高 靜

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

淺談柳琴戲的歷史傳承及其時代變遷*

高 靜

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

柳琴戲是我國的民間傳統(tǒng)戲曲之一，流行于蘇北魯南地區(qū)，其本身有著獨特的價值。柳琴戲雖然被列入到了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護當中，但是隨著時代的發(fā)展，這種傳統(tǒng)的戲曲在發(fā)展中仍然面臨著較多的問題。社會發(fā)展使得人們的娛樂方式發(fā)生了較大的變化，傳統(tǒng)的戲曲被更多的人所遺忘，為了保護這一傳統(tǒng)文化的傳承，本文主要從柳琴戲的發(fā)展起源及其歷史地位進行分析，通過闡述柳琴戲的獨特藝術(shù)特征，展現(xiàn)其藝術(shù)之美，最后就柳琴戲的歷史傳統(tǒng)和時代變遷分析，進一步揭示社會力量對藝術(shù)形式的影響。

柳琴戲；歷史傳承；時代變遷

我國地緣遼闊，不同地方都有著豐富的傳統(tǒng)文化。柳琴戲就是傳統(tǒng)戲曲中的一種，它是一種地方戲曲，這種戲曲的產(chǎn)生有著特定的歷史背景。最早是災(zāi)民用于謀生存口口相傳的一種曲種，這種曲種的獨特之處在于人們可以自由的哼唱。隨著時代的發(fā)展和變遷，就成就了當今的柳琴戲。柳琴戲又被人們稱為“怡心調(diào)”，與其他的戲曲相比較，柳琴戲有著其獨特的特征和魅力。因此，也是在傳統(tǒng)文化中流傳較久的文化。

一、柳琴戲的起源及其藝術(shù)特點分析

（一）柳琴戲的起源分析

柳琴戲又被稱為拉魂腔，是漢族戲曲劇中的一種。因為其演奏的主要樂器是柳琴，所以被人們稱為柳琴戲。其主要是由流行于民間的戲曲肘鼓子和拉魂腔兩種形式組合而來的，這種戲曲起源于清朝乾隆年間，主要在山東、安徽以及河南等地區(qū)的邊境進行傳播，尤其是在江蘇和山東兩地的影響較大。柳琴戲的最初演奏形式是以雙人清唱或者是單人的形式進行演奏，藝人往往是手持主板或者是梆子敲打節(jié)奏，所唱的內(nèi)容都是來源于民間的故事，篇幅的長短不受限制。起初，柳琴戲的演唱都是藝人自己拍打節(jié)奏，不僅沒有樂器作為伴奏，藝人也沒有專門的道服。隨著不斷的改進，柳琴戲演奏中出現(xiàn)了專業(yè)的藝人，并且在角色上也有了一定的分類，有小丑、旦角和小生三種角色。之后，隨著女藝人的出現(xiàn)，柳琴戲演奏的道服也有了一定的變化，柳琴戲的雛形拉魂腔慢慢的走向成熟。

（二）柳琴戲的藝術(shù)特征

柳琴戲的主要特征是腔調(diào)優(yōu)美、旋律多彩。在伴奏方面比較隨意，并且沒有固定的演唱方式，在演奏的過程中，演員不會受到伴奏的限制，可以自由發(fā)揮。柳琴戲中的事件敘述都表現(xiàn)的自由灑脫，淋漓盡致。此外，柳琴戲的結(jié)構(gòu)組合比較自由，由于唱腔后常常有眾人幫和，因此也被稱為滿臺腔。柳琴戲還沒有一個顯著的特征在于男性和女性的腔內(nèi)經(jīng)常會出現(xiàn)附近調(diào)制的關(guān)系，調(diào)出來的大的特殊音色，小切分節(jié)奏。其主要的構(gòu)成部分有基本腔、色彩腔以及民歌小調(diào)三種。

二、柳琴戲的發(fā)展歷史分析

柳琴戲從明清時期的起源到后來的發(fā)展經(jīng)歷了兩百多年的歷史。下面主要按照時間的順利來敘述柳琴戲所經(jīng)歷了的發(fā)展階段。

（一）抗戰(zhàn)時期（作為宣傳曲目廣為流傳）

柳琴戲作為一種民間戲曲，寄托著廣大人民群眾的某種情感，由于其曲風(fēng)自由，很多人將某種期望寓于其中進行傳唱?？谷諔?zhàn)爭時期，人們的身體上和心靈上都受到一定的創(chuàng)傷，生活更是難以言說。普通老百姓只能通過某種口號表達自己對戰(zhàn)爭的厭惡及對和平生活的期許。柳琴戲適時融合了大量的抗日劇目被人們唱響，這時的柳琴戲主要流傳于淮海解放區(qū)，一方面為抗戰(zhàn)的勝利做出了貢獻，另一方面，通過與抗戰(zhàn)曲目的融合使得柳琴戲的歷史文化內(nèi)涵更加豐富。

（二）新中國成立初期（定名與其發(fā)展的飛躍）

新中國成立初期，在黨和政府的關(guān)懷下，柳琴戲得到了迅速的發(fā)展。首先是柳琴戲的定名。1953年，中共徐州市委宣傳部門同市文教局以及拉魂腔的藝人商量之后，以戲曲的伴奏樂器柳琴作為依據(jù)為戲曲正式定名。1954年9月的華東戲曲觀摩演出中，柳琴戲通過傳統(tǒng)的劇目參演形式，柳琴戲的名稱被廣泛的使用。20世紀60年代，柳琴戲出現(xiàn)了飛躍式的發(fā)展。由于這一時期，戲曲上出現(xiàn)了較大的改革，柳琴戲作為一種地方劇種也被納入到改革的戲曲范圍之中，在改革的潮流中得到了更好地發(fā)展。主要表現(xiàn)為以下幾個方面的變化：

第一點，在柳琴戲定名之后，戲班由原來的拉魂腔班社制改成了劇團。柳琴戲的演出組織由原來的私有制民間班社逐漸轉(zhuǎn)變成為所有制劇團。

第二點，改革中的柳琴戲有了藝人培訓(xùn)班，主要組織藝人學(xué)習(xí)中央一級政務(wù)院關(guān)于戲曲改革的文件，貫徹改人、改戲、改制的原則，一定程度上提升了柳琴戲藝人的思想覺悟和政治修養(yǎng)。

第三點，涌現(xiàn)了大量的劇團新劇目，柳琴戲的排練也開始走向正式軌道，表演的舞臺也是煥然一新。此外，柳琴戲的音樂方面有了一定的改變，在劇目方面更是出現(xiàn)了大量的劇目。這一時段柳琴戲的迅速發(fā)展在社會上有著深遠的影響。

（三）“文革”時期（地方劇種受到?jīng)_擊）

“文革”期間，柳琴戲的發(fā)展受到樣板戲的強烈沖擊，所有的戲團在這一時期開展學(xué)習(xí)移植樣板戲，并且將樣板戲的移植作為地方戲曲改革的必經(jīng)之路。由于樣板戲的出現(xiàn)，柳琴戲戲團和大量的合并，一些戲團開始改唱京劇。柳琴戲的很多演出劇目受到禁錮。在樣板戲的移植過程中，京劇這一成熟的戲劇對傳統(tǒng)的地方戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了一定的催化作用，使得地方戲劇的規(guī)范化程度不斷提升。樣板戲的移植也使得柳琴戲的音樂中引入了板式的概念。雖然樣板戲的推廣對柳琴戲造成了一定的影響，但是在這一過程中，也培養(yǎng)了大量的柳琴戲優(yōu)秀藝人，使得柳琴戲的演員陣容不但壯大。

（四）改革開放（生存遇挑戰(zhàn)）

文化大革命結(jié)束之后，柳琴戲的原有劇團先后恢復(fù)改制，劇目創(chuàng)作不斷活躍化。1979年，柳琴戲在京城唱響。傳統(tǒng)劇目解除禁制之后，大量的柳琴戲又開始出現(xiàn)在舞臺上，1980年初是柳琴戲發(fā)展繁榮的高峰時期。之后，柳琴戲出現(xiàn)了翻天覆地的變革，出現(xiàn)了新的文藝娛樂形式走上舞臺，有歌舞、電聲、卡拉OK等，這些藝術(shù)形式對柳琴戲的發(fā)展造成了較大的影響，人們將主要的注意力集中在這些新型的藝術(shù)上，柳琴戲受到的關(guān)注度越來越少，柳琴戲的劇團也陷入了艱難的發(fā)展處境。時至今日，柳琴戲的發(fā)展仍然沒有改變當初淪陷的局面。

三、柳琴戲的轉(zhuǎn)型和變遷

20世紀50年代戲曲改革推行之后，柳琴戲出現(xiàn)了較大的變化，從演員到劇團，從劇目到音樂，各個方面都出現(xiàn)了變化。

（一）柳琴戲劇目的變化

在戲改開始之后，劇目的改革在整個柳琴戲改革中占據(jù)著重要的地位。主要是對傳統(tǒng)劇目的改編，這一工作是戲改的中心。舊社會的藝人在音樂方面的理論知識相對較少，通常都是通過口傳心授的方式進行音樂的傳承和演唱的。20世紀50年代后期，出現(xiàn)了一批新的文藝工作者，這些人員加入到柳琴戲的音樂整理和創(chuàng)作中，他們同演員密切合作，促進了柳琴戲的發(fā)展。這一時期的柳琴戲工作者首先對柳琴戲的音樂進行整理和記錄，先后出版了不同的劇中音樂書籍。20世紀60年代，柳琴戲的音樂完成了定腔上譜的工作，促進了音樂的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（二）柳琴戲唱腔的變化

柳琴戲的唱腔經(jīng)歷了從固定板眼到新腔創(chuàng)立再到新型演唱會形式的發(fā)展變化。

柳琴戲的固定板眼出現(xiàn)于20世紀50年代后期，這一時期的唱腔主要是戲曲改革和樣板戲移植的產(chǎn)物。中國傳統(tǒng)音樂習(xí)慣用板眼標記旋律的節(jié)拍，其中強拍為板，弱拍為眼，根據(jù)不同的扮演組合可以分為不同的節(jié)奏形式。而柳琴戲的骨干曲調(diào)當時只有強拍沒有弱拍，所以屬于有板無眼的形式，其音樂只是速度上的不同變化。因此，在記譜的過程中，無法根據(jù)速度的變化進行板眼的分割，一定程度上對當時的戲曲改革形成了阻力。

20世紀60年代末，柳琴戲移植京劇樣板戲，無論是伴奏形式還是幕間曲都照搬了京劇的形式，但是唯一沒有發(fā)生變化的就是柳琴戲的戲腔，因此，這就需要加強柳琴戲的戲腔和京劇伴奏形式之間的銜接和融合，由此出現(xiàn)了板眼劃分。劃分之后的柳琴戲板眼主要有散板慢板以及二行板等。這樣一來，柳琴戲的花腔調(diào)門就被劃分到固定的板眼之下。有了板眼的劃分一定程度上為柳琴戲的音樂記寫提供了方便。柳琴戲的唱腔基本音樂構(gòu)成主要是上下樂句的形式，這對柳琴戲是否為板式變化體的辨別造成了困擾。為適應(yīng)音樂劇種的發(fā)展，文藝工作者不僅對柳琴戲進行了定譜和記錄，同時還根據(jù)需要創(chuàng)立了大量的新唱腔，對柳琴戲的傳統(tǒng)唱腔進行了補充。后來，文藝工作者將多樣化的演唱形式用于柳琴戲的演唱當中，出現(xiàn)了多個演唱角色的新型演唱形式。

（三）柳琴戲伴奏音樂的變化

柳琴戲的音樂伴奏變化經(jīng)歷了樂隊的編制和擴充到主奏樂器的改革等多個變化階段，藝人們對移植的樣板戲進行了反思。20世紀50年代前期，柳琴戲的專職樂隊逐漸形成，同時也增加了多種樂器。20世紀60年代，柳琴戲進入樣板戲的普及浪潮當中，對地方劇種的發(fā)展起到一定的催化作用。20世紀70年代，柳琴戲音樂工作者通過對京劇的學(xué)習(xí)和借鑒，迅速掌握了板式的概念，并且在柳琴戲的演奏當中用到了京劇的演奏形式和記譜方式，促進了柳琴戲的發(fā)展。

四、結(jié)語

柳琴戲是一種具有較高歷史價值和文化價值的劇中，和其他的戲曲相同，柳琴戲在發(fā)展的過程中也面臨著較多的困境。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我國政府部門以及文化管理部門應(yīng)該加強對柳琴戲的重視，并且不斷發(fā)揚壯大，使我國的傳統(tǒng)文化得到傳承和發(fā)展?！?/p>

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江蘇省高校哲學(xué)社會基金課題《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)江蘇柳琴戲教育保護的體系化構(gòu)建研究》研究成果（2014SJB391）

高靜（1975-），女，山東濟南人，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向：聲樂演唱與教學(xué)。