傅逸塵

中國當(dāng)代作家的寫作路徑基本上都是先從短篇起始，然后是中篇，再后是長篇，如果模仿梁山英雄排座次列舉出前二十名中國當(dāng)代作家的話，百分之百是先從短篇創(chuàng)作起步，然后寫中篇，當(dāng)中短篇駕輕就熟的時候才開始涉足長篇小說。為什么不是一個相反的過程？這就涉及文學(xué)語言、文體特征、生活積淀、創(chuàng)作心理等復(fù)雜的因素。21世紀(jì)以來，不少寫作者反其道而行之了，甚至一些沒經(jīng)過一定文學(xué)訓(xùn)練的作者也從長篇小說開始自己的寫作生涯。何以如此，我以為商業(yè)化出版的誘惑與類型化寫作的誤導(dǎo)起了至關(guān)重要的作用，不少作者以為只要有一定的生活積累與經(jīng)驗(yàn)，只要參照某一類型的模式就可以寫長篇，而且馬上就可以名利雙收，長篇小說因此而泛濫成災(zāi)。說更多的中國當(dāng)代作家的長篇創(chuàng)作已經(jīng)純粹是為稻粱謀亦并非妄言，當(dāng)然還有一部分作家把長篇創(chuàng)作視為文學(xué)成就的重要標(biāo)志。這樣的認(rèn)知并無大錯，問題出在為長篇而長篇，或急于出長篇，急于通過長篇來奠定自己的文學(xué)地位。說到底，許多作家對長篇小說的文體特征與自身駕馭長篇的能力還缺乏深刻的認(rèn)知。

21世紀(jì)初年的短篇小說當(dāng)然在關(guān)注著中國當(dāng)下社會的發(fā)展與人的生存狀態(tài)，亦不乏厚重與深刻之作；但還有一種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向更值得關(guān)注。我以為，與20世紀(jì)八九十年代的短篇小說比較，21世紀(jì)初年的短篇小說更加成熟，作家在駕馭這種文體時更加自信，創(chuàng)作心態(tài)更加自由。有相當(dāng)數(shù)量的作家已經(jīng)擺脫了主題表達(dá)與故事講述的樊籬，進(jìn)入更加隱蔽的思想與心理場域，這個場域顯然是以往的中國文學(xué)很少觸及的，與普通的大眾生活也相去甚遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的人性甚至是某種怪異的心理，甚至讓我感到一種隔膜與無法想象，讓我不能不想到弗洛伊德對人的潛意識與夢境的揭示。而這種復(fù)雜的人性與怪異的心理往往蘊(yùn)涵著一種形而上的東西讓你感受到一種意猶未盡的審美意味。作家在開掘人性隱蔽的思想與心理的時候是一種小說文本上的建構(gòu)，這種建構(gòu)起來的東西與現(xiàn)實(shí)生活有一定的隔絕，如果說現(xiàn)實(shí)生活是在大地之上的話，那么這種建構(gòu)起來的東西仿佛是在地下或天上。我們很難認(rèn)定這樣的東西的現(xiàn)實(shí)邏輯，但在小說文本邏輯上卻是自足的，這有點(diǎn)近乎卡夫卡。讀這樣的小說的時候，我似乎很清晰地認(rèn)識到我是在讀小說，知道作家是在虛構(gòu)，這與現(xiàn)實(shí)主義的觀念有很大的差異。然而，文學(xué)的意義就在于創(chuàng)造一個迥異于庸常經(jīng)驗(yàn)的嶄新世界，并努力探索形而上層面的解決之道。在這個層面上，我對新世紀(jì)以來的短篇小說在文學(xué)性自足意義上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向表示支持和贊譽(yù)。反觀21世紀(jì)初年的長篇小說，似乎掉進(jìn)了商業(yè)化的陷阱，有過度“類型化”之嫌，無論是寫歷史還是寫現(xiàn)實(shí)，一味的寫實(shí)方法，一味地講述“好看”故事?！昂每础钡恼Z義有點(diǎn)模糊，但隱藏著的無疑還是讀者與作家“共謀”的世俗化欲望。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎當(dāng)然是因?yàn)樗麑χ袊r(nóng)村歷史與現(xiàn)實(shí)的深刻描寫，但更重要的我以為還是他的非凡的想象力與文學(xué)性感覺，他的諸多長篇小說充滿了獨(dú)創(chuàng)的詩性與宏大的史詩氣象。而2l世紀(jì)初年的短篇小說一直在文學(xué)虛構(gòu)的本質(zhì)上建構(gòu)屬于自己的文本自足性邏輯，從而為中國文學(xué)建構(gòu)起了一個更加富于藝術(shù)魅力的場域。

軍旅短篇小說曾在20世紀(jì)八九十年代相當(dāng)輝煌，甚至引領(lǐng)著中國文學(xué)發(fā)展的思潮；但進(jìn)入1990年代末，及至21世紀(jì)初年，隨著軍旅長篇小說的繁榮而式微，終而一蹶不振。個中原委言說起來并不是一件簡單的事情；但作家們普遍缺乏對短篇小說文體的自覺和理論認(rèn)知的深度，不想下氣力進(jìn)行更具文學(xué)性的探索與經(jīng)營也是重要原因。在我看來，寫短篇小說有點(diǎn)類似演員演話劇，那些演了諸多影視劇的大腕演員為何普遍鐘情于話劇舞臺？時不時地就要不計報酬地返身步入劇場。不是過過戲癮，而是真正地全身心投入，他們是在尋找真正的“表演”的感覺。在演員心中，劇場舞臺才是藝術(shù)的圣殿。短篇小說之于作家也是如此，它不僅僅是文學(xué)的基本功訓(xùn)練，而是真正地體現(xiàn)作家的文學(xué)功力。換言之，短篇小說文體中所蘊(yùn)含的文學(xué)性并不弱于長篇小說，而某些作家傾心于長篇小說似乎也不是為了探尋長篇小說的文學(xué)性，更多的是文學(xué)之外的利益驅(qū)使。

由此，我想到了董夏青青，她寫過紀(jì)實(shí)游記、散文隨筆、劇本小說等等，涉獵的文體很廣，寫作亦很勤奮。于小說文體而言，頗鐘情于短篇，盡管按照她自謙的說法是自己一直在練筆。但在我看來，董夏青青的短篇小說寫得極好。她的《壟堆與長夜》，可謂是真正意義上的短篇小說。在這個短篇中，董夏青青沒有刻意于編織故事，我們也難以概括小說的所謂主題與思想。她對小說環(huán)境極其敏感，并不是大段地描寫，只是在人物出場的時候不經(jīng)意地點(diǎn)染那么幾筆，而這幾筆恰恰是短篇小說的精髓，看似散漫與閑筆的敘述與描寫顯示了一位80后軍旅女作家不可多得的深厚的文學(xué)修養(yǎng)與扎實(shí)的敘事功力。概而言之，董夏青青對短篇小說的理解達(dá)到了相當(dāng)?shù)膶挾扰c深度，我們有理由對其文學(xué)潛質(zhì)與未來發(fā)展充滿期待。