降紅燕

(云南大學(xué)，云南 昆明 650091)

2018年12月《人民文學(xué)》雜志發(fā)表了90歲高齡的軍旅老作家徐懷中的長(zhǎng)篇小說《遷風(fēng)記》，2019年8月16日第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)揭曉，《遷風(fēng)記》獲獎(jiǎng)。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)是我國(guó)當(dāng)代文學(xué)新時(shí)期以來衡量長(zhǎng)篇小說水準(zhǔn)最重要的標(biāo)桿，獲獎(jiǎng)作品一般都會(huì)受到評(píng)論界的更多關(guān)注，《遷風(fēng)記》也不例外，獲獎(jiǎng)后出現(xiàn)了一些對(duì)它的評(píng)論、研究文章。在由于時(shí)間尚短因而為數(shù)不多的有關(guān)評(píng)論中，有涉及性別視角的文字，如推出《遷風(fēng)記》的同期《人民文學(xué)》上發(fā)表了軍旅文學(xué)評(píng)論家朱向前和青年作家西元關(guān)于《遷風(fēng)記》的對(duì)話體評(píng)論，其中就談到了文本中的戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情[1]問題，還有的用“戰(zhàn)地浪漫曲”(1)《遷風(fēng)記》于2019年8月獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后，9月和10月的“人民網(wǎng)”“中國(guó)青年網(wǎng)”“光明網(wǎng)”等介紹作品獲獎(jiǎng)消息的文章中，“戰(zhàn)地浪漫曲”成為介紹《遷風(fēng)記》的標(biāo)簽用語。來概括小說的旨意，這些評(píng)語都與性別相關(guān)，但著意從性別視角切入《遷風(fēng)記》文本解讀的文章尚不多見。本文意欲通過細(xì)讀的方式，探討《遷風(fēng)記》敘述了怎樣的女性身體，如何敘述女性身體，這種女體敘事的成因及意義等一系列相關(guān)問題。

一、文本的三次女體敘事

從性別視角看，《遷風(fēng)記》是一部寫女性的書。自然，《遷風(fēng)記》在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品中屬于宏大敘事一脈，具有深廣的現(xiàn)代歷史即抗日戰(zhàn)爭(zhēng)尤其是解放戰(zhàn)爭(zhēng)中千里躍進(jìn)大別山的背景，小說因而具有強(qiáng)烈的寫實(shí)氣息。與此同時(shí)，讀過《遷風(fēng)記》的讀者，對(duì)這部小說的男女主人公齊競(jìng)與汪可逾的戀愛是一條敘事主線不會(huì)有疑義，再聯(lián)系小說開頭扉頁上的題詞“獻(xiàn)給我的妻子于增湘”，便可以說在相當(dāng)?shù)囊饬x上，這是一部寫女性的書，而且文本中直接寫到了女性的身體，共計(jì)三次。

第一次出現(xiàn)于第八章，在狂風(fēng)暴雨中強(qiáng)行軍后，部隊(duì)夜宿村子，汪可逾用雨布保護(hù)心愛的樂器宋琴而讓自己淋得透濕，脫下衣服光身睡在一家門洞里的門板上，因疲累過度天亮?xí)r未醒，被帶早操的“五號(hào)”首長(zhǎng)齊競(jìng)看見，齊競(jìng)用“羅來可德”空相機(jī)拍下。這一次寫的是汪可逾一人的女性身體。第二次聚焦對(duì)象變成了女性群體。部隊(duì)北渡黃河，第一船是將近百人的支前女民工擔(dān)架隊(duì)，由司令部軍務(wù)參謀汪可逾組織。因?yàn)閾?dān)心風(fēng)急浪高渡船有失，汪可逾提議并帶頭脫光了自己的衣褲，在其感召下女民工們從開頭的羞怯到紛紛響應(yīng)。開船時(shí)多種因素疊加，果然出事：“一整船‘婦救會(huì)’被拋上天空，陽光照射下，分明看見一個(gè)個(gè)全裸身體從高空飄落下來，如春雨來臨前，一群活潑的燕子在云層下自由翻飛……”[2]這一場(chǎng)景敘述者謂之為“黃河七月桃花汛”，占據(jù)了第十二、十三兩章的篇幅。雖然聚焦的對(duì)象是女性群體，但是焦點(diǎn)依然是汪可逾。第三次女體敘事對(duì)象還是汪可逾，在整部作品的將近尾聲階段，身受重傷的汪可逾與齊競(jìng)分手后，與齊競(jìng)的警衛(wèi)員曹水兒組成一個(gè)戰(zhàn)斗行動(dòng)小組，他們躲過了敵人的大火燒山，涉過淤灘，追趕大部隊(duì)，在大別山主峰找到當(dāng)年的“紅軍洞”。汪可逾病情惡化，去世之前洞內(nèi)的超級(jí)潔凈的空氣和流水，讓汪可逾雖死猶生，變成了一尊死而不腐的美麗的女體雕像，由老軍馬“灘棗”用“褥墊”拉運(yùn)到一棵大銀杏樹洞里站立著。

“身體”首先是人類每個(gè)個(gè)體的自然物質(zhì)存在，即所謂的肉身。但自進(jìn)入人類社會(huì)以來，“身體”就不僅僅只是一種自然的物質(zhì)存在，而成了諸多觀念意識(shí)的承載物，因?yàn)槿擞凶匀恍詣e的差異，因此有男性的身體和女性的身體，女性的身體承載的似乎更多。中外文學(xué)中都有對(duì)女性身體的書寫，某種意義上形成了一種女體敘事的流脈。僅以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的小說而論，茅盾的早期小說“蝕”三部曲、新時(shí)期賈平凹的《廢都》、莫言的《豐乳肥臀》等文本中便有突出的女性肉身修辭敘事。因此，《遷風(fēng)記》中對(duì)女主人公汪可逾形象的女體敘事并不足為怪。不過，“蝕”三部曲中的慧女士、孫舞陽、章秋柳，《廢都》中的唐宛兒、柳月，《豐乳肥臀》中的上官魯氏等女性形象盡管包含著復(fù)雜的意識(shí)，如慧女士之類五四新女性身份，上官魯氏寬廣深厚、忍辱負(fù)重的大地母親形象等等，但對(duì)這些女性形象文本中都又突出渲染了女性性別的生物性特征，這種女體修辭敘事呈現(xiàn)出男性將女性視為欲望化對(duì)象的濃郁色彩，《廢都》尤甚。然而汪可逾卻不是這樣。

汪可逾與齊競(jìng)首次相會(huì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中炮聲隆隆的太行山區(qū)的一個(gè)戰(zhàn)斗間隙的小村，文工團(tuán)小分隊(duì)到九團(tuán)慰問演出，背著宋琴路過此地的汪可逾以《高山流水》救場(chǎng)。幾年以后汪可逾中學(xué)畢業(yè)來到齊競(jìng)的九旅。文本中有對(duì)汪可逾美麗身體的描寫：“她已經(jīng)不再是要成年未成年的那個(gè)干瘦干瘦皮膚略顯發(fā)黑的女學(xué)生，似乎是按照同比放大了的一名白白凈凈豐滿而又勻稱的十七歲女八路。和一般少女們相比，她雙乳位置略略靠上去了幾分，走動(dòng)之下，胸部先自向前送出一點(diǎn)，平添了清靈俏麗。”[2]假如前邊的文字沒有脫去對(duì)女性自然生理特征渲染的窠臼和陳套，那么最后“清靈俏麗”這一帶有濃郁敘述者干預(yù)色彩的評(píng)價(jià)之語則突出了對(duì)陳套的擺脫和超越。文本中汪可逾像一泓(汪)清泉，一股清流，干凈明澈，永遠(yuǎn)帶著她天然的標(biāo)志性微笑，向遇到的每一個(gè)同志說“你好”，發(fā)現(xiàn)了偷拍自己裸體的齊競(jìng)依然如此，還大大方方地向?qū)Ψ剿饕掌?。船渡黃河時(shí)，她心無旁騖，單純考慮的是女民工的性命安全，她的坦然使女人們?cè)谧约荷眢w的解放中達(dá)到一種狂歡，也讓開頭興奮的圍觀男戰(zhàn)士和民工終而興味索然地散去。“紅軍洞”中預(yù)感到自己的生命即將終結(jié)之前，她空弦彈奏心愛的宋琴。在排凈自己的身體后，這個(gè)從北平來的女學(xué)生，參加革命在軍隊(duì)成長(zhǎng)的女戰(zhàn)士，死后成為雕像，身體仍然保持一種前行在自己生命之路上的姿態(tài)。

在世俗人的眼光中，汪可逾的行為顯得有些懵懂無知、癡傻愚頑，但是出身藝術(shù)之家能夠彈奏《高山流水》《平沙落雁》《關(guān)山月》……的汪可逾真的懵懂癡傻嗎？與齊競(jìng)的分手更顯示了汪可逾的超拔高標(biāo)。八里畈工作隊(duì)的女隊(duì)員在被俘期間遭遇敵人的侮辱，齊競(jìng)?cè)枒偃耸欠褚灿蓄愃圃庥?，希望獲得否定的回答。敏感的汪可逾洞穿了齊競(jìng)的潛意識(shí)心理，針鋒相對(duì)間齊競(jìng)欲蓋彌彰地暴露了自己希望女方“干凈”的處女情結(jié)。這是中國(guó)傳統(tǒng)性別文化中為男人所有的特權(quán)，存在于一般男人的心理深處，然而齊競(jìng)不是革命隊(duì)伍中的大老粗，而是曾留學(xué)東洋大學(xué)藝術(shù)系，主修過莎士比亞兼學(xué)油畫、人體藝術(shù)攝影，從軍后奮戰(zhàn)在第一線，英勇無畏又有出眾軍事理論素養(yǎng)和演講口才的儒將。如此洋化，受到東、西洋現(xiàn)代文藝熏陶的齊競(jìng)依然沒能擺脫傳統(tǒng)封建觀念的糟粕，這是意味深長(zhǎng)的。處女情結(jié)是歷史遺留下來加諸于女性身體的不平等的痼疾，汪可逾的女性身體在此承受了歷史的重負(fù)。而在現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，汪可逾還遭遇了另一種權(quán)力的壓迫。初見汪可逾時(shí)，齊競(jìng)是九團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)(一號(hào))，再見時(shí)是九旅的參謀長(zhǎng)(五號(hào))，在躍進(jìn)大別山之前升任九旅旅長(zhǎng)(一號(hào))，汪可逾一直稱其為首長(zhǎng)，即便是兩人確定戀愛關(guān)系之后。齊、汪兩人之間存在著一種政治權(quán)力的高低等級(jí)關(guān)系，齊競(jìng)是領(lǐng)導(dǎo)者，汪可逾是被領(lǐng)導(dǎo)者，齊競(jìng)的才能也讓汪可逾崇拜敬仰，因此才有汪可逾背誦了齊競(jìng)軍事報(bào)告片段，并將其用小楷寫在壁報(bào)上的舉動(dòng)，此時(shí)二人譜寫的確實(shí)是“蓮開并蒂雙駿并行”的戰(zhàn)地浪漫曲。但是在“決裂”時(shí)，“首長(zhǎng)”的稱呼為直呼其名取代：“齊競(jìng)，我從內(nèi)心看不起你！”[2]就像魯迅《一件小事》中的勞動(dòng)者人力車夫高大的身影剎那間榨出了知識(shí)分子的“我”的皮袍下藏著的“小”來一樣，下屬汪可逾超越了首長(zhǎng)齊競(jìng)，女性站到了高于男性的位置。

對(duì)汪可逾的女體敘事，不僅突破了中國(guó)傳統(tǒng)性別文化歷史中宗法父權(quán)制對(duì)女子的規(guī)訓(xùn)，也突破了現(xiàn)實(shí)中握有政治權(quán)力的男人對(duì)女人的規(guī)訓(xùn)。未被規(guī)訓(xùn)的女性身體不再感到焦慮、壓抑、沮喪和憂傷，一如張愛玲筆下的那些舊時(shí)代的女人們那樣，而是活出了自己生命的青春活力和燦爛光華。汪可逾死后的肉身化為雕像，懲戒著男人，也救贖著男人。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后的齊競(jìng)，一改當(dāng)年意氣風(fēng)發(fā)斗志昂揚(yáng)的人生姿態(tài)，心灰意冷無聲無息，徹底把自己封閉起來，沉浸在對(duì)汪可逾的懷念之中。在終于完成悼念汪可逾的《銀杏碑》的撰寫后，老將軍安然走完了自己的一生。

二、文本女體敘事的復(fù)雜成因

《遷風(fēng)記》是一部既有寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)地又洋溢著神奇的浪漫主義氣息的小說，這種神奇很大程度上來自于小說中的女體敘事。這種女體敘事從何而來？一部文學(xué)作品的形成不是單一因素決定的，其與創(chuàng)作者本人、創(chuàng)作者所處的時(shí)代社會(huì)生活與文化語境都有著密切的關(guān)聯(lián)。

徐懷中的第一個(gè)長(zhǎng)篇小說是《我們播種愛情》。小說講的是中華人民共和國(guó)成立初期西藏解放以后，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民政府在西藏一個(gè)叫更達(dá)的壩子建立農(nóng)業(yè)技術(shù)推廣站(農(nóng)場(chǎng)的前身)的經(jīng)過，展現(xiàn)了中華人民共和國(guó)在藏區(qū)的社會(huì)主義新生活圖景。小說把“愛情”赫然置于標(biāo)題之內(nèi)，足見其重要。愛情是古今中外文學(xué)中重要的敘事母題，很多作家都喜歡講述愛情故事，不分作家性別，徐懷中就是其中之一，徐懷中對(duì)愛情的情有獨(dú)鐘在第一個(gè)長(zhǎng)篇中就明顯可見。望文生義，文學(xué)中的愛情敘事應(yīng)該與男女之間的情感關(guān)系有關(guān)，尤其是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)1950年代到1990年代前的愛情敘事一般處理的都是男女間的愛情。但是細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，《我們播種愛情》中的愛情分成兩個(gè)層面。首先是我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)初期人民對(duì)新生活的熱愛之情，第七章寫到馬拉播種機(jī)第一次在農(nóng)業(yè)站開機(jī)，工委書記蘇易親自執(zhí)掌儀式，因?yàn)檫@是一個(gè)莊嚴(yán)神圣的時(shí)刻，開機(jī)儀式傳達(dá)著每個(gè)耕耘者所要獻(xiàn)給祖國(guó)這一壯麗高原的全部的愛情。另一個(gè)層面的愛情才是青年男女間的情感故事，在男青年技術(shù)員雷文竹、獸醫(yī)苗康和女青年身兼氣象員、教師的林媛、畜牧師倪慧聰四人之間的戀愛糾葛間展開。這個(gè)長(zhǎng)篇在1950—1970年代以革命歷史小說和農(nóng)村題材小說占主流的當(dāng)代文學(xué)史敘述中似乎未受到應(yīng)有的重視，但是其題材是非常獨(dú)特的，具有不可替代的價(jià)值。在時(shí)間流水的淘洗沉淀后，該作在2019年入選“新中國(guó)70年70部長(zhǎng)篇小說典藏”之列。當(dāng)然這些不是筆者關(guān)注的重點(diǎn)，還是回到愛情。四個(gè)青年男女的愛情關(guān)系體現(xiàn)出中華人民共和國(guó)成立初期的時(shí)代意識(shí)形態(tài)色彩，一心為公、不畏困難進(jìn)行技術(shù)革新的雷文竹收獲了具有同樣品格的倪慧聰?shù)膼矍?，個(gè)人主義、自私自利的苗康則遭到林媛和倪慧聰?shù)谋蓷?。這種歌頌建立于勞動(dòng)中的愛情在聞捷表現(xiàn)新疆少數(shù)民族風(fēng)情的《天山牧歌》中也有體現(xiàn)，可視為不同文學(xué)樣式對(duì)同類主題和題材的互文書寫。除此之外，筆者以為文本中對(duì)另一對(duì)已婚夫婦——站長(zhǎng)陳子璜與妻子李月湘——的婚姻生活敘事更令人關(guān)注。戰(zhàn)爭(zhēng)年代已婚的這對(duì)夫婦在分居多年后終于團(tuán)聚，但李月湘是作為照顧丈夫的家屬的角色身份而存在的，文本開頭部分寫李月湘把家里操持得很干凈整潔，但身材和面貌都不錯(cuò)的她卻顯得老氣橫秋。她時(shí)常處于一種傷心羞愧之中，一則自己未能為丈夫生個(gè)孩子，更重要的是她發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)Υ约汉退呐碌膽B(tài)度存在差異：站長(zhǎng)丈夫和倪慧聰、林媛商談事情的時(shí)候，是一種莊重的神情和信賴的語調(diào)，對(duì)自己卻從來不這樣。轉(zhuǎn)折發(fā)生在李月湘擔(dān)任了農(nóng)業(yè)站庫房管理員之后，她將庫房管理得井井有條，雖然很忙很累，但是她內(nèi)心感到了從來沒有過的充實(shí)，她感覺不再是站在行列之外而是與丈夫并肩走在一起的人。丈夫也改變了以前的態(tài)度，注意減輕妻子的家務(wù)勞動(dòng)?！段覀儾シN愛情》末頁顯示，這部小說完成于1956年4月，其時(shí)徐懷中28歲，還是一個(gè)非常年輕的作家。雖然有關(guān)陳子璜和李月湘夫婦的描寫在文中不占多少篇幅，遠(yuǎn)沒有那幾個(gè)年輕人的戀愛故事多，但其中卻蘊(yùn)含著作者一種健康正確的性別意識(shí)。女性不是男性的附屬物，而是要與男性站在同一地平線上的人，女性也有一種生存、生命和生活價(jià)值需要的獲得感。可以說，這是年輕作家徐懷中的性別意識(shí)在小說創(chuàng)作中的體現(xiàn)，是一種正確的性別意識(shí)的可貴萌芽。

1959年，徐懷中根據(jù)自己的短篇小說《松耳石》改編成的電影劇本《無情的情人》發(fā)表于《電影創(chuàng)作》第11期。劇本寫的是一對(duì)藏族青年愛恨情仇的故事，土司的女兒與農(nóng)奴的兒子在不明就里間萌生了愛情，與羅密歐和朱麗葉殉情而死不同的是，最后在長(zhǎng)一輩的仇人真相暴露后，兩個(gè)青年人的感情未再繼續(xù)下去。1960年，劇本因被認(rèn)為是一部具有嚴(yán)重錯(cuò)誤、宣揚(yáng)“人性論”的作品受到批判[3]。一直到新時(shí)期的1986年，同名電影才由珠江電影制片廠拍攝完成，與徐懷中當(dāng)年的劇本比較又有改動(dòng)。這個(gè)劇本體現(xiàn)了徐懷中創(chuàng)作的傾向，在講述故事中特別關(guān)注人的心理世界，解剖人性的復(fù)雜構(gòu)成。這種對(duì)人性的關(guān)注在開新時(shí)期軍旅文學(xué)先河的《西線軼事》中也有明顯體現(xiàn)。

發(fā)表于1980年第1期《人民文學(xué)》的《西線軼事》筆觸直接對(duì)準(zhǔn)1979年春天的中越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，主要敘寫九四一部隊(duì)有線通信連總機(jī)班陶坷等6個(gè)女兵和男戰(zhàn)士無線步話機(jī)員劉毛妹在戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷，再現(xiàn)了新一代軍人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的英勇頑強(qiáng)、不畏犧牲的精神面貌。很多評(píng)論者注意到了劉毛妹形象的獨(dú)特性，表面冷漠甚至有些玩世不恭的劉毛妹的內(nèi)心其實(shí)對(duì)民族國(guó)家飽含深情，貼心理解母親在“文革”中不得已與父親劃清界限的行為。細(xì)細(xì)讀來，文本占據(jù)突出位置的還是女兵班群像，雖然女兵們面臨著與男兵不同的生理問題，但是無論是戰(zhàn)前的決心，還是在戰(zhàn)場(chǎng)上的勇敢，她們都不遜于男兵。從《我們播種愛情》到《西線軼事》，作品中貫穿著女性形象具有的積極向上的主體精神的印跡，為《遷風(fēng)記》汪可逾的形象塑造打下了基礎(chǔ)。其中《西線軼事》是精神氣質(zhì)上最接近《遷風(fēng)記》的小說，可以說，汪可逾便是《西線軼事》中的陶坷母親曾方同志年輕時(shí)代的影像，而且對(duì)年老的曾方追溯還原為汪可逾時(shí)還可發(fā)現(xiàn)，其比她們的女兒輩陶坷們煥發(fā)出了更加燦爛的迷人光彩。

汪可逾形象比陶坷們更生動(dòng)、豐滿，這一形象所具有的超越性，除了小說篇幅長(zhǎng)短的影響外，主要原因還來自作家講述故事的年代。徐懷中1945年即參加革命，成為八路軍，在文工團(tuán)工作。《遷風(fēng)記》是徐懷中早在1962年就曾進(jìn)行創(chuàng)作的小說，本已完成初稿，但是由于種種原因，《遷風(fēng)記》初稿被毀。歷經(jīng)60年之后，已屆耄耋之年的老作家對(duì)年輕時(shí)候親身參與過的千里躍進(jìn)大別山的經(jīng)歷念念不忘，于是另起爐灶，終于完成新的《遷風(fēng)記》。這60年中，作家所處的時(shí)代環(huán)境和社會(huì)心理發(fā)生了很大的變化，中華人民共和國(guó)成立起開始的男女平等精神一直是我國(guó)社會(huì)性別制度的基本要義。所謂社會(huì)性別制度指的就是“規(guī)約并塑造著女性存在方式的社會(huì)制度和權(quán)力結(jié)構(gòu)”[4]，男女平等而后還成為我國(guó)的基本國(guó)策。新時(shí)期以來改革開放的背景環(huán)境中的婦女獲得了越來越大程度的解放，雖然在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界中，還有很多男女不平等的現(xiàn)象和問題存在，但是文本世界的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該立足現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，作為一個(gè)從年輕時(shí)代即參加革命的軍隊(duì)作家，徐懷中深受先進(jìn)社會(huì)性別制度的熏陶，深受時(shí)代精神的影響，認(rèn)為婦女要解放，應(yīng)包括靈與肉的解放，以及完整的身體的解放。于是，在21世紀(jì)的《遷風(fēng)記》中，出現(xiàn)了汪可逾這一形象，出現(xiàn)了令讀者矚目的女性身體書寫。

三、文本女體敘事的多重意義

《遷風(fēng)記》的女體敘事如此明顯，已成為一個(gè)讓人無法忽視的存在。那么《遷風(fēng)記》對(duì)女性人物形象的塑造，尤其是對(duì)女性身體的敘事有著怎樣的意義呢？

將文本置于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的流脈中考察可以發(fā)現(xiàn)，《遷風(fēng)記》具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)史意義。從《遷風(fēng)記》的寫作對(duì)象看，它屬于我國(guó)十七年文學(xué)時(shí)期在小說創(chuàng)作領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的革命歷史小說的范疇，大別山意象的凸顯還可將其歸于解放戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說。筆者曾從性別視角對(duì)十七年解放戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說進(jìn)行過考察[5]，通過對(duì)杜鵬程的《保衛(wèi)延安》(1954)、曲波的《林海雪原》(1957)、吳強(qiáng)的《紅日》(1957)和茹志鵑的《百合花》(1958)的細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)在表面政治意識(shí)形態(tài)掌控一切的創(chuàng)作中，不同性別的作家們也會(huì)在自己的創(chuàng)作中留下無意識(shí)的性別印記，這既體現(xiàn)在敘事內(nèi)容上，也體現(xiàn)于敘事方式中。以上是橫向的比較。時(shí)隔60多年，《遷風(fēng)記》的出現(xiàn)給我們提供了一個(gè)對(duì)不同時(shí)代男作家進(jìn)行性別敘事比較的絕佳案例。傳奇性的《林海雪原》和史詩性的《紅日》中都有對(duì)女性人物形象的生理性特征的修辭渲染，以《林海雪原》尤為突出。在人物構(gòu)成模式上，《遷風(fēng)記》與《林海雪原》甚至是一脈相承的，講述的都是能文能武的男性首長(zhǎng)和下屬女戰(zhàn)士的故事。但是對(duì)兩人之間關(guān)系的敘事展開已大不相同?！读趾Ｑ┰分惺前兹阆葘?duì)少劍波心動(dòng)并行動(dòng)，而少劍波是在威虎山殲滅座山雕之后在看到白茹的睡態(tài)后才萌動(dòng)情愫。表面是女追男，實(shí)質(zhì)上是男性首長(zhǎng)的魅力令女性下屬產(chǎn)生敬仰之情而產(chǎn)生愛戀之意，深層是男/主體和女/客體的男高女低的位置關(guān)系?！哆w風(fēng)記》中的男女主角則是勢(shì)均力敵、旗鼓相當(dāng)?shù)?，見面時(shí)兩人就能以白居易的詠琴詩進(jìn)行唱和，相戀的過程說不上是誰追誰，他們之間是“蓮開并蒂雙駿并行”的互為主客體的平等關(guān)系。而隨著被俘事件的發(fā)生，汪可逾洞悉了齊競(jìng)潛意識(shí)深處有關(guān)女性身體貞節(jié)的封建思想，倆人零體溫握手。與齊競(jìng)的決裂使汪可逾走向了超越齊競(jìng)的高處，大大提升了《遷風(fēng)記》對(duì)男性中心主義批判的力度，顯示出創(chuàng)作者徐懷中秉持的是一種先進(jìn)的性別意識(shí)，而徐懷中作為一個(gè)男性作家的身份來如此“寫女性”，又包含著深長(zhǎng)的意味。

“寫女性”是西方女性主義文學(xué)理論的分類原則，著眼的是作為讀者的女性，與著眼于作者的女性的“女性寫”相對(duì)[6]。分類原則似乎是共時(shí)性的，但“寫女性”與“女性寫”在女性主義理論發(fā)展中也呈現(xiàn)出歷時(shí)的階段性，“寫女性”在前，“女性寫”在后?！皩懪浴笔且环N閱讀理論，著重女性讀者在閱讀男性作家作品時(shí)對(duì)其中蘊(yùn)含的性別觀念意識(shí)的檢視。1949年出版的波伏娃的《第二性》中，以“五位作家筆下的女性神話”為題，通過對(duì)蒙特朗、D·H·勞倫斯、克洛代爾、布列東和司湯達(dá)作品中的女性形象的塑造，對(duì)其中蘊(yùn)含的女性觀進(jìn)行了尖銳的批判：“對(duì)于他們每個(gè)人來說，理想的女性都最確切地向他顯示自己的他者”[7]。具體表現(xiàn)在“蒙特朗這位大男子主義者在女人身上尋找純粹的動(dòng)物性；勞倫斯是個(gè)陽具崇拜者，他要求女人總括一般的女性；克洛代爾把女人界定為靈魂姊妹；布勒東珍愛扎根于自然的梅露辛，把他的希望寄予孩子般的女人；司湯達(dá)希望他的情婦有才智、有教養(yǎng)，精神上和行為上都很自由，是個(gè)與他般配的女人?！盵7]這些男性作家都在文學(xué)作品中表現(xiàn)了符合男性希望和要求的女性形象和女性特質(zhì)。1970年，美國(guó)凱特·米利特的《性的政治》也以“性在文學(xué)中的運(yùn)用”為題，對(duì)D·H·勞倫斯、亨利·米勒、諾曼·梅勒的作品進(jìn)行了更犀利尖銳的剖析和批判[8]，《性的政治》由此成為當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)的標(biāo)志性著作。總之，她們認(rèn)為在這些男作家筆下，女性形象是歪曲的，充滿了男性對(duì)女性的欲望化想象。在批判男作家的基礎(chǔ)上，女性主義批評(píng)家將目光投向女性作家，挖掘女性作家作品，探尋女性文學(xué)傳統(tǒng)，這方面的工作以美國(guó)女性文學(xué)批評(píng)家伊萊恩·肖瓦爾特的《她們自己的文學(xué)》、帕特里克·邁厄·斯帕克斯的《女性想象：一部對(duì)婦女作品的文學(xué)和心理的考察》等最為有力，這便是“女性寫”?！皩懪浴焙汀芭詫憽币黄埔涣?，構(gòu)成了西方女性主義文學(xué)批評(píng)理論的重要組成部分?！皩懪浴崩碚撝刑N(yùn)含著女性主義的一種方法論，女性主義批評(píng)并不是只適用于研究女作家作品，而是適用于一切作家作品，是采用一種為女性張目的性別視角來解析作家作品、文學(xué)(文化)現(xiàn)象乃至文學(xué)思潮，而為女性張目又來源于人類文化史上女性受壓抑的地位。1980年代中后期，西方女性主義批評(píng)理論傳入我國(guó)，經(jīng)過與中國(guó)本土文學(xué)(文化)磨合，有關(guān)論題被“女性文學(xué)研究”所包含，女性文學(xué)研究核心探討的其實(shí)是“女性寫”，雖然“寫女性”也一直有人涉及。

《遷風(fēng)記》的出現(xiàn)就像專門為“寫女性”提供的一個(gè)標(biāo)本和靶子，因?yàn)槠渲兄苯訉懙搅伺缘纳眢w，一如前邊已提到的“蝕”三部曲、《廢都》和《豐乳肥臀》一樣。但是在《遷風(fēng)記》這里，批評(píng)的武器與批評(píng)的對(duì)象之間出現(xiàn)了吊詭的狀況。還是要回到文本細(xì)讀。與十七年時(shí)期同類解放戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說相比較，《遷風(fēng)記》也存在《林海雪原》和《紅日》中類似的男作家對(duì)女性身體的想象修辭，筆者以為主要體現(xiàn)于“黃河七月桃花汛”場(chǎng)景，此場(chǎng)景對(duì)一般讀者而言總有一絲抹不去的“奇觀”效應(yīng)，顯露了古老的性別文化把女性視為被看的欲望化客體的觀念意識(shí)在男性作家心理深層的存留，這是應(yīng)該警惕并加以批判的。但是更重要的是，《遷風(fēng)記》的女體敘事修辭基本摒棄了肉欲的成分，女主人公汪可逾外表美麗，內(nèi)心干凈而明澈，不再是男人眼中的欲望化客體，而是具有堅(jiān)定的獨(dú)立自主意識(shí)的與男人一樣平等的人。因此，又可以說，《遷風(fēng)記》的女性身體敘事溢出了西方女性主義“寫女性”的理論邊界，具有了自己的獨(dú)特品格，獲得了一種超越性別的意義?！俺詣e意識(shí)”是我國(guó)評(píng)論界在1990年代曾討論的話題，持論者有感于女性作家寫作中對(duì)女性意識(shí)的過度張揚(yáng)，提出一種提升眼界和擴(kuò)大胸襟以及超越自身性別意識(shí)的主張。其實(shí)，“超性別意識(shí)”不僅是對(duì)女作家如此，對(duì)男作家也應(yīng)如此。從這個(gè)意義上說，《遷風(fēng)記》就是一部男性作家創(chuàng)作的具有超越男性中心意識(shí)的文本。

閱讀《遷風(fēng)記》對(duì)筆者來說是一次神奇的體驗(yàn)，是一個(gè)讓筆者不斷陷入迷惑又解惑的過程，讓筆者一再感到作家生理性別身份與社會(huì)性別意識(shí)觀念之間的豐富性和復(fù)雜性。女作家不一定就站在女性立場(chǎng)說話，也不是所有的男作家都是男性中心主義者。男作家寫女性在古今中外文學(xué)作品中并不少見，但是以如此大膽而神奇的筆觸來寫女性的身體，尤其是最后死而不腐的女體雕像，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中還未見到，同時(shí)男性作家對(duì)自身性別觀念中陳腐意識(shí)的審視與批判達(dá)到如此深度和力度的也不多見。不過筆者作為女讀者，對(duì)小說中的三次女體書寫還是有不小的疑惑：這可能嗎？汪可逾真的能擺脫中國(guó)傳統(tǒng)性別文化對(duì)女性的身體禁忌，在公共空間暴露自己被觀看、被凝視的肉身時(shí)沒有感到一絲羞怯和恥辱嗎？她在遭遇齊競(jìng)的處女情結(jié)的狙擊后，內(nèi)心深處不可能沒有波瀾，作為女性的汪可逾心理世界到底怎樣？這一切在文本中付之闕如?；蛟S作為一個(gè)男性作家，由于不可能對(duì)女性人物達(dá)到一種感同身受的貼膚貼心的寫作，而采用一種空缺的敘事策略取而代之？而這似乎又歪打正著地使《遷風(fēng)記》的意象敘事方式與哲思境界取得并達(dá)到了返歸本心的美學(xué)效果[9]。這種自然而然、隨心所欲的天馬行空的女性想象或許與徐懷中的高齡相關(guān)，或許也與他長(zhǎng)期在解放軍藝術(shù)學(xué)院的文藝環(huán)境的熏染有關(guān)，再或許與歷史深處中國(guó)傳統(tǒng)文化中的陰陽和諧的觀念相接通，當(dāng)然最根本的，是中華人民共和國(guó)多年來的“男女都一樣”的男女平等的社會(huì)性別制度的浸潤(rùn)，使作家立足于正確的社會(huì)性別意識(shí)觀念的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，讓《遷風(fēng)記》的女體敘事祛除了肉感氣息，達(dá)到一種圣潔和崇高的審美高度和境界。

這就是文學(xué)藝術(shù)不同于現(xiàn)實(shí)生活之處，盡管當(dāng)代社會(huì)科技發(fā)展迅猛，生活千變?nèi)f化，時(shí)代日新月異，虛構(gòu)和想象的文學(xué)似乎已不足以跟上現(xiàn)實(shí)生活的步伐，出現(xiàn)了非虛構(gòu)寫作的新形態(tài)。但是文學(xué)始終應(yīng)該超拔于現(xiàn)實(shí)，如果文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的界限完全消泯，那么人為什么還需要文學(xué)？同時(shí)也表明，西方的女性主義理論到中國(guó)后，并不能解釋所有的中國(guó)文學(xué)實(shí)踐，而需要與中國(guó)的文化傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)實(shí)際相結(jié)合，才能獲得長(zhǎng)久的生命力。因之，建構(gòu)中國(guó)自己的女性主義理論也顯得日益迫切。