徐靜瑩（中山大學南方學院，廣東 廣州 510970）

一場苦與樂的思辨
—— 舒伯特藝術歌曲《圣母頌》作品研究

徐靜瑩
（中山大學南方學院，廣東 廣州 510970）

舒伯特的《圣母頌》是其眾多聲樂作品中的代表作，無論在藝術歌曲或是宗教歌曲領域都具有較高的地位。作品蘊含了舒伯特對人生苦樂的思考，體現(xiàn)了他在矛盾中尋求救贖的人生意向。筆者通過對歌曲的深入分析，試圖了解作者的創(chuàng)作意韻和精神內(nèi)涵，從而達到全面詮釋作品的目的。

舒伯特；藝術歌曲；圣母頌

舒伯特作為歐洲浪漫主義初期的代表人物，在音樂史上被譽為“歌曲之王”。他一生創(chuàng)作了600多首藝術歌曲，而《圣母頌》就是其中一首經(jīng)典之作。此曲雖為宗教題材的藝術歌曲，但在優(yōu)美動人的旋律背后，卻蘊含著對人生苦樂的思考，這種矛盾激起的火花，使歌曲更富有生命力與吸引力。歷年來都受到音樂從業(yè)者的青睞，被廣為傳唱。

一、《圣母頌》的創(chuàng)作背景

舒伯特成長的十九世紀奧地利，是一個政局動蕩的黑暗時代。轟轟烈烈的法國大革命以拿破侖稱帝的下場落下帷幕，而隨之，奧地利也迎來了封建王朝的全面復辟。

在這種政治文化背景下，有部分像舒伯特一樣的文化人對法國大革命思想家的諾言失去信心，也對中世紀神化的思想失去希望。他們對社會現(xiàn)實的不公感到氣氛與厭惡，但對國家的未來依然存有憧憬與向往。他們在黑暗與光明、失望與希望間徘徊，在幻想中尋求精神的慰藉和解脫。舒伯特盡管天縱英才，但卻一生坎坷，終生無法得到一個穩(wěn)定的職位。他成立了一個名為“舒伯特晚會”的朋友圈，這是他建立美學思想與施展才華的地方。這里聚集了一幫對社會生活有獨特理解的人，他們定期聚會，對自由、平等、博愛等音樂美學思想作出思考與研究。但這種進步的思想，在當時的社會是不被接受的，這在舒伯特1820年被捕的事件中就能感知得到。于是，舒伯特只能寄情于音樂，用音符將他對生活的憧憬與抱負記錄下來。

舒伯特生活不富裕經(jīng)常得依靠朋友接待過活。他們常常流連于維也納酒吧、咖啡廳，談天說地。學界曾經(jīng)對舒伯特的精神作剖析：“他的靈魂的分裂之害，一個靈魂朝上高飛，一個靈魂沉溺在污泥中。”正是因為這種放縱的生活，使舒伯特患上“梅毒”，當舒伯特得知患病時，他覺得人生失去希望。這一切，讓我們更直觀地了解舒伯特。他的善良和藹是內(nèi)心凈土的映照，他的放任是對現(xiàn)實的不公而得不到解脫的宣泄。當他得到司各特所譜寫的《圣母頌》時，他認為這是他內(nèi)心情感的寫照。在歌曲中潛藏的對樂與痛、苦與憂的矛盾情緒是他對于自己雙重性格的思考，他認為快樂與人的理解力毫無關系，它會使人的頭腦變得軟化而無聊，而只有痛苦能使人的頭腦變得敏銳，使理解力變得更好。

二、《圣母頌》的歌曲分析

（一）歌詞文本分析

舒伯特的《圣母頌》創(chuàng)作于1825年，歌詞選自十九世紀英國詩人瓦爾特·司各特的長篇敘事詩《湖上美人》，作品編號為OP.52 NO.6。

《圣母頌》作為舒伯特晚期的作品，是其思想內(nèi)涵的結(jié)晶。歌曲運用隱喻手法，刻畫出一位虔誠少女的弱小形象，藉此宣泄了舒伯特對現(xiàn)實生活的控訴與對“圣母”的虔誠信仰。歌曲展現(xiàn)了這位弱小女子在孤寂無助中，尋求圣母救贖的悲切之情。她獨自一人躺在冰涼的石床上，虔誠地向圣母禱告，希望藉著她慈悲的力量，一切妖魔與災難都得以從心中驅(qū)走，從而得到向往的自由與愛情。她將圣母比喻為“母親”，在三段歌詞中分別述說了這位少女微妙的心理變化，第一段是少女的自白，她對這個世界的殘忍感到不解與憤怒，希望在“母親”的關懷下能找到回家的道路。第二段，少女殷切地希望“母親”能慰藉她那蒼涼、冰冷的心。第三段，少女熱切地希望得到圣母的愛憐，相信“母親”慈悲的力量能驅(qū)走黑暗的困頓，得到最終的救贖。這是少女在絕望中僅存的希望，也是她生命中唯一的精神支柱。

（二）音響形態(tài)分析

1.曲式與旋法

《圣母頌》是一首單二部曲式歌曲。全曲由三個樂段組成，每一樂段都均有三個完整的樂句。歌曲中出現(xiàn)了一次轉(zhuǎn)調(diào)，從bB大調(diào)轉(zhuǎn)至F大調(diào)，最終以bB大調(diào)結(jié)束。

《圣母頌》的旋律走向平穩(wěn)，和聲布局嚴密，音樂在整體上營造出一種平和的氣氛。歌曲的音程關系基本在二、三度間行進，中間偶有幾處旋律的跳進。雖然歌曲的旋律音程趨于穩(wěn)定，但節(jié)奏變化復雜。旋律中較多地出現(xiàn)如：附點、十六分音符、三連音等組合的搏動節(jié)奏。這種搏動的節(jié)奏與語言重音相結(jié)合，即豐富了語言性的真實性，也大大加強了音樂的張力，不但絲毫沒有破壞音樂中蘊含的宗教情懷，相反還將一種真實的悲涼感與宗教的虔誠之情巧妙地融合在一起，這也正是舒伯特創(chuàng)作技術的獨到之處。他將對黑暗與光明的思考融入到音樂中，將內(nèi)心的矛盾投降圣母的救贖之中。

2.和聲與織體

歌曲從bB大調(diào)的I級開始，經(jīng)過頻繁的和聲功能轉(zhuǎn)換，最后回歸到主調(diào)主音上，暗示了作曲家內(nèi)心對“圣母”這一光明象征的期望。歌曲中大量地使用附屬和弦離調(diào)手法，使音樂色彩復雜多變、情感碰撞明顯，調(diào)性的緊張感應運而生，仿佛讓人行走在游離的感覺中。憑借著這種游離的調(diào)性色彩，使作曲家無奈、彷徨之情得到充分的舒展，在每段最后趨于明朗的和聲變化中，展現(xiàn)出一種對內(nèi)心光明世界追求自由、平等的向往之情。

《圣母頌》的旋律織體由如歌般的聲樂線條旋律層、音型化的和聲填充層和低音層，三個旋律層構(gòu)建而成，彼此間聯(lián)系緊密。歌唱般的旋律層建基于嚴密的和聲填充層與平穩(wěn)的低音層之中，由此烘托出全曲的意境。這里將表意性的情感刻畫與音樂內(nèi)部的邏輯思維完美地結(jié)合在一起。

舒伯特在歌曲的開頭，就對速度作了明確的標示：Sehr langsam（意為：十分慢的），全曲的伴奏織體是由左手的柱式八度音程與右手的分解和弦組合而成。前奏由兩小節(jié)構(gòu)成，和弦從I級開始進行，在左手八度的柱式低音和右手聲部密集的六連音帶弱起的織體組合下，使伴奏聲部始終保持著一種運動行進的色調(diào)，制造出一種均衡中不穩(wěn)定的感情色調(diào)。這種平靜且?guī)в杏縿有缘陌樽嗯c如歌般略帶戲劇性的旋律聲部相結(jié)合，將人物內(nèi)心的情感刻畫得細致入微，而這種伴奏與旋律相輝映的手法正是十九世紀藝術歌曲的重要創(chuàng)作手段，也彰顯了一個時代的音樂特征。

三、《圣母頌》演唱技巧分析

聲樂舞臺表演講求聲情并茂，聲之發(fā)必由情之動所牽。技巧是不可能脫離歌曲內(nèi)涵而獨立存在的，筆者將試圖從表情與表意、宣泄與陶冶、情感與內(nèi)涵這三方面進行探討，將前面章節(jié)所作的分析與聲樂舞臺表演的要點相結(jié)合，希望從中尋求出歌者在演繹這首作品時所需掌握的要領。

（一）表情與表意

藝術源于生活，也高于生活。歌者在舞臺上演繹聲樂作品，必定需要對作品進行二度創(chuàng)作，而這種創(chuàng)作是建基于對作品多方面的分析，了解作曲家的創(chuàng)作意圖而獲得的。歌者歌唱時的心理活動，必定與歌唱時的表情、發(fā)聲技術等方面相互調(diào)控。舒伯特的《圣母頌》，以一位女性羞澀的形象，述說了心中的苦澀。當我們在對角色進行二度創(chuàng)作的時候，必須把握好角色特點，運用充分的想象，在腦海中營構(gòu)一個關于這個角色的形象，而角色所表現(xiàn)出來的思想情感，歌者應當嘗試用自身的情感體會代入角色的心理，細細地感受其內(nèi)心微妙的心理變化，從而較為真切地表達作品。需要注意的是，基于這種演唱的情感需要，歌者需要運用恰當?shù)陌l(fā)生技術來滿足演繹作品的需要，而歌唱的根本在于氣息的運用，因此這就要求歌者在演唱的氣息運用上，要拿捏到位。由于全曲的音樂基調(diào)平穩(wěn)，雖然略有情緒激昂之處，但基于其宗教背景下的音樂色彩，則要求歌者在氣息的運用上保持自然且大線條的連貫，保持腹肌的柔韌性。每個樂句的起音應采用軟起的方式，達到旋律流動纏綿的效果，并注意附點音符的拍點的精準性，以確保整體音樂的流動性。

（二）宣泄與陶冶

音樂具有宣泄與陶冶的作用，這兩者都涉及情感，并且存在著相互的作用。宣泄是一種得之與外界而感動于心的體驗，再通過某種工具載體使之重新外化，并通過這一過程，使一種情緒得以疏導；而陶冶則相反，它通過一種具有精神內(nèi)涵的創(chuàng)造物，和這種創(chuàng)造物所展現(xiàn)出來的祥和氣韻給藝術的承受者以撫慰的力量，使人在這種撫慰中消解仇恨。很明顯，《圣母頌》更偏向于前者，但在這種宣泄情感過后，留給觀眾內(nèi)心的，切實一種久久不能消散的情感，這種情感，內(nèi)化為精神，陶冶觸動著人們的心靈。而關于這種情感特征的演繹，最直接就是通過歌曲的語言予以表達。

《圣母頌》是一首德語歌曲，德語繁復的元音與輔音交替變化的語言特點，使歌曲的表意更為直接。而作為表演者在把握歌曲思想內(nèi)涵的前提下，要兼顧歌唱時德語咬字的韻律，通過頻繁的語言的拼讀練習，讓每個字（包括元音、輔音）都在口腔形成特定的空間位置，使得我們的發(fā)聲更方便、情感的表達也更直接。由于在德語中要求元音與輔音都要讀出來，這大大增加了演唱語言的難度。因此如何處理德語演唱時輔音的發(fā)音，是歌者需要思考的問題。一般來說輔音的演唱，尊崇一個原則：“清輔音提前、濁輔音帶音高?！鼻遢o音（如s、x、t、k等）是依靠牙齒與嘴唇成阻所成的空間來發(fā)聲，它們不需要聲帶摩擦，清輔音一般與氣息連帶發(fā)聲；濁輔音（如z、m、n、d等），依靠嘴唇成阻而發(fā)聲音，濁輔音一般帶有聲帶震動，在演唱時濁輔音需要帶上音高，這將幫助歌者找到正確的發(fā)聲位置。另外，需要注意的是一些音節(jié)尾部輔音的處理。比如：第6小節(jié)，在密集的節(jié)奏型的排列下，歌詞為：aus diesem Felsen starr und wild，不難看出，在前輔音和尾輔音是緊密相連的，筆者建議在每個元音后的輔音盡量不占用元音的時值，把它歸到下一個字的輔音字頭，作聯(lián)誦的演唱。應當唱成aus→diesem→Felsen→ starr und→ wild，其中黑體字作聯(lián)誦處理，這樣歌唱而成的語言才具有清晰度和語感。

（三）情感與內(nèi)涵

藝術的最高境界是以情帶聲，聲情并茂。一切的技藝都是服務于情感的需要，是精神內(nèi)涵的外在體現(xiàn)和載體。過分地強調(diào)技術的訓練，會扼殺一位歌者的藝術生命。過分強調(diào)喉部、咽部、肺部等器官的運用是不恰當?shù)?，因為這會造成歌者不必要的心理和生理的負擔。

作為藝術的本身，應當更強調(diào)的是歌唱時情感的調(diào)控，通過挖掘作品的精神內(nèi)涵從而再現(xiàn)作品的精神實質(zhì)?！妒ツ疙灐吩诤吐暽蠂烂艿牟季郑w現(xiàn)了內(nèi)心痛苦而向往光明未來的角色形象。這種對人生苦樂思考所產(chǎn)生思想火花通過大量的不協(xié)和音表現(xiàn)，渲染著一種悲涼無助，并希望得到救贖的宗教情懷。要完成作品情感的演繹，要求歌者必須先做大量的案頭工作，閱讀大量的資料，了解作曲家的生活情感，才能最終了解他的創(chuàng)作意蘊。從而運用情感與吐字、呼吸、共鳴等歌唱腔體的調(diào)控，將希望表達的情緒通過音樂表達出來，這是一個全身心協(xié)調(diào)工作的過程。

對于藝術的演繹，技巧的訓練是必要的，但往往在舞臺演繹中，制約我們的不一定只有技術這一因素。有的人會因為太緊張演出的得失而造成演出的偏差；有的人會因為精神的不佳而導致無法完全投入作品。正如著名歌唱家吳碧霞所說的：“心態(tài)上的一丁點兒偏差，就能令聲音千差萬別?！彼詺w根結(jié)底，要想發(fā)出感人肺腑的聲音，必須將學習的重心落在自身文化、道德素質(zhì)的提升。所謂功夫在詩外，我們只有通過對自身不良陋習的修正，虛心吸取各科之所長，體驗人生的苦與樂，才能開拓自己的視野、感受到人們的辛酸與快樂。那么我們所演繹的藝術作品才具有真情實感，才能引起觀眾的共鳴，不然我們便只能永遠停留在“鸚鵡學舌”的階段，只知道發(fā)出洪亮的嗓音，而永遠都不知道如何使得音樂催人淚下。

［1］姚燕玲.舒伯特《圣母頌》的藝術處理［J］.知識經(jīng)濟，2009（16）.

［2］陳昌文，盛霞.舒伯特藝術歌曲的音樂特色［J］.歌海，2009（03）.

［3］克里斯托弗.H.吉布斯，秦立彥譯.舒伯特傳［M］.廣西師范大學，2002.

［4］（德）弗里德里?！さ峡寺?，孫勁松譯.舒伯特［M］.中國廣播電視出版社，2000.

［5］鄒長海.聲樂藝術心理學［M］.人民音樂出版社，2000.

［6］克里斯托弗.H.吉布斯，秦立彥譯.舒伯特傳［M］.廣西師范大學，2002.