任蓉蓉 （云南藝術(shù)學(xué)院 650000）

符號學(xué)語言下的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”

任蓉蓉 （云南藝術(shù)學(xué)院 650000）

每一種藝術(shù)現(xiàn)象的涌起，都有其深刻而特殊的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化背景。20世紀(jì)80年代末90年代初的中國，在特有的背景下必然形成帶有時代獨(dú)特的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這一藝術(shù)現(xiàn)象。這些特有的特征又可以歸結(jié)于那個時代下的一種符號。在某一特定的語境下可以說，符號是一種藝術(shù)的總結(jié)。符號學(xué)是西方當(dāng)下流行的一種藝術(shù)研究方法，它的開創(chuàng)者是瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國哲學(xué)家皮爾士。夏皮羅的符號學(xué)研究考察了藝術(shù)作品中的人物姿態(tài)、位置、背景所蘊(yùn)含的符號學(xué)意義；鮑爾強(qiáng)調(diào)闡釋者選擇的方式?jīng)Q定藝術(shù)品的意義；布賴森深入討論了藝術(shù)符號學(xué)研究過程中“語境”和“文本”的關(guān)系問題，他們的研究不僅僅給西方傳統(tǒng)藝術(shù)史帶來了沖擊，更重要的是給中國當(dāng)代藝術(shù)也注入了新的活力。

玩世現(xiàn)實(shí)主義；符號學(xué)；繪畫語言；當(dāng)代中國油畫

在現(xiàn)代研究領(lǐng)域符號學(xué)的概念里，藝術(shù)也是一種特殊的語言，也是作為一種社會歷史文化的符號出現(xiàn)?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”則是中國獨(dú)特的20世紀(jì)90年代的生活的一種符號。即使美術(shù)界對“玩世現(xiàn)實(shí)主義”一直以來的評價充滿爭議，但是不可否認(rèn)的是，它始終是藝術(shù)史上不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”又被稱為“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”，這個藝術(shù)現(xiàn)象的命名最早是被藝術(shù)批評家栗憲庭先生所提出來的。栗先生認(rèn)為：“玩世現(xiàn)實(shí)主義”無聊、嘲弄特征的藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義相比之下顯示出很大的不同，顯現(xiàn)了20世紀(jì)80年代中國藝術(shù)現(xiàn)代主義思潮的新的文化特征?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”用諷刺、調(diào)侃或反諷等態(tài)度面對現(xiàn)實(shí)或者歷史的寫實(shí)繪畫樣式，他們主要就是想對生活中平庸，微小，瑣碎的真實(shí)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻的描繪，對當(dāng)下自身的生存狀態(tài)的關(guān)注以及當(dāng)下的各種情感的自由表達(dá)，其藝術(shù)語言比較大眾化?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家們他們是在繪畫風(fēng)格上都尋求著屬于自己的獨(dú)特符號，他們的有著相似的藝術(shù)價值追求而走到一起的年輕人。像方力鈞、岳敏君、王勁松、劉小東、劉煒、宋水紅、楊少斌等等。他們每個人都尋找著自己獨(dú)有的符號，方力鈞的光頭、岳敏君的大笑大嘴巴等。

由于“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的參與藝術(shù)家們幾乎全部是出生于20世紀(jì)60年代，由于他們大都在80年代畢業(yè)于我國當(dāng)時的傳統(tǒng)藝術(shù)院校，所以他們只能采用他們在學(xué)校里接受的繪畫技法。由于院校教育的問題，這些學(xué)生們在藝術(shù)領(lǐng)域不會是像達(dá)達(dá)主義他們那樣顛覆以前的傳統(tǒng)，所以他們在繪畫技法上并沒有時代意義的創(chuàng)新。藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)品都會與他們的成長經(jīng)歷、生活環(huán)境有關(guān)。這一批新生代的藝術(shù)家們也是如此，他們在大學(xué)期間及畢業(yè)之后，親眼見證了“85美術(shù)思潮”的涌起和沒落。在這種混亂下的藝術(shù)氛圍，他們對任何一種現(xiàn)代藝術(shù)形式或者現(xiàn)成的概念都充滿了懷疑、困惑。而此時大的社會環(huán)境的變化又讓他們產(chǎn)生了困惑、迷茫、無聊，人的這種精神世界在這種狀況下對于藝術(shù)家來說，這絕對是迫切需要表達(dá)的情感。此時，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的這些院校式的藝術(shù)家們，本能的對繪畫語言有很深刻的或者顛覆性的探索，他們很自然的去用他們自己熟悉的表達(dá)形式、繪畫技法來表現(xiàn)他們眼中的世界、他們感受的生活。

在這里，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”作為一種繪畫藝術(shù)思潮，并沒有在繪畫語言技法這一方面進(jìn)行創(chuàng)新，這是這一藝術(shù)思潮明顯的局限。他們更加注重了藝術(shù)品的內(nèi)容。因?yàn)榛钴S于中國藝術(shù)畫壇的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這一藝術(shù)潮流的藝術(shù)家們，當(dāng)時是從國家傳統(tǒng)的各大藝術(shù)院校出來，而且在20世紀(jì)90年代以后的這種社會政治，經(jīng)濟(jì)，文化背景下，所謂的傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義就很自然的變成了不一樣的藝術(shù)現(xiàn)象，這就是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。這種帶有中國特殊時代的現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義并不一樣。站在文化領(lǐng)域上看，當(dāng)代“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家們側(cè)重于表達(dá)個人的生活感受，同時也對現(xiàn)實(shí)中一切人為的現(xiàn)象進(jìn)行批判；"玩世現(xiàn)實(shí)主義"他們在繪畫需要表達(dá)上，突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)束縛。他們努力用一種像畢加索立體主義的方式，打破用屬于他們自己的語言去重組現(xiàn)實(shí)的感受?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家們通過繪畫藝術(shù)這一表現(xiàn)形式，用幽默化、戲謔化以及內(nèi)心的無聊感，這些因素表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的情感、狀態(tài)。在這種特殊的狀態(tài)下，這些藝術(shù)家們不再堅持以往“85美術(shù)思潮”的那些藝術(shù)家各種所謂的西方流、哲學(xué)流下影響下的藝術(shù)表達(dá)。這時他們還是注重了作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，并沒有更加注重畫面本身，始終是在符號學(xué)下進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。在這時，藝術(shù)家們不再去過多的關(guān)心那些所謂的高高在上的偉人，表現(xiàn)社會認(rèn)為的崇高，偉大的主題。他們把聚焦的目光投向了每個微小，渺小的個人的情緒，生活上，以及他們周圍的環(huán)境，都是和這些藝術(shù)家們的生活息息相關(guān)的現(xiàn)象！而這時他們的"落寞"的心情，以及避世的態(tài)度，導(dǎo)致他們是在嘲弄的心態(tài)下去表現(xiàn)自己體驗(yàn)到的世界和生活。他們這種無所事事的生活狀況，讓他們覺得對于現(xiàn)實(shí)社會里的種種情況，都不值得用嚴(yán)肅的態(tài)度去對待，去很認(rèn)真的描繪他們周圍的生活故事。這種特有的狀態(tài)便形成了一種反主流的“潑皮文化”藝術(shù)現(xiàn)象。這種整個彌漫著反主流的頹廢文化的"符號"，就充分展現(xiàn)了“玩世”的這一藝術(shù)現(xiàn)象。

在這里現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)則是一種對于現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)反映的一種符號藝術(shù)。現(xiàn)實(shí)主義這個概念是19世紀(jì)從日本翻譯過來的?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫無論從它的表現(xiàn)方式、手段還是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)看都是在一定程度上遵從現(xiàn)實(shí)生活的?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種繪畫藝術(shù)的潮流來說，也可以說是一種藝術(shù)的創(chuàng)作方法。在這種藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)下，關(guān)心人的生命、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，成為這種藝術(shù)的主要內(nèi)容。從現(xiàn)實(shí)主義繪畫的繪畫技法上看，在一定程度上是進(jìn)行寫實(shí)的描繪，而不是抽象無具體的表達(dá)?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”這一藝術(shù)思潮，是在中國20世紀(jì)90年代初政治、經(jīng)濟(jì)、文化的帶有中國特殊性的背景下出現(xiàn)的帶有中國韻味的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)現(xiàn)象。雖然它擁有獨(dú)特的中國概念，但也并沒有完全擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的基本的特點(diǎn)。以一種寫實(shí)而非抽象的表達(dá)技法去關(guān)注人生、關(guān)注生活。但它更多的是又明顯的與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同。這體現(xiàn)在大的基調(diào)上，傳統(tǒng)中是用一種崇高、偉大、沉重、樸實(shí)一些認(rèn)真而嚴(yán)肅的向上的符號表現(xiàn)的狀態(tài)。而“玩世現(xiàn)實(shí)主義”則是一種玩笑式的幽默、戲謔、調(diào)侃、玩世不恭、荒唐的符號基調(diào)來表現(xiàn)生活、表達(dá)內(nèi)心情感世界。在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的這些藝術(shù)家們的心里他們認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)其實(shí)是藝術(shù)語言自身的價值發(fā)展，以及藝術(shù)對人類一些生存狀態(tài)的表現(xiàn)。

用索緒爾的語言學(xué)中的符號理論那一對“能指”與“所指”來看“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。無論是它的繪畫技法還是它的表現(xiàn)的無聊、調(diào)侃、玩世不恭都是從其“所指”出發(fā)。而對于“能指”的概念畫面本身而言有些忽視。無論是岳敏君的那中特定的大笑的人物還是方力鈞的光頭，藝術(shù)家們貌似是在用一種符號來突出自己，其藝術(shù)變成了一種符號的表現(xiàn)。這就是符號學(xué)家所說，每一件藝術(shù)品都是一種符號，藝術(shù)史就是符號史。

任蓉蓉，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究生，研究方向，當(dāng)代美術(shù)史論研究。