摘 ?要：廢名是文學(xué)史上別具一格的小說(shuō)名家，他在內(nèi)在詩(shī)意的挖掘和外在審美的表現(xiàn)上既體現(xiàn)了自身卓爾不群的創(chuàng)作氣質(zhì)，同時(shí)也契合了京派的文化心理，成為京派代表性作家。因此在京派視域下觀照廢名的小說(shuō)創(chuàng)作，從而探討出廢名在京派中產(chǎn)生的“呼應(yīng)”和“共鳴”對(duì)于研究廢名與京派之間的創(chuàng)作聯(lián)系則顯得十分有意義。

關(guān)鍵詞：廢名;京派;詩(shī)化小說(shuō);距離的審美;出世與入世

作者簡(jiǎn)介：李晶晶（1991-），女，漢，安徽池州人，南昌大學(xué)中文系2014級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-02-0-02

京派形成于30年代初，由新文學(xué)中心南移后仍活躍于京津等地的作家組成。他們強(qiáng)調(diào)寬容、審美和民族文化精神的重造，堅(jiān)守自由主義的純文學(xué)立場(chǎng)。廢名1922年參加“淺草社”而初登文壇。1925年出版第一部短篇小說(shuō)集《竹林的故事》，漸漸形成自身的寫(xiě)作風(fēng)格與言說(shuō)方式。1930年與馮至合辦《駱駝草》，刊物體現(xiàn)了平淡隱逸的文藝思想，遂成為京派活動(dòng)的重鎮(zhèn)。廢名本人的創(chuàng)作格調(diào)與審美追求也使其與京派“相遇”。史家常以廢名為始，途徑沈從文、何其芳、馮至至汪曾祺，從廣博的京派抒寫(xiě)之中梳理一條線索來(lái)研究，這從側(cè)面說(shuō)明了廢名創(chuàng)作如涓涓細(xì)流般影響著京派同仁及后代，從而形成了一種“廢名式”表達(dá)。

一、“創(chuàng)格”的文體

廢名的小說(shuō)以未受西方文明和現(xiàn)代文明沖擊的封建宗法制農(nóng)村為背景，通過(guò)靜謐的鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土兒女來(lái)展現(xiàn)樸素的自然美與人情美，結(jié)合以牧歌式的舒徐之調(diào)與田園式的風(fēng)光意境。而佛道思想的濡染契合了他悠然自持的內(nèi)心，因此作品多具詩(shī)性的隱逸氣質(zhì)。鶴西稱(chēng)廢名的《橋》：“一本小說(shuō)而這樣寫(xiě)，在我看來(lái)是一種創(chuàng)格?！盵1]朱光潛也曾表示：“有所蛻化卻無(wú)所依傍，它的體裁和風(fēng)格都不愧為廢名先生的特創(chuàng)?！盵2]名被稱(chēng)為“詩(shī)化小說(shuō)”的鼻祖，他擅將古典詩(shī)歌的意象融匯巧妙的用典和傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)的留白，使行文跳脫靈動(dòng)、韻味無(wú)窮。如《菱蕩》里村民攀登城墻：“城上人望城下人，仿佛不會(huì)說(shuō)水清竹葉綠，—城下人亦望城上”[3]如卞之琳《斷章》般的互相被發(fā)現(xiàn)，讀來(lái)機(jī)警富有禪意?！赌氂邢壬w機(jī)以后》里寫(xiě)石橋：“石橋是沉默，是圖畫(huà)，對(duì)于它是一個(gè)路人，而且臨淵羨魚(yú)，水最深，橋影見(jiàn)魚(yú)”[3]看似不連續(xù)的意象組接卻恰好依靠彼此如枝丫攀沿，形成“有如夢(mèng)般不可捉摸”[4]的氛圍。廢名正是將古典文學(xué)化入自己的血肉，由藉寫(xiě)小說(shuō)而通達(dá)詩(shī)歌的抒情之境：《柚子》里那悵惘情愫氤氳于個(gè)體不可解之命運(yùn)的哀歌;《竹林的故事》里那田園主題和古樸人物點(diǎn)染出的風(fēng)物畫(huà)卷;《桃園》里那噤若寒蟬之氛圍糾纏于日常痛楚的生命常態(tài);《橋》里那因“此地是妝臺(tái)”，而“不可有悲哀”的純美東方……

廢名的詩(shī)化小說(shuō)對(duì)京派滲透極深，他極大程度地將周作人的文藝觀念引至小說(shuō)的領(lǐng)域，沈從文、蘆焚等比他稍晚的作家都由此吸收過(guò)養(yǎng)料。蕭乾的小說(shuō)《夢(mèng)之谷》雖表達(dá)著對(duì)愛(ài)情的體驗(yàn)和人間炎涼的遭際，但詩(shī)意語(yǔ)言和散文化筆法及憂郁的感傷都相當(dāng)程度貼合了廢名。蘆焚的《里門(mén)拾記》《果園城記》等作品同樣以散文詩(shī)式的悲涼筆調(diào)，寄托一種追懷舊夢(mèng)與人事蒼茫的遙深感慨，但他的詩(shī)性里常交織著人世辛酸，故而比廢名的純粹更添一抹沉重。沈從文也曾提及自己對(duì)詩(shī)歌修辭與意象的受益，這與廢名曾說(shuō)“我分明受了中國(guó)詩(shī)詞的影響，我寫(xiě)小說(shuō)同唐人寫(xiě)絕句一樣”[4]不謀而合，但沈從文克服了廢名晦澀樸納的特點(diǎn)且敏銳看出了古老鄉(xiāng)村的常與變。長(zhǎng)篇《莫須有先生傳》系列更是表現(xiàn)了廢名佼佼不群的藝術(shù)品格—詩(shī)化的基礎(chǔ)糅合以塞萬(wàn)提斯式的譏諷和荒誕。小說(shuō)兼具自傳色彩、哲理感悟與政治論見(jiàn)，讀來(lái)意味豐澹。周作人在《莫須有先生傳》的序言中說(shuō)：“從新的散文中間變化出來(lái)的一種新格式”。[5]沈從文在《論馮文炳》中也稱(chēng)：“在作者筆下，一切皆由散文詩(shī)的形式下出現(xiàn)”。[6]在京派中同樣存在這類(lèi)散文化且諷喻性的小說(shuō)，如沈從文《顧問(wèn)官》、蘆焚《百順街》等都飽含著哀傷寓意的世態(tài)諷刺。廢名的戰(zhàn)時(shí)作品《阿賴(lài)耶識(shí)論》又進(jìn)一步擴(kuò)大了言說(shuō)范圍，集歷史、文學(xué)、宗教、倫理于一爐的創(chuàng)作涵蓋了史論、傳記、雜感、情境等內(nèi)容，為中國(guó)文學(xué)史提供了一種特殊的文體形式。

廢名別開(kāi)生面的小說(shuō)世界用劉西渭的評(píng)價(jià)最為準(zhǔn)確：“他真正在創(chuàng)造，遂乃具有強(qiáng)烈的個(gè)性，不和時(shí)代為伍，自有他永生的角落”。[7]

二、“距離”的審美

語(yǔ)言學(xué)家布洛稱(chēng)日常生活中存在“空間距離”和“時(shí)間距離”，審美上則存在著主客體之間的距離，審美活動(dòng)的主體既基于生活又超然于生活和功利。京派理論家朱光潛對(duì)此十分認(rèn)同，認(rèn)為文藝與人生要保持相當(dāng)?shù)木嚯x，藝術(shù)是理想性地致力于追求人與自然的融合，反對(duì)極端的寫(xiě)實(shí)主義，這表明了京派的理性主義文化品格，其創(chuàng)作在表意上比忽視審美情趣的左翼小說(shuō)和表淺模仿形式的海派小說(shuō)都要厚重。京派作家在自覺(jué)疏離時(shí)代主流這方面是默契的，正如沈從文所說(shuō)：“對(duì)于一切成例與觀念皆十分懷疑，卻常常為人生遠(yuǎn)景而凝眸”，[8]“遠(yuǎn)景”既表現(xiàn)對(duì)過(guò)去古樸的留戀，也表現(xiàn)對(duì)將來(lái)的烏托邦式的期待;既表現(xiàn)對(duì)身后鄉(xiāng)土的追懷，也表現(xiàn)對(duì)身前遠(yuǎn)方的憧憬。戰(zhàn)亂震顫了京派作家纖細(xì)敏感的藝術(shù)神經(jīng)，破碎的現(xiàn)實(shí)毀壞了他們的理想圖式，所以距離的產(chǎn)生不僅是審美的需要，也是無(wú)奈的逃遁。

廢名作品中體現(xiàn)出的距離感使劉西渭稱(chēng)其為“一座永久孤絕的海島”[7]，主要表現(xiàn)在“童年”和“故土”的敘事上。廢名筆下的兒童形象層出不窮，如《柚子》里的焱哥、《桃園》里的阿毛、《橋》里的小林等，這些兒童形象負(fù)載著廢名個(gè)人的童年經(jīng)驗(yàn)，也體現(xiàn)著他對(duì)自然狀態(tài)下本真生命的追求。采用兒童視角和童年敘事是京派很多作家的共識(shí)，如蕭乾的《籬下》、凌叔華的《弟弟》等。但廢名獨(dú)特表達(dá)在于他往往越過(guò)童年到成人的過(guò)渡，如《柚子》里“我”在十年前與表妹共度歡樂(lè)童年，十年后的相逢卻“并不與我多說(shuō)話”;《竹林的故事》里“我”多年后返鄉(xiāng)，靈巧的三姑娘已長(zhǎng)成他人婦，“我”隔著流水淡淡悵惘;《橋》里成年后的小林、琴子回到“第一的哭處”，時(shí)光仿佛又回到無(wú)憂的童年。由此，廢名透過(guò)兒童與成人的兩極格局塑造了一種此岸失真，彼岸永恒的眺望之姿。若說(shuō)廢名借抒寫(xiě)童年達(dá)成時(shí)間的距離感，他對(duì)于故土的執(zhí)著則顯示了空間的距離感?，F(xiàn)代文學(xué)史上以鄉(xiāng)土、故鄉(xiāng)為題材的作家眾多，如鄉(xiāng)土文學(xué)、普羅文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)等，但這類(lèi)鄉(xiāng)土抒寫(xiě)幾乎是寫(xiě)實(shí)的，京派則通常疏離于現(xiàn)實(shí)而另造出屬于自己的化外之境，又可說(shuō)，京派寫(xiě)到鄉(xiāng)土更多的是內(nèi)向性的，仿佛不過(guò)拿現(xiàn)實(shí)存在當(dāng)成材料重組另一世界。廢名作品中多是幾乎封閉的言說(shuō)空間，他成長(zhǎng)的故土就常常擔(dān)任了這樣的角色，這是他的理想國(guó)和審美世界。如《桃園》中那個(gè)蕭索無(wú)助，向隅而泣的深秋桃園;《橋》里寧?kù)o祥和如世外桃源般的黃梅鄉(xiāng)村;《莫須有先生傳》里供莫須有先生避難論道又告知他“世界原不是虛空”的故鄉(xiāng)……廢名通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的抒寫(xiě)達(dá)到自我的建構(gòu)與依歸，京派的其他作家也常是如此：如沈從文筆下那個(gè)和諧靈動(dòng)的湘西鳳凰，汪曾祺作品中的人煙熙攘的高郵和昆明等。故土使京派作家找到人生的價(jià)值與意義，也成為其精神和情感的源頭。

三、橋和塔

廢名曾在私信中說(shuō)：“我是一個(gè)站在前門(mén)大街灰塵當(dāng)中的人，然而我的寫(xiě)生是愁眉斂翠春煙薄”[3]這表明廢名其人的矛盾：一方面他身處亂世之中，而另一方面卻渴慕化外之境。他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)諸如鏡、夢(mèng)、燈等空濛虛幻的意象，正如周作人所說(shuō)“好像是在黃昏天氣，在這時(shí)候朦朧暮色之中一切生物無(wú)生物都消失在里面，都覺(jué)得互相親近，互相和解”。[5]廢名人生態(tài)式上的既合又離的矛盾在《橋》里體現(xiàn)的較為透徹。

“橋”含有引渡之意，古人常云：“世事如渡，人生如橋”。廢名在創(chuàng)作中也常描述橋，在《橋》里他寫(xiě)到：“沿河壩走快到八丈亭要過(guò)一架木橋，這個(gè)東西，在他（小林）的記憶里是渡不過(guò)的，而且是一個(gè)奇跡，一記起它來(lái)，也記起他自己的畏縮的影子，永遠(yuǎn)是站在橋的這一邊”[3]?！皹颉痹诖孙@然有著象征意味，它不僅橫亙?cè)谛×值拿媲埃矙M亙?cè)谧髡呙媲?，連接著理想與現(xiàn)實(shí)。橋的這邊是詩(shī)情畫(huà)意的美妙國(guó)度，那邊卻是不堪入目的殘酷真實(shí)，讓人望而卻步。另一個(gè)值得思索的意象則是“塔”。廢名曾想把“塔”作書(shū)的名字，因別人已用“塔”作了書(shū)名，而改為《橋》，這種看起來(lái)不確定性的更名卻提醒了我們：橋和塔在某種程度上同樣契合了廢名的創(chuàng)作意圖?！稑颉防镉幸还?jié)是寫(xiě)“塔”的，主要是出自一幅有典故的畫(huà)：“天竺國(guó)有一佛寺，國(guó)王貪財(cái)，要把它毀了，一匹白馬繞塔悲鳴，乃不毀”。塔在東方尤其是中國(guó)常與佛寺聯(lián)系緊密，被認(rèn)為是佛真身和佛法的象征，在廢名的筆下即是這種堅(jiān)守信仰的化身，而塔外在的隔絕肅穆之感則代表著某種程度的森嚴(yán)的自我封閉。的確，若試想塔外是污濁世界，塔內(nèi)是理想之境，那何不化身為塔放棄突圍而退守內(nèi)心呢？廢名是悲觀的，他氣質(zhì)里的悲觀因素不僅來(lái)自于備受冷落的童年經(jīng)歷和禪宗文化的浸染，也來(lái)自于對(duì)現(xiàn)世的絕望。可是這個(gè)在“橋”邊徘徊，在“塔”旁躊躇的身影是孤單的嗎？或許不是，從某種程度來(lái)說(shuō)這是京派作家的普遍糾結(jié)的姿態(tài)。他們一方面有著淡定從容的冷靜通達(dá)，另一方面又對(duì)現(xiàn)代文明和俗世人生充滿疑懼，這也體現(xiàn)著傳統(tǒng)知識(shí)分子的雙重人格—“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”。

廢名的詩(shī)里有云“我還懷有一個(gè)有用之情/因?yàn)槲颐鲀簟盵3]。在虛幻的彼岸獨(dú)享著“光榮的寂寥”、哀嘆著“人類(lèi)寂寞”的廢名雖然后來(lái)愈來(lái)愈逸出敘事常規(guī)，走向“不可解的神秘的路子上去了”[7]。但他始終以一種靜觀萬(wàn)物的眼光超脫于歷史與現(xiàn)實(shí)，用自身創(chuàng)作發(fā)掘傳統(tǒng)文化的永恒價(jià)值。劉西渭說(shuō)：“一般人視為隱晦的，有時(shí)卻是少數(shù)人的星光”[7]，正是這“星光”在一定意義上給京派的后起之秀提供了可資借鑒的范式，豐富了京派的抒寫(xiě)空間，在京派的諸多大家那里我們依然能夠看出廢名的“蹤影”，體味與他的遙相呼應(yīng)。

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