劉 瑛（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

論戲曲藝術(shù)對(duì)我國當(dāng)代民族聲樂的借鑒價(jià)值

劉 瑛
（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

戲曲藝術(shù)是我國民族的瑰寶之一，優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲是民族聲樂發(fā)展的根基，是值得借鑒和傳承的文化。戲曲藝術(shù)作為一門綜合性藝術(shù)，對(duì)我國民族聲樂的發(fā)展有很大借鑒價(jià)值。在我國，不少當(dāng)代聲樂作品的創(chuàng)作運(yùn)用了很多戲曲元素；民族聲樂在演唱發(fā)聲方法上也借鑒了戲曲的演唱技巧；在聲樂表演藝術(shù)中也融入了戲曲表演藝術(shù)的元素。

戲曲藝術(shù)；民族聲樂；聲樂創(chuàng)作

一、戲曲藝術(shù)對(duì)我國聲樂作品創(chuàng)作的借鑒價(jià)值

我國民族音樂大多數(shù)都屬于三大音樂體系中的中國音樂體系，這一音樂體系的主要特征是：“樂音的帶腔性，音調(diào)組織的五聲性，均分律動(dòng)的非功能性和大量運(yùn)用非均分律動(dòng)，織體思維的橫向性［1］。”這與歐洲音樂體系是完全相反的，歐洲音樂體系中，樂音不帶腔，以七聲調(diào)式為主，主要為縱向性思維。

在我國當(dāng)代民族聲樂發(fā)展的近百年中，民族聲樂受到了多種文化的影響，隨著中西文化的不斷交流，西洋歌劇傳入了中國。在戲曲音樂與外國歌劇等多樣化的藝術(shù)形式的結(jié)合下形成了中國歌劇。我國民族聲樂所借鑒的戲曲藝術(shù)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：1、在音樂旋律上借鑒戲曲旋律創(chuàng)作手法，例如在我國歌劇《紅珊瑚》的選段《海風(fēng)陣陣愁煞人》當(dāng)中，最明顯的是在歌曲第一句中的“哪”字是典型的一字多音，這是借鑒了戲曲中南戲“聲多字少”的特點(diǎn)。2、在節(jié)拍節(jié)奏上借鑒戲曲的特殊節(jié)奏處理，例如在歌劇《江姐》選段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中，歌曲的中間部分有一段快節(jié)奏伴奏旋律，慢唱的段落，這是將非均分律動(dòng)與均分律動(dòng)以對(duì)位的方式，把兩個(gè)聲部同時(shí)出現(xiàn)的手法結(jié)合起來，這也是借鑒了戲曲中“緊拉慢唱”的節(jié)奏元素特點(diǎn)。3、在音樂素材選取上采用戲曲元素，例如以我國家喻戶曉的第一部民族歌劇《白毛女》為例，音樂素材的選取采用了戲曲音樂中的湖南花鼓戲元素、山西梆子元素和河北、陜西等多地的地方戲曲曲調(diào)元素。4、在歌詞方面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的語言特點(diǎn)，例如《白毛女》在語言上繼承了戲曲唱白兼用的優(yōu)良傳統(tǒng)，采用了傳統(tǒng)戲曲唱段中的音韻和諧且句句押韻的語言特點(diǎn)；歌詞的寫作手法上使用比喻、排比、對(duì)偶等多種修辭手法；在女主角喜兒的唱段中更是大量的運(yùn)用了戲曲中“板腔體”的結(jié)構(gòu)。事實(shí)證明，在借鑒我國傳統(tǒng)戲曲基礎(chǔ)上創(chuàng)作的歌劇《白毛女》、《江姐》、《紅珊瑚》都非常成功，成為我國歌劇史上的經(jīng)典作品。優(yōu)秀歌曲《故鄉(xiāng)是北京》、《梅蘭芳》、《木蘭從軍》都因?yàn)榻梃b了戲曲藝術(shù)的手法，使音樂別有一番韻味。由此可見，戲曲藝術(shù)對(duì)我國聲樂作品的創(chuàng)作有很大借鑒價(jià)值。

二、戲曲藝術(shù)對(duì)民族聲樂演唱方法的借鑒價(jià)值

在我國古代人們就開始探索關(guān)于演唱的發(fā)聲技巧，最早可以追溯到先秦時(shí)期，發(fā)展到元明時(shí)，我國古代關(guān)于演唱的理論發(fā)展到高峰期。其中，比較系統(tǒng)和具有代表性的就屬元朝燕南芝庵的《唱論》，該書對(duì)關(guān)于演唱技巧中的氣息、咬字、行腔、音色等發(fā)聲要素總結(jié)概括的比較系統(tǒng)全面，直到現(xiàn)今對(duì)我國的民族聲樂演唱仍然有一定的借鑒價(jià)值和意義。

（一）“氣”

自古以來，我國民族聲樂在演唱上非常重視氣息的運(yùn)用。唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：“善歌者必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也［2］?！逼渲械拇蟾乓馑家簿褪菓蚯纤嚾酥v究的“氣沉丹田”。

在《唱論》第十節(jié)提到的有關(guān)氣息運(yùn)用技法是：“有偷氣，取氣，換氣，歇?dú)?，就氣，愛者有一口氣?］?！痹诿褡迓晿费莩倪\(yùn)氣中，同樣也借鑒了這些演唱方法。“偷氣”是指：在保持歌曲演唱行腔的同時(shí)對(duì)氣息進(jìn)行補(bǔ)充，并且補(bǔ)氣自然、不露痕跡，現(xiàn)在我們?cè)诼晿费莩腥越?jīng)常運(yùn)用此法；其中“取氣”指：在演唱高音和長(zhǎng)音之前，提前先把氣息吸足；“換氣”也就是我們?nèi)缃窠?jīng)常說的氣口，一般出現(xiàn)在樂節(jié)或樂句中，具體情況因人而異；“歇?dú)狻币簿褪侨缃裎覀兯f的“過門”，常運(yùn)用在歌曲的間奏或尾奏中；“就氣”：講究用氣的巧妙，在民族聲樂演唱中通常在嗚咽哭訴等唱段運(yùn)用就氣的方法。“愛者有一口氣”的運(yùn)氣方法十分講究，同時(shí)對(duì)演唱者的氣息要求也比較高，雖然有偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣的運(yùn)氣方法，但在演唱時(shí)若能一口氣完成，那么在樂句的表達(dá)效果上會(huì)更完美。例如在有些長(zhǎng)句和高音的演唱中如果一氣呵成，那樣會(huì)顯得演唱者的駕馭作品能力更強(qiáng)。

以上提到的幾種運(yùn)氣方法都缺少不了丹田的支撐，演唱時(shí)氣息要合理安排，使得氣息自然并留有余地，否則的話就很難完整的表現(xiàn)出歌曲當(dāng)中高低、強(qiáng)弱、抑揚(yáng)頓挫的變化。

（二）“字”

在歌唱中語言體現(xiàn)歌曲的韻味，決定音樂的風(fēng)格。語言由字組成，戲曲唱論中有“以字行腔、字正腔圓、腔隨字轉(zhuǎn)”的說法，戲曲中對(duì)咬字的要求是字正、字清、字圓、字準(zhǔn)。早在明清時(shí)期，關(guān)于咬字吐字的問題，戲曲界形成了常用的押韻規(guī)則：“十三轍”。明代曲律大師魏良輔在《曲律》中說：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣”。在當(dāng)代民族聲樂演唱的咬字問題中，也運(yùn)用了戲曲咬字吐字方法。漢語中有“四聲”分別是：“陰、陽、上、去”，“五音”分別是：唇音、齒音、牙音、舌音、喉音。這些字的音調(diào)變化決定了咬字方法也不同，特別是在演唱一些地方民歌時(shí)，若咬字方法過于單一的話便不能表現(xiàn)出地域特色和民族風(fēng)格韻味。戲曲語言符合漢語咬字吐字習(xí)慣，所以戲曲對(duì)咬字吐字的方法，同樣適用于民族聲樂的演唱。例如歌曲《梅蘭芳》就是一首典型京劇風(fēng)格的作品，在語言上借鑒了戲曲演唱中咬字吐字的方法，如歌曲開頭第一句中的“明”字，歸韻在“i”上延長(zhǎng)，這點(diǎn)就是借鑒戲曲中咬字吐字的特點(diǎn)。通過借鑒戲曲中的咬字吐字要求，能使民族聲樂演唱更具韻味。

（三）“腔”

在戲曲演唱中“字正腔圓”、“腔調(diào)婉轉(zhuǎn)”、“以情潤腔”都是對(duì)戲曲演唱腔體的基本要求，同樣也是對(duì)我國民族聲樂演唱的行腔要求。

一般在民族聲樂演唱中主要借鑒的是戲曲中的行腔方法和潤腔技法。行腔可分為：笑腔、哭腔、斷腔、連腔、拖腔、滑腔等，例如在民歌《孟姜女》當(dāng)中就運(yùn)用了哭腔演唱，以此來表達(dá)出孟姜女內(nèi)心的苦楚與悲慘的命運(yùn)。再比如在一些蒙古族的民歌當(dāng)中，運(yùn)用連腔來展現(xiàn)草原的遼闊美景。在戲曲的潤腔技法當(dāng)中，加上裝飾音，使得曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美。戲曲中的潤腔講究“以情潤腔，潤而生味”，常用手法有“揾簪”、“揉腔”、“攧落”等等。其中“揾簪”也就是現(xiàn)在常用的裝飾波音，“揉腔”也叫滑腔，用在行腔下行?！皵劼洹笔窃谛星豢旖Y(jié)束時(shí)的一種裝飾性唱法，仿佛結(jié)束時(shí)聲音由高而低自然落下?，F(xiàn)當(dāng)代民族聲樂演唱當(dāng)中，也能夠經(jīng)常見到以上幾種行腔潤腔的方法，民族聲樂演唱中一般通過椅音（前倚音、后倚音、單倚音、復(fù)倚音）、滑音（上滑音、下滑音）、波音（順波音、逆波音）、延長(zhǎng)音等手法來裝飾歌曲。例如在歌曲《梅蘭芳》的前段部分當(dāng)中就多次出現(xiàn)了波音、椅音、延長(zhǎng)音等潤腔技法，通過這些潤腔技法能夠展現(xiàn)出歌曲中的個(gè)性特色，這些都是借鑒了戲曲藝術(shù)中的很多運(yùn)腔方法。

三、戲曲藝術(shù)對(duì)民族聲樂表演的借鑒價(jià)值

戲曲表演中講究“神形兼?zhèn)洹?，要求形態(tài)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，且傳神有韻味。表演手段有：“手、眼、身、步、法、唱、念、做、打、舞”等。戲曲中“唱演并做”的表演方式對(duì)表演的要求非常高，演員除了演唱以外，還通過眼神、肢體動(dòng)作等來塑造更生動(dòng)的人物形象，這些戲曲表演的方法可謂渾身都是寶。在民族聲樂表演中，借鑒了戲曲藝術(shù)的表演手法。例如：在歌曲《新貴妃醉酒》中，李玉剛的造型是典型的京劇中花旦的打扮，在表演動(dòng)作上運(yùn)用走圓場(chǎng)、蘭花指、舞水袖等古典舞蹈元素等等，這些都是借鑒了我國戲曲中的元素所組成的。

在民族歌劇表演當(dāng)中還借鑒了戲曲表演抽象性的這一特點(diǎn)，有時(shí)在情節(jié)需要時(shí)，演員通過一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作表演，展示了時(shí)間和空間的跨越，正所謂“一個(gè)圓場(chǎng)千萬里，兩三分鐘幾十年”。戲曲表演藝術(shù)為當(dāng)代民族聲樂的表演提供了很大借鑒價(jià)值。

戲曲藝術(shù)在中國已經(jīng)有上千年的歷史，是我國的民族瑰寶。作為綜合性藝術(shù)，戲曲包含了詩詞歌賦、古代音律、舞蹈、舞臺(tái)藝術(shù)、服飾文化等，是我國的民族文化、民族精神、審美情趣的體現(xiàn)。民族聲樂的發(fā)展應(yīng)該建立在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲的吸收和借鑒之上，取其精華、去其糟粕，創(chuàng)新繼承，創(chuàng)作出更多具有民族特色的優(yōu)秀作品，使我國的民族聲樂藝術(shù)更加繁榮昌盛。

［1］杜亞雄.中國少數(shù)民族音樂簡(jiǎn)明教程［M］，上海音樂學(xué)院出版社，2014（7）.

［2］段安節(jié)［唐］.樂府雜錄，載《中國古典戲曲論著集成》（一）.中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社，1959.

［3］燕南芝庵［元］.唱論，載白寧：《元明唱論研究》.上海音樂出版社，2014（6）：84.

［4］胡紅，康瑞軍.中國民族民間音樂簡(jiǎn)編［M］.西南交通大學(xué)出版社，2009（5）.

［5］王士魁.中國民族聲樂演唱實(shí)用教材［M］.文化藝術(shù)出版社，2004（7）.

［6］陳鈞.戲曲音樂五題［M］.中國戲劇出版社，201（1）.

［7］廖奔.中國戲曲聲腔源流史［M］.人民文學(xué)出版社，2012（11）.

［8］劉正維.戲曲音樂三絕［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002.

黃英，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師 。

四川省教育廳人文社科重點(diǎn)研究基地彝族文化研究中心資助科研項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：YZWH1110）。

劉瑛（1994—），女，漢族，四川成都，碩士研究生，四川大學(xué)，研究方向：聲樂表演與教學(xué)研究。