商藝穎

（南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西 南昌 330031）

以我為主，為我所用——試論二胡演奏中對(duì)小提琴藝術(shù)的借鑒

商藝穎

（南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江西 南昌 330031）

在二胡藝術(shù)發(fā)展的百余年時(shí)間里，受到了來自多種藝術(shù)門類的影響，也因而形成自身兼收并蓄、表現(xiàn)能力強(qiáng)、音樂形象塑造范圍廣的特點(diǎn)。其借鑒的音樂種類復(fù)雜多樣，既包括了琵琶藝術(shù)、古琴藝術(shù)等中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，又包括了小提琴、鋼琴等西洋音樂，而其中對(duì)二胡影響最大的，則要屬同為貢獻(xiàn)樂器的小提琴了。因此在本文中，筆者就二胡演奏中對(duì)小提琴藝術(shù)的借鑒這一問題進(jìn)行分析，試圖探究二胡藝術(shù)的發(fā)展方向，為二胡音樂在未來的發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。

二胡；小提琴；演奏；借鑒

在二胡藝術(shù)發(fā)展之處，其藝術(shù)地位底下，演奏者也不受人民尊重，被人們稱之為“叫花子”樂器，在傳統(tǒng)樂隊(duì)中也一直以充當(dāng)伴奏樂器這一形式出現(xiàn)。而改變這一情況的正是現(xiàn)代二胡藝術(shù)的鼻祖劉天華先生。由于劉天華先生身處高等院校的教育體系之中，因此他首先將只在民間范圍內(nèi)傳播的二胡藝術(shù)迎進(jìn)了高等藝術(shù)院校的大門，創(chuàng)辦了二胡學(xué)科，讓二胡進(jìn)入了大雅之堂；另外，由于劉天華先生受過多年小提琴演奏藝術(shù)的訓(xùn)練，因此他也將小提琴技術(shù)、訓(xùn)練方法及藝術(shù)理念等融入到了二胡藝術(shù)之中，為二胡藝術(shù)學(xué)院化的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，這是二胡對(duì)小提琴藝術(shù)借鑒的第一個(gè)階段。而到了二十世紀(jì)八十年代，由于改革開放之后大量的西方音樂融入中國(guó)，二胡藝術(shù)又再一次的受到了小提琴藝術(shù)的巨大沖擊，并在演奏技術(shù)方面產(chǎn)生了飛躍性的發(fā)展。

一、二胡演奏對(duì)小提琴藝術(shù)觀念的借鑒

二胡作為我國(guó)傳統(tǒng)樂器，在最初的學(xué)習(xí)過程中一直是以“口傳身授”的方式進(jìn)行教學(xué)，既沒有正式樂譜，也沒有訓(xùn)練系統(tǒng)，老師完全是憑借著自己的經(jīng)驗(yàn)以及自身演奏水平的高低來進(jìn)行教學(xué)。這就導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中方法的不一致，如果因?yàn)橐恍┰蛞鼡Q老師，那么恐怕又要重新學(xué)起，這大大的阻礙了二胡藝術(shù)的發(fā)展。劉天華先生意識(shí)到了這種教學(xué)模式的弊端之后，借鑒小提琴的訓(xùn)練方法，自己創(chuàng)造了47首難度各異，針對(duì)性強(qiáng)的二胡練習(xí)曲，使得學(xué)習(xí)者能在學(xué)習(xí)樂曲之前，先根據(jù)樂曲的技術(shù)特點(diǎn)挑選與之相對(duì)應(yīng)的練習(xí)曲進(jìn)行訓(xùn)練。這一改革措施，使得二胡的練習(xí)方法更加科學(xué)、系統(tǒng)，為二胡藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的作用。

另外，小提琴藝術(shù)的傳入也為二胡人在自身樂器的表現(xiàn)力方面產(chǎn)生了新的思考，同樣身為弓弦樂器，為什么小提琴就可以塑造出悠揚(yáng)、深沉、活潑、奔放等多種藝術(shù)形象，而二胡在人們的印象中就只能描繪哀傷凄涼的畫面呢？因此，二胡作曲家及演奏家們也主動(dòng)向小提琴藝術(shù)學(xué)習(xí)，模仿《流浪者之歌》、《察爾達(dá)斯》等采用民間音樂元素而創(chuàng)作出的小提琴名曲，深挖民間音樂素材，也創(chuàng)作了一系列以中國(guó)民間音樂素材為基礎(chǔ)的，運(yùn)用了西方現(xiàn)代作曲技法而寫成的二胡曲。這其中比較著名的就要數(shù)王建民先生所創(chuàng)作的《狂想曲》系列作品。其第一、二、三、四號(hào)作品分別采用了云南、湖南、新疆、西北等地民間音樂語言，描繪出了截然不同的藝術(shù)形象，為二胡藝術(shù)形象的多樣性發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。

二、二胡演奏對(duì)小提琴演奏方法的借鑒

除了在訓(xùn)練方法及觀念上對(duì)二胡藝術(shù)的發(fā)展有所影響以外，小提琴藝術(shù)還對(duì)二胡的演奏技法產(chǎn)生了一定的影響。在這里，首先要說的就是二胡右手的技巧。我們知道，在當(dāng)今的一些創(chuàng)作二胡曲或移植二胡曲中，大量的運(yùn)用了顫弓、跳弓、頓弓等技法，然而這些在最初的二胡演奏技法中是不存在的，都是小提琴藝術(shù)傳入我國(guó)之后，二胡演奏者發(fā)現(xiàn)為了豐富自身演奏方法而借鑒而來的。以顫弓為例，劉天華先生在其創(chuàng)作的二胡曲《光明行》的尾段大量的運(yùn)用了顫弓，營(yíng)造出了一種昂揚(yáng)向上、排山倒海般的氣勢(shì)，最難能可貴的是，其不僅開拓了二胡新的演奏方法，還與樂曲的主題完美的結(jié)合在了一起，可謂二胡演奏借鑒小提琴演奏方法的典范。另外值得一提的還有頓弓技術(shù)，在小提琴演奏中主要表現(xiàn)活潑俏皮的場(chǎng)面，這一技術(shù)也被二胡藝術(shù)學(xué)習(xí)并廣泛運(yùn)用在樂曲演奏之中。然而對(duì)于二胡來說，由于其弓子處于兩弦之間且兩弦發(fā)力方式不同，因此在演奏頓弓及連頓弓時(shí)較之小提琴來說都更有難度，因此需要學(xué)習(xí)者努力練習(xí)方能熟悉其發(fā)力方式。

三、對(duì)二胡藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的思考

筆者認(rèn)為，二胡藝術(shù)發(fā)展到今天，正在朝一個(gè)越來越好的方向發(fā)展。首先，二十世紀(jì)末期瘋狂練習(xí)移植作品，以拉好移植作品為最高目標(biāo)的情況已經(jīng)消失，人們逐漸意識(shí)到一味的向西方音樂學(xué)習(xí)、將二胡小提琴化是錯(cuò)誤的發(fā)展方向，西方音樂對(duì)于我們來說只能是欣賞與借鑒，切不可做拿來主義者，將西方音樂的發(fā)展模式生搬硬套到我們民族音樂之中。其次，上文中提到的小提琴的訓(xùn)練理論及演奏技術(shù)在二胡中被越來越多的應(yīng)用，呈現(xiàn)出一種小提琴技術(shù)二胡化的現(xiàn)象，二胡藝術(shù)正以其包容、開放的態(tài)度，吸收更多有利于自身發(fā)展的外來因素，二胡藝術(shù)自身也變得更加豐富多彩。然而，我們并不能為了已經(jīng)取得的些許成績(jī)而沾沾自喜，相較于傳承了數(shù)百年的小提琴藝術(shù)來說，二胡藝術(shù)不管是從訓(xùn)練體系、音樂表現(xiàn)力還是藝術(shù)影響力上，都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)的落在后面。因此，如何能夠使二胡藝術(shù)更好的發(fā)展，是我們這一代二胡人不可回避的一個(gè)問題。

四、結(jié)語

在本文中，筆者就二胡演奏對(duì)小提琴藝術(shù)的藝術(shù)觀念及演奏方法等兩個(gè)方面的借鑒進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，并在文章的最后描述了對(duì)于二胡藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的思考。筆者認(rèn)為，二胡藝術(shù)只有做到兼收并蓄，努力吸收其他藝術(shù)的長(zhǎng)處，豐富自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式，增加自身藝術(shù)表現(xiàn)力，才能夠在新時(shí)期擴(kuò)大自身影響，得到更好的發(fā)展。

[1] 楊松權(quán).論西方小提琴演奏藝術(shù)對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代二胡藝術(shù)發(fā)展的影響[D].福建師范大學(xué),2008.

[2] 田碩碩.論提琴技法在二胡狂想曲中的運(yùn)用[D].南京師范大學(xué),2013.