楊云玉

（棗莊學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277000）

當(dāng)代民族聲樂中戲曲元素的滲透與借鑒

楊云玉

（棗莊學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277000）

在當(dāng)代的民族聲樂中，一些經(jīng)典的的演唱以及表演都離不開對傳統(tǒng)戲曲的借鑒和滲透，例如在聲腔上的藝術(shù)，無論是咬字，還是潤強以及舞臺身段方面都更加趨向于傳統(tǒng)的舞臺動作，這也能夠在很大程度上說明，只有將當(dāng)代民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲元素進(jìn)行融合和借鑒，才能讓民族音樂發(fā)展的具有特色的同時，還具有較強的風(fēng)格性、民族性和地域性。

民族聲樂；戲曲元素；滲透和借鑒

前言

戲曲是我國傳統(tǒng)的藝術(shù)瑰寶，其發(fā)展更是對我國當(dāng)代民族聲樂的產(chǎn)生了很大的影響，有些地方戲曲更是來自于民族和區(qū)域的混合，或者是對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行變形成為其姊妹篇，并且，這種借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)元素的民族聲樂已經(jīng)發(fā)展的越來越好，逐漸的成為了當(dāng)?shù)剌^為具有代表性的文化之一，所以，對戲曲元素進(jìn)行深化的研究，并將其很好的融合在當(dāng)代民族的聲樂中，可以更好的促進(jìn)當(dāng)代聲樂的深化發(fā)展。

一、當(dāng)代民族聲樂演唱中戲曲元素的借鑒和滲透

（一）氣

氣在民族聲樂中的運用十分的重要，老的民間戲曲藝人更是講究“氣沉丹田”，有相關(guān)的文獻(xiàn)中寫道，在氣的用法中，有偷氣、換氣、歇氣、就氣等等，所以在民族聲樂的演唱中，也可以對這種氣的運用進(jìn)行借鑒，比如偷氣，就是在保持歌曲演唱的同時將氣補足，并且補得不漏痕跡，這種演唱方法是我們較為常見的，取氣：則是在唱高音和長音之前先將氣補足，在歌曲的演唱中，將氣運用好了，可以讓樂曲的表演更加具有感染力，讓整個歌曲的表達(dá)也更加愛的完美，更能夠凸顯出演唱者對整個曲目良好的駕馭能力，但是這些氣的運用對演唱者的要求也十分的高，所以，需要努力的練習(xí)。在練習(xí)的過程中，保證丹田的支撐，這樣就能夠?qū)ρ娱L的氣息進(jìn)行合理的安排，讓整個氣息變得具有余地，更容易駕馭。

（二）字

歌詞的韻味在很大程度上決定著歌曲的風(fēng)格，而戲曲中一直就有字正腔圓、腔隨字轉(zhuǎn)等說法，戲曲中的吐字更是要求清晰、字圓、字準(zhǔn)等等，在清明的時期，更是形成一個完整的咬字規(guī)范。在民族聲樂的演唱中，更是要能夠借鑒戲曲中的這種吐字元素，使其能夠具有很好的音準(zhǔn)和吐字，中國戲曲中的“四聲”、“五音”更是對地方民歌產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，例如《梅蘭芳》就是一個十分經(jīng)典的京劇風(fēng)格作品，其歌曲的開頭更是將聲韻放在“i”上，這就是借鑒了戲曲中咬字的特點，更加具有韻味。

（三）腔

在戲曲演唱中“字正腔圓”、“腔調(diào)婉轉(zhuǎn)”、“以情潤腔”都是對戲曲演唱腔體的基本要求，同樣也是對我國民族聲樂演唱的行腔要求。一般在民族聲樂演唱中主要借鑒的是戲曲中的行腔方法和潤腔技法。行腔可分為:笑腔、哭腔、斷腔、連腔、拖腔、滑腔等，例如在民歌《孟姜女》當(dāng)中就運用了哭腔演唱，以此來表達(dá)出孟姜女內(nèi)心的苦楚與悲慘的命運。再比如在一些蒙古族的民歌當(dāng)中，運用連腔來展現(xiàn)草原遼闊美景。

這些腔調(diào)的運用在當(dāng)代的民族聲樂中也很常見，例如《梅蘭芳》就是運用了波音、延長音等多個腔調(diào)技法，民族聲樂的表演講究的就是形神兼?zhèn)?，要求其形體和神態(tài)的完美統(tǒng)一，并且據(jù)有韻味，所以也主要的舞臺表現(xiàn)手法也是通過手、眼、身法、步法以及打斗等完成的，而在民族聲樂的表演中，也很好的融入了這種腔調(diào)和形態(tài)，例如《新貴妃醉酒》，李玉剛的造型更是經(jīng)典的京劇花旦扮相，在加上其在動作上的運用和舞臺的走場，以及一些蘭花指，水袖舞等多個古典元素的使用，更是讓整個民族聲樂變得傳神，這其中都借鑒了很多我國的戲曲中的元素。

二、當(dāng)代民族聲樂表演中戲曲元素的借鑒和滲透

戲曲的表演講究的就是形神兼?zhèn)?，不僅是形態(tài)的的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，還要具有神韻，在戲曲的標(biāo)準(zhǔn)中，對于演唱和表演同做的演員要求十分高，除了一些基本的演唱之外，還要能夠通過眼神，肢體等動作等元素來對情節(jié)進(jìn)行淋漓盡致的表演。民族聲樂歌曲中借鑒戲曲元素大多是較為抽象的，有些僅僅是一個情節(jié)的需要，所以演員會利用一些簡單的強調(diào)和動作來進(jìn)行表演，正是因為這種表演的特點，才讓民族聲樂和戲曲之間有了時間和空間的跨越，戲曲表演中的元素不及你為民族聲樂的表演帶來了很多的融合元素，更為民族聲樂的發(fā)展提供了很大的依據(jù)和空間。

中國戲曲的文化特質(zhì)就是中國的哲學(xué)，即中和之美，其無論是在演唱方面，還是表演方面都具有很好的寫意性，更加注意對主體精神的表達(dá)，而隨著時間的發(fā)展，中國戲曲的藝術(shù)程度十分高，所以能夠為一些民族民生音樂的發(fā)展和崛起提供很多的建議和元素。觀看眾多的民族音樂家，無論其地域的特性，其基本都對京劇、粵劇等有著很深的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和心得，而一些著名的演唱家，有很多更是具有著濃厚的戲曲功底，其在表演的一招一式都有著戲曲的烙印。此外，在民族聲樂的創(chuàng)作當(dāng)中，其對戲曲的借鑒元素更是比比皆是，例如《叫我如何不想他》其中有多段音樂都借鑒而來京劇中西皮過門的音調(diào)，而《白毛女》、《劉胡蘭》更是在中國民歌中有著十分重要的作用，而《說臉譜》、《前門情思大碗茶》等作品更是紅遍了大江南北，這些民族聲樂的創(chuàng)作都離不開一些經(jīng)典戲曲的借鑒和滲透，而《忐忑》更是對京劇花臉唱腔的一種神奇的運用，是對戲曲的一種全新的探究，隨著民族聲樂歌曲中戲曲元素的融入，民族聲樂的發(fā)展和創(chuàng)新必定會不斷問世，得到良好的發(fā)展。

三、結(jié)束語

在我國的文化傳承中，戲曲具有很長的歷史和淵源，更是我們民族獨有的瑰寶，其在發(fā)展的過程中不僅包含了當(dāng)代最著名的詩詞篇章，古代韻律，還有很好的舞蹈、服飾和舞臺藝術(shù)等等，其中不僅具有的是我國的民族精神，更有著我我國歷來的審美。當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展更應(yīng)該建立在傳統(tǒng)優(yōu)秀戲曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行衍生和發(fā)展，取其精華去其糟粕，有所選擇的進(jìn)行發(fā)展和集成，只有這樣，才能夠讓我國的民族民聲藝術(shù)得到更好的發(fā)展，更好的保證社會的穩(wěn)定和諧。

[1]劉瑛．論戲曲藝術(shù)對我國當(dāng)代民族聲樂的借鑒價值[J]．北方音樂,2016,(12):95-96．

[2]石春軒子．回歸本真——論當(dāng)代民族聲樂對戲曲、曲藝的繼承和借鑒[J]．中國音樂,2015,(03):118-120＋164．

[3]胡旭．淺談當(dāng)代民族聲樂演唱對地方戲曲藝術(shù)的借鑒[J]．黃河之聲,2014,(04):109-110．

[4]張成明，王海嘯．淺談當(dāng)代民族聲樂演唱對地方戲曲藝術(shù)的借鑒[J]．卷宗,2016,(03):712-713．

楊云玉（1976—），女，山東棗莊，講師，碩士研究生，研究方向：聲樂演唱與教學(xué)。