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        中西方藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的比較探析

        2016-02-03 06:19:32
        北方音樂 2016年21期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)歌曲音色聲樂

        黎 珍

        (廣西師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院,廣西 南寧 530023)

        中西方藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的比較探析

        黎 珍

        (廣西師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院,廣西 南寧 530023)

        筆者于2016年1月至今,在美國華盛頓大學(xué)音樂學(xué)院做訪問學(xué)者,對西方高校聲樂教學(xué)做實(shí)地考察和研究,由于中西方的藝術(shù)歌曲在審美上存在著明顯的差異,需要我們探索和研究兩者在演唱技術(shù)處理上的異同,這有助于我們在聲樂教學(xué)中融入西方的理念。本文根據(jù)作者研究和實(shí)踐,對中西方藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格的不同提出了和思考建議,以期更好地為現(xiàn)代高校聲樂教學(xué)服務(wù)。

        中西方藝術(shù);歌曲比較

        中西方在聲音概念上存在不同理解,因而在聲樂的演唱上也呈現(xiàn)出不同的美學(xué)效果。中國藝術(shù)歌曲在演唱上要求明亮、清新、親切與字音美感濃郁的審美特質(zhì),而西洋美聲唱法則體現(xiàn)出圓潤、柔和、貫及金屬色彩強(qiáng)烈的審美風(fēng)格。人們常說“藝術(shù)無國界”,但是由于各個(gè)國家、各個(gè)民族、各個(gè)地區(qū)以及各個(gè)時(shí)期的人們有著不同的審美觀。中西方的藝術(shù)歌曲之所以在審美特征上存在明顯的差異,是由于它們在聲音概念、氣息運(yùn)用、吐字發(fā)聲、共鳴形成及技術(shù)處理等環(huán)節(jié)上的不同。

        一、西方藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格特點(diǎn)

        自然的人聲存在真聲與假聲兩種成分,歌唱時(shí)真假聲應(yīng)調(diào)節(jié)適當(dāng),既保證技術(shù)運(yùn)用的合理性,同時(shí)又不失演唱風(fēng)格的完整性,中西方在實(shí)踐中對聲音成分的具體把握和調(diào)配兩者有著明顯差異。西方藝術(shù)歌曲要求追求混聲技巧的運(yùn)用,中聲區(qū)之上假聲成分占主體,聲音展現(xiàn)出通暢、柔和與暗中透亮的美學(xué)效果,高音充滿了輝煌、熱情、有力與戲劇性的美,即通常形容的“舉座皆驚”“來自靈魂深處的呼喊”。

        西方藝術(shù)歌曲的演唱以美聲唱法為主,演唱時(shí)不要求聲音的戲劇張力和音量的宏大、寬廣,而是追求注重情感細(xì)膩、精雕細(xì)琢,準(zhǔn)確刻畫歌曲意境的音色。這里所說的西方藝術(shù)歌曲,主要是指目前在我國高校聲樂教材中古典聲樂作品——德奧藝術(shù)歌曲。它們的代表作曲家有舒伯特、舒曼和勃拉姆斯等等,舒伯特的歌曲旋律性極強(qiáng),富于歌唱性,抒情而不夸張,輕巧而不厚重,演唱時(shí)應(yīng)把握溫暖親切的基調(diào),如《小夜曲》、《搖籃曲》等;而舒曼的作品充滿了夢幻的詩意、浪漫的幻想,時(shí)而熱情似火,時(shí)而冷若冰霜,充滿浪漫主義,如《核桃樹》、《你像一朵花》、《月夜》等;勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲則呈現(xiàn)出一種深刻的、內(nèi)省式的風(fēng)格特點(diǎn),演唱時(shí)要注意把握熱情而不失含蓄,均勻而不失悠揚(yáng),彈性咬字,靈巧行腔,才能把勃拉姆斯特有的創(chuàng)作風(fēng)格和富有彈性的口語化民歌的特點(diǎn)表現(xiàn)出來,如《搖籃曲》,它具有鮮明的德奧民族特點(diǎn),體現(xiàn)民間詩歌和語言特色。演唱要注意平穩(wěn)、連貫地氣息制約聲音,音量不易太大,唱出柔和委婉的聲音效果。表現(xiàn)出母親對孩子的憐愛和美好的祝愿。切忌伴隨著音高的移動,提喉、擠嗓子,使音色不統(tǒng)一、不流暢,破壞了作品的意境。演唱自始至終要保持溫柔、充滿疼愛的心情,營造出母愛的樸實(shí)與偉大。

        西方古典藝術(shù)歌曲一般是小型聲樂體裁,以鋼琴作為伴奏,一般是發(fā)揮鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力來塑造歌曲的背景,為了實(shí)現(xiàn)歌唱與鋼琴伴奏的和諧統(tǒng)一,要求歌唱者在演唱中咽壁要始終處于開放狀態(tài),聲音的位置居中且偏前,聲音表現(xiàn)抒情而又居中,具有一定的穿透力,如勃拉姆斯的《夜鶯》。

        二、中國藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格特點(diǎn)

        中國歌曲往往真聲運(yùn)用多于假聲,即便在高聲區(qū)也擁有相當(dāng)鮮明的真聲色彩,講究“腦后摘金”,雖然與美聲的關(guān)閉唱法有近似之處,但在技術(shù)運(yùn)用的細(xì)節(jié)上兩者又有不同要求,因而聲音美感也迥然相異,中國歌手的高音盡現(xiàn)自然、高亢、悠長與飄逸的美,即所謂的“遏云響谷之妙”。中國藝術(shù)歌曲的演唱技巧是通過美聲唱法與中國傳統(tǒng)戲曲、民歌等形式的歌唱相結(jié)合,這種唱法符合我國漢字的發(fā)音特點(diǎn),并突出高潔、淡雅的藝術(shù)意境,符合中華文化的審美情趣和要求。在一定程度上造成了中西方不同的音樂審美觀。

        我們常常在一些音樂會中發(fā)現(xiàn),有些歌手具有很美的音色,發(fā)聲技巧也很到位、很科學(xué),但無論是技巧的處理還是作品的表現(xiàn),總是一個(gè)味,讓人聽了過耳即忘,缺少心靈的共鳴和藝術(shù)的回味,大部分歌者由于缺少文化底蘊(yùn)和藝術(shù)修養(yǎng),對作品的時(shí)代背景、民族風(fēng)格、地域特征等不能恰如其分地進(jìn)行分析和領(lǐng)會,必然無法恰到好處地呈現(xiàn)作品的風(fēng)格。因此,一個(gè)歌者的文學(xué)修養(yǎng)和音樂素質(zhì)的深淺,會直接影響他對作品的理解和風(fēng)格的把握。一個(gè)成熟的歌唱家應(yīng)該能很好地把作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的風(fēng)格特點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來,這就是所謂的“二度創(chuàng)作”。

        例如演唱趙元任的藝術(shù)歌曲《叫我如何不想他》,作品充分體現(xiàn)了調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、臨時(shí)變化音、臨時(shí)移調(diào)等。這首作品只有短短的四節(jié),每節(jié)開頭都采用了歌謠中常用的手法,通過對景致的描寫、渲染和烘托,意在引發(fā)人們無窮的想象,以達(dá)到觸景生情、寄情于景的效果,在演唱時(shí)需要很好地控制音量,要求內(nèi)斂、溫潤、避免過于明亮和激越。黃自的《玫瑰三愿》,這個(gè)作品的演唱技巧處理具有民族唱法的特點(diǎn),咬字稍微靠前,注重歌詞反復(fù)及強(qiáng)弱規(guī)律的變化,整體情緒是含蓄內(nèi)斂,演唱時(shí)保持女性柔情的同時(shí)保證音色的統(tǒng)一,無奈地訴說對年華流逝的哀婉和留戀,使人感到一股寧靜感傷的情緒。歌曲有三個(gè)片段,各個(gè)聲區(qū)音色要嚴(yán)格統(tǒng)一,這種來自西方演唱體系的技法,恰好地彌補(bǔ)了中國傳統(tǒng)民族唱法中缺乏飽滿洪亮音色的不足,聲音既要有力度又不能喊叫;溫暖而圓潤的音色,既要體現(xiàn)少女渴望幸福的熱烈心情,又要唱出當(dāng)時(shí)封建社會背景下的壓抑心情;黃自的另一首作品《思鄉(xiāng)》,在演唱時(shí)應(yīng)該始終把握“思鄉(xiāng)”這一基本情緒,控制聲音的力度和色彩變化,前半部分是行板,較舒緩。后半部分急切、有激情。高潮部分是情感的爆發(fā),一定要把腔體完全打開,把情感傾瀉出來,表達(dá)無奈的、濃濃的思鄉(xiāng)之情。

        總之,從審美觀念來觀察中西方藝術(shù)歌曲我們發(fā)現(xiàn),西方藝術(shù)歌曲一開始就帶有濃重的宗教氣息和道德教化色彩,表現(xiàn)形式較為固定,常給人一種莊嚴(yán)肅穆的神圣感。隨著自身的發(fā)展,其逐步走進(jìn)人們的生活和現(xiàn)實(shí)中,具有濃郁的現(xiàn)實(shí)生活的描寫和強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)力。而中國早期的藝術(shù)歌曲講究作品的意境、氣韻,強(qiáng)調(diào)作品的神妙、風(fēng)骨和突出其主體思想,作品一般較含蓄、婉轉(zhuǎn)。隨著中西方文化交流的加強(qiáng),中國的作曲家們將歐洲傳統(tǒng)技法融入到中國的詩歌、文學(xué)作品、民歌,加入中國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作技法以及現(xiàn)代創(chuàng)作技法等各種元素,形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

        黎珍,女,廣西師范學(xué)院副教授,研究方向:聲樂演唱與教學(xué)。

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