仍然把音樂拉到低沉的陰郁之中。再現(xiàn)部加重了憂郁的氣氛，平靜的第一主題之后，持續(xù)的屬音和小調(diào)的導(dǎo)音，持續(xù)的三連音及下行走向的低沉和弦，凝重的思考漸漸消逝在黑暗里。第二樂章短小歡樂，李斯特曾形容二樂章是“兩個(gè)深淵之間的一朵小花”，長(zhǎng)句連奏與小連線的交織，跳動(dòng)的音符似有歡笑，也有撫慰。Trio三聲中部的長(zhǎng)音氣息寬廣，宛如大自然中自由的呼吸。第三樂章是奏鳴曲式，在嚴(yán)整的形式下，音樂具有令人驚奇的激情，連串琶音構(gòu)成的主部主題猶如革命的風(fēng)暴，層層遞進(jìn)，高音的突強(qiáng)展現(xiàn)了沸騰的熱情，副部進(jìn)一步加大力量，左手十六分音符仿佛轟鳴的雷聲滾滾，右手的旋律剛強(qiáng)有力，表達(dá)出堅(jiān)強(qiáng)的意志力。展開部短小有力，盡管節(jié)奏放緩，表情舒展，但是右手的動(dòng)機(jī)仍然表達(dá)了不安與斗爭(zhēng)的熱情。再現(xiàn)部，主部主題規(guī)模縮短，副部的樂思繼續(xù)被擴(kuò)展成暴風(fēng)雨般的琶音，逐步推進(jìn)到最高峰，但是突然間的休止，仿佛陷入沉寂，似乎思考被打斷，革命力量暫時(shí)失敗，但是貝多芬的精神是永不屈服的，最后一段華彩般的上行，終止于八度的低音，沉重的和弦暗示一股永存的精神力量，那份力量是永不磨滅的。

2、《月光曲》是三段體結(jié)構(gòu)，第一段降D大調(diào)，淡淡的和聲襯托出輕吟般的旋律，速度舒緩，樂思溫和，調(diào)性比較明朗，仿佛皎潔的月光、幽靜的月夜給人們產(chǎn)生的印象。中段轉(zhuǎn)調(diào)到了E大調(diào)，短小的樂句和左手分解和弦，像是陣陣輕柔的風(fēng)，搖曳的樹枝，充滿靈動(dòng)。第三樂段基本是第一樂段的再現(xiàn)，調(diào)性回歸到降D大調(diào)，音型略有變化。最后尾聲的部分又再現(xiàn)了開頭的樂思，曲調(diào)委婉，分解和弦沉靜流動(dòng)，如夢(mèng)如幻的意境，柔美而充滿詩(shī)意。中段與第一、第三樂段產(chǎn)生了和聲、色彩、織體方面的對(duì)比。加快流動(dòng)的琶音、重疊的踏板、逐漸交織的和聲，好似搖動(dòng)的枝葉間、浮動(dòng)的云際、時(shí)緩時(shí)急的風(fēng)纏繞著、交錯(cuò)著，變幻著，那婆娑斑斕的月色朦朧，使人沉醉。

3、《二泉映月》的結(jié)構(gòu)分為六個(gè)段落，包括引子+主題，以及主題的五次變奏+尾聲。引子是下行的短句，帶著嘆息的語(yǔ)氣，二胡音色輕柔、含蓄。接下來是兩個(gè)對(duì)比鮮明的主題，兩個(gè)主題發(fā)展采用變奏、衍展手法，第一主題旋律在二胡的低音區(qū)，宛轉(zhuǎn)的吟唱，沉悶壓抑，表現(xiàn)了作者內(nèi)心深處的郁悶無奈；第二主題利用不斷上行的旋律和多變的節(jié)奏，表達(dá)了作者的憤懣不甘，對(duì)舊社會(huì)的強(qiáng)烈控訴。兩個(gè)主題做了五次變奏，第一變奏采取將第一主題壓縮，第二主題結(jié)構(gòu)擴(kuò)充的手法；第二變奏將第一主題結(jié)構(gòu)擴(kuò)充，第二主題調(diào)性離調(diào)的發(fā)展手法，樂曲情緒逐步激烈；第三變奏節(jié)奏平緩迂回，為后面段落推向高潮做好鋪墊；第四變奏繼續(xù)將第二主題擴(kuò)充發(fā)展，層層推進(jìn)；第五變奏以全曲的最低音作為開始，通過反復(fù)變奏和力度的大幅度對(duì)比，全曲在這一段發(fā)展到了高潮。后音調(diào)婉轉(zhuǎn)下行，由揚(yáng)到抑進(jìn)入尾聲，旋律與節(jié)奏更加輕柔舒緩，令人無比慨嘆，意猶未盡。主題的變奏隨著旋律的發(fā)展，時(shí)而深沉、時(shí)而激昂；時(shí)而悲怨、時(shí)而抗?fàn)帲羁痰恼故玖俗髡叩男了峥鄲?，以及?duì)現(xiàn)實(shí)生活的憤怒控訴。

三、三首作品的文化內(nèi)涵比較

1、《鋼琴奏鳴曲“月光”》貝多芬的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)作個(gè)性鮮明，充滿戲劇性情節(jié)和情感表現(xiàn)力。他的創(chuàng)作幾乎涉及到當(dāng)時(shí)所有的音樂體裁，鋼琴的交響性表現(xiàn)力、及交響曲體裁形式的突破與發(fā)展是他音樂創(chuàng)作中最重要的成就。32首鋼琴奏鳴曲是貝多芬最重要的鋼琴作品系列之一，這首“月光”奏鳴曲創(chuàng)作于1801年，當(dāng)時(shí)的作曲家曾在書信中提到了自己的耳疾，以及生活中的憂慮和困惑情緒。貝多芬自己稱這首作品為“quasi una fantasia”譯為“像一首幻想曲一樣”，音樂特點(diǎn)直接反映了作曲家一貫的創(chuàng)作風(fēng)格及當(dāng)時(shí)的情感思想。

這首奏鳴曲在古典音樂時(shí)期具有舉足輕重的地位，第一樂章采用自由的三部曲式而非奏鳴曲式，展現(xiàn)其不拘一格的創(chuàng)作精神。音樂組織方式突破，不再拘束于古典奏鳴曲式的平衡結(jié)構(gòu)，弱化主部副部的主題對(duì)比性格，更加強(qiáng)調(diào)樂思的發(fā)展。整部作品的情緒以及強(qiáng)烈的戲劇性沖突，不僅表達(dá)了貝多芬的沉思、貝多芬式永不屈服的抗?fàn)幘?，更加掙脫了古典主義的典雅情趣，更加注重個(gè)人的內(nèi)心世界的表達(dá)?？梢哉f這一切都預(yù)示著音樂的情感掙脫形式的浪漫主義音樂語(yǔ)言創(chuàng)作時(shí)代的到來，對(duì)浪漫主義時(shí)代的鋼琴作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2、鋼琴獨(dú)奏曲《月光曲》是德彪西青年時(shí)期的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)德彪西的一部音樂作品—康塔塔《浪子》剛剛獲得大獎(jiǎng)，得到了許多贊揚(yáng)。與此同時(shí)，德彪西還熱情的結(jié)交了歐洲最活躍、最有影響力的作曲家們，創(chuàng)作意圖革新、充滿信心，可以說正值他的創(chuàng)作黃金期。本首鋼琴作品采用了大調(diào)的調(diào)性，音樂整體的氣氛清新明亮，描繪的月色生動(dòng)明朗。和聲的運(yùn)用和音樂的形式，引領(lǐng)著人們展開豐富的想象。充滿浪漫色彩的和聲，時(shí)而柔美、時(shí)而變幻，與豐富變化的演奏技法交織，那云、那月，靈動(dòng)、飄忽；那景、那境，閃爍，迷人。作曲家用高超的創(chuàng)作技法，為人們展現(xiàn)了一幅浪漫生動(dòng)的夜月之景，《月光曲》已經(jīng)初步具有了印象主義的風(fēng)格。與《“月光”奏鳴曲》比較不同的是，貝多芬音樂營(yíng)造出的“月光”氛圍只是一種借喻，音樂強(qiáng)調(diào)表達(dá)的是作曲家的沉思，也可以說是欣賞者的臆斷想象；而德彪西和聲的“月光”是更加真實(shí)的，是更加具象的描繪，宛如一幅幅月色時(shí)空?qǐng)D景的展現(xiàn)，是作曲家愉悅心情映襯下所觀察感受到的月色印象。

3、二胡獨(dú)奏曲《二泉映月》，首先的不同就是演奏樂器，作為弓弦樂器胡琴的一種，若追溯歷史，二胡從唐朝衍變至今已有一千多年的歷史，其獨(dú)有的中國(guó)風(fēng)特質(zhì)和音色特點(diǎn)，使得音樂本身更具有獨(dú)特的韻味。二胡具備擦弦、摳揉、壓弦、滾滑等多種演奏技法，能夠表現(xiàn)柔和、纏綿、輕快的美感，也能表現(xiàn)哀婉、悲涼、悲憤的情感。雖然這首樂曲最初的成型并不是阿炳因“月”而作，但樂曲產(chǎn)生于阿炳真實(shí)的生活，借寒月之光映襯悲戚之感。正如阿炳的鄰居訴說的--月黑風(fēng)高，阿炳奔波的賣藝遲歸，慘淡的孤獨(dú)身影，冷清的寒夜街道……音樂呈現(xiàn)的辛酸與悲涼，訴不盡的蕭瑟與幽婉，恰如“泉凄月冷”，世態(tài)炎涼。

四、結(jié)語(yǔ)

通過比較分析，我們看到作曲家的生活經(jīng)歷不同，個(gè)性不同，音樂創(chuàng)作的風(fēng)格完全迥異，音樂具有鮮明的時(shí)代特征，也具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)音樂也的確具有情感表達(dá)的功能，三首有“月”的信息的音樂作品中蘊(yùn)含的音樂符號(hào)所具有豐富的內(nèi)涵和象征意義。從音樂學(xué)分析的角度來看，作曲家對(duì)音樂情感表達(dá)的手段必然是通過聲音，即通過節(jié)奏、旋律、和聲及音色等聲音的要素來實(shí)現(xiàn)。而這些音樂符號(hào)的背后都具有某種涵義，這些涵義構(gòu)成作品的內(nèi)容，在一定程度上傳遞著作曲家的創(chuàng)作初衷和構(gòu)思想法，引起演奏者和欣賞者情感的共鳴。這個(gè)特定的過程：作曲家—?jiǎng)?chuàng)作—音樂符號(hào)—認(rèn)知—演奏（欣賞），圍繞著人進(jìn)行的音樂活動(dòng)又進(jìn)一步發(fā)展到了音樂人類學(xué)的研究層面。音樂不僅僅具有審美意義，西方音樂理論學(xué)者曾提出的情感美學(xué)論、自律論等，認(rèn)為音樂是一種“自足的藝術(shù)”的觀點(diǎn)，是局限的。其實(shí)在我們中國(guó)的音樂傳統(tǒng)里，也從來不認(rèn)為音樂是“自足的”，音樂是與宇宙、社會(huì)、人生密切相關(guān)的?！稑酚洝分姓f到“樂者，樂也?！边@樣的表述蘊(yùn)涵了我國(guó)民間音樂思想，而無論是民間價(jià)值系統(tǒng)還是精英價(jià)值系統(tǒng)，都承認(rèn)音樂具有的教化意義。諸如有云“德者性之端，樂者德之華”也。

現(xiàn)如今音樂研究學(xué)術(shù)成果卓著、日新月異，不同的音樂專業(yè)領(lǐng)域—作曲家、音樂史學(xué)家、音樂美學(xué)家等從其不同的專業(yè)和觀念范疇作為切入點(diǎn)，自然也會(huì)對(duì)音樂內(nèi)涵作出不同的角度與層面的解釋。理解音樂、表達(dá)音樂、欣賞音樂、分析音樂等不能僅僅局限于音樂學(xué)分析的基礎(chǔ)層面，要在此基礎(chǔ)上，看到不同的文化傳統(tǒng)背景下音樂文化的價(jià)值。不同的社會(huì)背景、不同的音樂認(rèn)識(shí)、不同的音樂觀念下產(chǎn)生的不同的音樂思想。這些音樂思想推動(dòng)著理論者、指導(dǎo)著實(shí)踐者。這也要求我們要樹立科學(xué)的音樂價(jià)值觀，音樂觀念必然需要文化觀念的支撐，無論是大文化（文化傳統(tǒng)），還是小文化（專業(yè)知識(shí)），任何研究與理解、認(rèn)識(shí)與分析，都要建立并放諸于更加開放多元、客觀科學(xué)的藝術(shù)文化視野之中進(jìn)行。

[1] 朱秋華.西方音樂史[A].香港中文大學(xué)出版社,2002,12.

[2] 鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[A].廈門大學(xué)出版社,1994.

[3] 林丹.德彪西“月光”的印象主義風(fēng)格探究[J].藝術(shù)百家,2007,S2.

[4] 洛秦著.羅藝峰導(dǎo)讀《音樂中的文化與文化中的音樂》[A].上海音樂學(xué)院出版社,2010,01.

廉瑩（1981-），女，內(nèi)蒙古呼和浩特人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。