十孔竹笛套曲《新疆印象》由著名青年笛子演奏家、四川竹笛學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長兼秘書長、中國音協(xié)竹笛學(xué)會(huì)副秘書長石磊先生所作。該作品不僅全方位彰顯了四川音樂學(xué)院十孔套笛的技術(shù)與藝術(shù)特色，更在竹笛藝術(shù)本身的技術(shù)與藝術(shù)上獨(dú)具個(gè)性并有所創(chuàng)新。

十孔笛；《新疆印象》；《天山馬》；《老阿訇的叮囑》；《草原的傳說》

序：《新疆印象》與川音竹笛“創(chuàng)演一體”傳統(tǒng)

四川音樂學(xué)院竹笛專業(yè)1955年開創(chuàng)至今經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)，用笛子演奏家易加義先生的話來說：“川音竹笛專業(yè)之所以有自己的特點(diǎn)，是因?yàn)閺囊婚_始就將竹笛的樂器改革、音樂拓展和教學(xué)實(shí)踐聯(lián)系在一起?！盵1]

川音十孔笛的歷史可溯源到開山元老沈文毅先生，他從上世紀(jì)50年代開始研制十孔笛①，打破了六孔竹笛演奏的局限性，增強(qiáng)了竹笛的表現(xiàn)力。1959年，十孔笛教學(xué)正式納入川音竹笛專業(yè)，并在教學(xué)中逐步顯示出十孔笛的特色，第一位系統(tǒng)學(xué)習(xí)十孔笛的學(xué)生旦國蘆于1958年學(xué)成畢業(yè)。自此，十孔笛在川音薪火相傳，透過1955級(jí)的張寶慶，1956級(jí)的王其書等前輩將十孔笛這一特色樂器傳授給了1977級(jí)的易加義，后又傳授給1981級(jí)的廖駿以及2003級(jí)的石磊等。如果說沈文毅老師是第一代十孔笛傳人，那么至今川音的十孔笛已然傳承五代，并在每一代都形成了自己的特色，都有自己的創(chuàng)作與移植作品?！皠?chuàng)演一體”儼然成為川音竹笛專業(yè)約定俗成的重要傳統(tǒng)。前輩老師不僅創(chuàng)編了大量適用于教學(xué)的十孔笛音階、琶音練習(xí)曲，且與作曲家合作創(chuàng)作了30余首十孔笛新作品，移植改編了近百首中外經(jīng)典作品。王其書、黃虎威創(chuàng)作的笛子與鋼琴《三峽隨想曲》，易柯、易加義、張寶慶創(chuàng)作的笛子與樂隊(duì)《阿詩瑪敘事詩》已然在中國的竹笛舞臺(tái)上成為頗具代表性的重要作品。

2003年我進(jìn)入四川音樂學(xué)院民樂系本科，師從易加義老師系統(tǒng)深入學(xué)習(xí)六孔竹笛與十孔竹笛。恩師易加義先生從我進(jìn)校之初就鼓勵(lì)我在精攻演奏的同時(shí)，利用川音中西方音樂完備的教學(xué)體系，盡可能多元地吸收中西方音樂的理論與文化。同時(shí)，易先生認(rèn)為我可以根據(jù)自身的特點(diǎn)多寫一些竹笛。當(dāng)時(shí)不解，作為一個(gè)學(xué)習(xí)竹笛演奏的學(xué)生怎么能“創(chuàng)作”樂曲？但透過川音前幾代竹笛老師們演奏、教學(xué)、創(chuàng)作、樂器改革融為一體的職業(yè)生涯②，我似乎已經(jīng)體會(huì)到了這種“創(chuàng)演一體”的可能性與必然性。于是我聽從老師指引，將自己平時(shí)無意間哼出的旋律記錄在一個(gè)專門的筆記本上，在摸索中越發(fā)有興趣，更多的小品涌入我的腦海，伴隨著相關(guān)作曲課程和對(duì)竹笛演奏上日積月累的學(xué)習(xí)，我開始嘗試著為竹笛進(jìn)行音樂創(chuàng)作。2007年，我的第一首十孔竹笛作品《詼諧的影子》創(chuàng)作完成；2009年先后創(chuàng)作出《孤煙直》 《春敘》以及《后天的夢》三部作品；2011年《世界音樂·樂府》③收錄了我的三首作品：《詼諧的影子》 《灞橋》和《孤煙直》。

《新疆印象》最終完成于2014年，是在一系列實(shí)驗(yàn)性作品不斷嘗試基礎(chǔ)之上，較為成熟的一套十孔笛創(chuàng)作品。我曾想，是否能用一部作品來表達(dá)我在十孔笛技術(shù)及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上的感悟和收獲？能否突破以往僅限D(zhuǎn)調(diào)中音十孔笛來表現(xiàn)作品的現(xiàn)象，通過高、中、低三種十孔笛來豐富和詮釋十孔笛的演繹空間和傳播潛力？2010年我與作曲系副教授黃旭先生多方構(gòu)思、調(diào)整，歷時(shí)4年合作創(chuàng)作了這部由大G調(diào)低音十孔笛曲《老阿訇的叮囑》、小g調(diào)高音十孔笛曲《天山馬》和D調(diào)中音十孔笛曲《草原的傳說》三首樂曲組成的十孔笛套曲——《新疆印象》。它承載著我和黃旭先生的心血與期望，通過多次的演出實(shí)踐使之逐漸成熟，并受到業(yè)內(nèi)外人士的喜愛和認(rèn)可。其中《老阿訇的叮囑》和《天山馬》于2012年6月在四川音樂學(xué)院大音樂廳首次亮相，與交響樂團(tuán)合作的《天山馬》音樂一出即震撼人心，直至演出結(jié)束觀眾仍情緒高漲，獲得一致高度評(píng)價(jià)。又于2013年7月、11月、12月在杭州、成都等地受邀分別與鋼琴、民族樂團(tuán)和交響樂團(tuán)的合作演出多次呈現(xiàn)《天山馬》。令人欣喜的是，2013年，《老阿訇的叮囑》榮獲“中國少數(shù)民族室內(nèi)樂新作品創(chuàng)作比賽”銅獎(jiǎng)④，《天山馬》榮獲“巴蜀文藝獎(jiǎng)”作曲類銅獎(jiǎng)。⑤

這篇?jiǎng)?chuàng)演札記所要描述和詮釋的，是《新疆印象》的創(chuàng)作來源與創(chuàng)作過程，同時(shí)也是對(duì)我個(gè)人多年來學(xué)習(xí)、實(shí)踐與創(chuàng)演十孔笛歷程的一次整理，以及對(duì)十孔笛技術(shù)與藝術(shù)空間的一些思考。札記由四個(gè)部分構(gòu)成：第一部分要討論的是《新疆印象》作品創(chuàng)作的緣起、理念與過程；第二部分是對(duì)三首作品之音樂形象與結(jié)構(gòu)性描述；第三部分由《新疆印象》延伸討論傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的十孔笛三重技術(shù)空間；第四部分是在技術(shù)難度與藝術(shù)高度之間論述《新疆印象》的特色笛技與音樂追求。

一、作品創(chuàng)作緣起、理念與過程

（一）雙重律制的樂感追求

在民樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)中，一部成功的合作作品一般是由演奏者“開發(fā)”的音效與作曲家引入的效果結(jié)合而成，這樣的結(jié)合不可缺乏的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作元素即為“創(chuàng)新”。

所謂創(chuàng)新，就是不走尋常路，在以往的道路上開辟出新道路，從而給觀眾帶來新鮮感。但這樣的“路”有一定風(fēng)險(xiǎn)，存在“接受”或“不接受”兩個(gè)結(jié)果。我想，作為音樂的創(chuàng)作和傳播者，我們有責(zé)任和義務(wù)切合實(shí)際搞創(chuàng)新，讓人們對(duì)具有價(jià)值的新作品從“不接受”過渡到“接受”，使創(chuàng)新變得有價(jià)值。

在多年的演奏與教學(xué)當(dāng)中，我以十孔笛為基礎(chǔ)，刻意培養(yǎng)自己在一個(gè)樂器上準(zhǔn)確表達(dá)出五度相生律和十二平均律兩種律制的音樂，并在長期實(shí)踐中體會(huì)到，運(yùn)用五度相生律是從事傳統(tǒng)民族器樂演奏者的長處，而運(yùn)用十二平均律卻是我們的薄弱之處；反之，一個(gè)慣用十二平均律的演奏者面對(duì)五度相生律亦會(huì)產(chǎn)生聽覺和演奏上的困難。在我看來，民樂創(chuàng)新總是和演奏家在律制

上突破

聽覺感受這一樂感本質(zhì)聯(lián)系在一起，熟練駕馭中西方兩種常用音樂律制，是理解中西音樂異別之根本，也是笛子演奏家在當(dāng)代音樂環(huán)境中應(yīng)該具備的能力。一個(gè)優(yōu)秀的演奏家，可以此雙重律制的樂感能力為基礎(chǔ)拓展傳統(tǒng)竹笛在當(dāng)代的生長空間。

于是，一系列念頭一直在我心里縈繞：我能否將兩種在表面上格格不入的律制融合在以十孔笛為基礎(chǔ)創(chuàng)作的一部音樂作品中？在充分表現(xiàn)十孔笛演奏空間的同時(shí)，是否能在聽覺上為兩種律制在同一首作品中的和諧存在做出有益的實(shí)踐？基于這個(gè)由來已久的想法，中西融合，想必是創(chuàng)新之路上一個(gè)十分值得探足的方向。在傳統(tǒng)竹笛的演奏中，要想很好地融合并掌握好中西雙律，一種方法是憑借演奏過程中耳朵的靈敏聽覺察覺并適應(yīng)出微分音的細(xì)微變化，并用氣息控制音準(zhǔn)；另一種方法就是保持住兩種律制在音樂地域風(fēng)格表現(xiàn)上的精準(zhǔn)度。因此，演奏者只會(huì)吹六孔笛不行，只會(huì)吹十孔笛也不行。具備掌握并運(yùn)用雙重律制的能力，雙管齊下，才能“魚和熊掌可兼得”！endprint

（二）填補(bǔ)空白：大G調(diào)與小g調(diào)十孔竹笛的創(chuàng)演過程

到2012年為止，四川音樂學(xué)院作曲家、笛子演奏家們?yōu)槭椎褎?chuàng)作、移植與改編的曲目已有30余部，且這30余部作品全部都是為D調(diào)十孔曲笛創(chuàng)作。因此在不了解十孔笛的人們印象中“十孔笛只有D調(diào)笛”。這種現(xiàn)象引發(fā)了我又一次的思考：川音的十孔笛各調(diào)齊全，為何只在人們慣用的D調(diào)笛上做文章呢？十孔笛發(fā)展了半個(gè)多世紀(jì)為什么不為其他調(diào)的十孔笛寫作品呢？

困難之處在于取材定位、演奏速度、創(chuàng)作對(duì)象等方面。具體地說，D調(diào)十孔笛形制設(shè)置上按孔位置更加符合手型。較其他調(diào)十孔笛而言，D調(diào)十孔笛實(shí)際演奏音高為C調(diào)，且C調(diào)樂曲在竹笛作品中更為常見，普及范圍更廣。又因?yàn)槠渌{(diào)的十孔笛在演奏速度，情緒控制（如柔情、激昂、深沉）等方面難以把握，故缺少相應(yīng)的作品。因此我決心擴(kuò)充十孔笛不同形制的表現(xiàn)力，為大G調(diào)十孔笛和小g調(diào)十孔笛創(chuàng)作笛曲，解決創(chuàng)作上的困難、彌補(bǔ)十孔笛創(chuàng)演實(shí)踐上的一個(gè)明顯空白。

《新疆印象》是專門為了填補(bǔ)除D調(diào)十孔笛以外的小g調(diào)、大G調(diào)十孔笛作曲的空白，并在三種不同調(diào)的十孔笛演奏中探尋其演奏特色技術(shù)與藝術(shù)空間。大多數(shù)中國民樂演奏家都有“創(chuàng)演一體”的好習(xí)慣，不但能演奏別人的作品，還能將自己的特點(diǎn)和習(xí)慣創(chuàng)作成樂曲突出表現(xiàn)。但與西樂作品相比，民樂小篇幅作品居多。我想最主要的原因應(yīng)該是樂器本身的個(gè)性化和律制問題，在某種程度上限制了作曲家的想象及演奏家的發(fā)揮。每個(gè)演奏家都能擁有為自己量身定制的作品實(shí)屬不易。光靠演奏家自身的感性橫向思維無法完成“大作”，光靠作曲家理性縱向思維的作品也無法讓更多的演奏家接受。試想，二者若能有機(jī)地結(jié)合，豈不是能夠一橫一豎，縱橫天下了嗎。就《新疆印象》套曲創(chuàng)作中作曲家與演奏家的分工而言，我與黃旭在合作之初便約定，我盡可能地給作曲家提供十孔笛在音色上能表現(xiàn)出的各種音效，而黃旭也會(huì)對(duì)我提出他在音樂設(shè)計(jì)上期望達(dá)到的演奏效果，從而合作創(chuàng)作出適合樂器發(fā)揮的作品。

大G調(diào)十孔笛的優(yōu)勢是音色低沉、渾厚、柔美，缺乏高音笛快速演奏時(shí)的靈敏，所以在作曲立意側(cè)重以意境追求為主，技術(shù)追求副。久而久之，這種構(gòu)思逐漸以“模仿誦經(jīng)”在耳邊和眼前浮現(xiàn)：虔誠端謹(jǐn)?shù)睦习①?、彌彌誦經(jīng)聲……仿佛帶我們遠(yuǎn)離喧囂的城市，給浮躁的內(nèi)心一處靜謐的空間，讓心靈與自然對(duì)話。由于小g調(diào)十孔笛聲音高亢、強(qiáng)弱難控，對(duì)我來說在創(chuàng)作上無疑又是一次新挑戰(zhàn)，致使2012年以前我一直難以下手。索性反向思維，能不能“以亂為型” “以噪為勢”，充分發(fā)揮小g調(diào)十孔笛聲音優(yōu)勢和操控優(yōu)點(diǎn)。2012年，《天山馬》這一意象日漸明確地在我的腦海中浮現(xiàn)：優(yōu)美的天山、奔騰的駿馬，馬的各種嘶鳴漸漸融合成一副整體的畫面。這幅畫面與小g調(diào)十孔笛的音色，與兩種律制共同存在的創(chuàng)作追求融為一體。D調(diào)十孔笛音色秀麗、甜美，對(duì)于大線條和強(qiáng)弱變化的表現(xiàn)是最適合不過的選擇。因此碧綠的大草原、神秘的傳說、一望無際的星空……浮現(xiàn)在我眼前。通過十孔笛十二平均律的優(yōu)勢，在樂曲中大量運(yùn)用小二度遞進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，也加強(qiáng)了此曲的演奏難度。

二、三首作品之音樂形象與結(jié)構(gòu)性描述

如前文所提，我與作曲家黃旭先生合作創(chuàng)作的十孔笛三部套曲《新疆印象》，也是根據(jù)我的音樂風(fēng)格和技術(shù)特長專門為自己量身設(shè)計(jì)的一部套曲作品。三首樂曲通過用三種不同調(diào)、不同音域的十孔笛演奏，象征了人生不同的三個(gè)年齡階段。同時(shí)，作品以豐富的音色和富于變化的演奏技法，表現(xiàn)出不同的地域風(fēng)情和情感色彩，給聽者帶來新鮮的樂感與精神享受?？梢哉f，這部以“新疆大草原”為創(chuàng)作源泉的套曲在笛界屬全國首例，因此這部作品也是對(duì)異域文化內(nèi)涵開發(fā)及音樂創(chuàng)新的一次探索。下文將從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式特征、技術(shù)難點(diǎn)和藝術(shù)追求等方面對(duì)《新疆印象》套曲中的三部作品分別進(jìn)行細(xì)致分析。

（一）《老阿訇的叮囑》——為大G調(diào)低音十孔笛而作

《老阿訇的叮囑》創(chuàng)作于2009年，以獨(dú)特的民族風(fēng)格特點(diǎn)和強(qiáng)烈的畫面感引人入勝。此曲選用音色低沉渾厚的大G調(diào)低音十孔笛演奏，用以描繪虔誠端謹(jǐn)?shù)睦习①耆宋镄蜗蟛⒛７律袷サ墓盘m經(jīng)“誦經(jīng)”。大致可分為兩大部分及一個(gè)三部性的小再現(xiàn)，如果一定要說出它的調(diào)式調(diào)性，也許有多種說法，應(yīng)該是類似簡譜中以7為主音、7246為主和弦的主調(diào)。如前文所述，樂曲一開始的旋律就是模仿誦經(jīng)的音調(diào)，這種模仿并不是通常語言意義上的模仿，而是對(duì)新疆誦經(jīng)語言的音型、音效和語感的模仿。旋律中的重音后移，既不是裝飾音也不是切分音，因此無法單純地用記譜法準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。從而要求演奏者應(yīng)該設(shè)法了解新疆地域文化及語言結(jié)構(gòu)體系，使得更好地發(fā)揮出笛子模仿“誦經(jīng)”的效果，將語言貫穿于音樂，音樂轉(zhuǎn)為語言，二者相融，也是這部作品的突破和創(chuàng)新所在。

以上四樂句即為全曲一開始模仿誦讀古蘭經(jīng)音效，通過運(yùn)用強(qiáng)弱、速度的變化、花舌新奏、氣息控制和十孔笛特殊形制演奏半音顫音表現(xiàn)誦經(jīng)。笛者不妨視奏體會(huì)：首先忽略演奏記號(hào)，以常規(guī)方法視奏以上四樂句，可發(fā)現(xiàn)重音在第一個(gè)音上，與誦經(jīng)聽覺不符。然而，加上演奏記號(hào)，將重音放在所需位置上，再次視奏，加以大G調(diào)低音十孔笛低沉渾厚的音色，即可發(fā)現(xiàn)與誦讀古蘭經(jīng)的聲韻巧妙地相似。由此可見用笛聲模仿古蘭經(jīng)吟誦的嘗試果然讓人為之驚喜。

以上四樂句位于全曲后半段，是唯一一部分舞動(dòng)性節(jié)奏旋律，表現(xiàn)新疆維吾爾族的宗教性舞蹈。此樂句節(jié)奏富有韻律及強(qiáng)烈的畫面感，配合使用十孔笛便捷的半音演奏大小二度交織音階，仿佛將聽者帶進(jìn)舞蹈中。

（二）《天山馬》——為小g調(diào)高音十孔笛而作

《天山馬》創(chuàng)作于2010年，也是我習(xí)笛的第11個(gè)年頭。此曲選用音色尖銳透亮的小g調(diào)十孔笛演奏，表現(xiàn)天山馬快疾如風(fēng)的形象和激昂的嘶鳴聲。由快板、慢板、再現(xiàn)三部分組成，在寫作上承繼了十孔笛調(diào)性轉(zhuǎn)換上的靈活性，采用“泛調(diào)式”，無調(diào)為主、有調(diào)為輔。有調(diào)無調(diào)頻繁轉(zhuǎn)換、來回交替的技法進(jìn)一步拓展并證明了十孔笛的轉(zhuǎn)調(diào)與泛調(diào)能力。在音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，有三個(gè)較為突出的部分，即序奏、終止與整體性的結(jié)構(gòu)反置。endprint

50年代之后的竹笛音樂創(chuàng)作，大多數(shù)序奏都是“平緩的引出”或“歡快的入場”，《天山馬》卻以每分鐘160的演奏速度連續(xù)沖過三個(gè)八度，以超寬音程、歷音、極限音和顫音表現(xiàn)駿馬之浩大聲勢，同時(shí)，以對(duì)駿馬嘶鳴的模仿效果開門見山。如此序奏（見譜例3），以緊張激昂的情緒為全曲做足了氣氛上的鋪墊。主觀意識(shí)上，在造勢的同時(shí)還打破了以往樂曲極少以極限高音和尖銳音色作為序奏的慣習(xí)。迄今為止，此種序奏創(chuàng)作手法尚不多見，我期待以此開場給聽者開門見山、一鳴驚人、與眾不同之感。

這部作品一出世，便以其技術(shù)前衛(wèi)、聲響多重和震撼力給人極深刻的印象。迄今此曲已上演8場，目前已有鋼琴、管弦樂隊(duì)、民族樂隊(duì)三個(gè)伴奏版本，合作效果各具風(fēng)格特色。2014年5月，易加義老師曾在人民音樂出版社出版的《十孔笛基本原理與教程》一書中以《天山馬》為例，對(duì)小g調(diào)十孔笛的創(chuàng)演過程進(jìn)行過闡述。

在我的聽覺經(jīng)驗(yàn)中，大部分竹笛樂曲都有“情緒高漲”或“趨向平靜”兩種約定俗成的終止表現(xiàn)方式，《天山馬》卻一反常態(tài)，全曲情緒持續(xù)激昂，到尾聲仍保持高亢激烈，結(jié)束以強(qiáng)硬的收尾使樂曲在高潮中戛然而止。聽者的情緒從序奏到終止，始終飽滿且酣暢沉浸在樂曲帶來的震撼中，曲終情不斷，蕩氣回腸，回味無窮。

全曲在情緒結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上也頗具亮點(diǎn)。大多數(shù)高音笛曲作品在情緒起伏安排上傾向與人們的自然審美及聽覺習(xí)慣相呼應(yīng)，即有一個(gè)“安靜—敘事—激動(dòng)—高潮—平靜—回味”的情緒過程。而《天上馬》卻將其反置為“激動(dòng)—激烈—突緩—更激烈—強(qiáng)收”。這種結(jié)構(gòu)反置的設(shè)計(jì)帶來情緒上大幅度的起伏，感覺就像在坐過山車和跳樓機(jī)，給人在精神上和心理上不斷的刺激、悸動(dòng)。這種情緒上的安排也是《天山馬》得到大多數(shù)聽眾，尤其是年輕人喜歡并認(rèn)可的主要因素之一。

（三）《草原的傳說》——為D調(diào)中音十孔笛而作

《草原的傳說》創(chuàng)作于2012年。與遼闊壯麗的內(nèi)蒙草原相比，新疆的草原更多了一抹秀美，因此在調(diào)性特征方面，《草原的傳說》的旋律風(fēng)格不比《老阿訇的叮囑》那樣矜重端莊、恭謹(jǐn)虔敬，也不比《天上馬》那樣充滿激情、極端起伏，而顯得平緩柔美、纏綿浪漫。

樂曲選用音色清澈優(yōu)美的D調(diào)十孔笛演奏，由引子、行板、散板、快板、再現(xiàn)五部分組成，在旋律交織中描繪出朦朧的月色下綿延的天山、迷人的賽里木湖與一望無際的大草原……通過清澈幽遠(yuǎn)的笛聲描述新疆大草原的遼闊和神秘，如同在講述新疆奇幻遙遠(yuǎn)的傳說與故事、訴說著人們對(duì)新疆深深的眷戀之情。此曲主要以旋律美為主，其次將主旋律以小二度遞進(jìn)模式在四個(gè)調(diào)上分別轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)。既提升了樂曲的表現(xiàn)力，又展示了樂器自身的優(yōu)勢。

三、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間：由《新疆印象》觀十孔笛多重技術(shù)空間

（一）《新疆印象》演奏技法統(tǒng)計(jì)

透過川音五代十孔笛者的不斷摸索，到目前為止對(duì)十孔笛技術(shù)開發(fā)已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高度?！缎陆∠蟆返膭?chuàng)作初衷之一，即是希望在完美呈現(xiàn)作品藝術(shù)追求的同時(shí)，也能盡量展現(xiàn)十孔笛豐富且具有創(chuàng)造性的多重技術(shù)空間。在下列3個(gè)譜例表中，筆者以“傳統(tǒng)” “現(xiàn)代”及“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間”為類型化標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)《新疆印象》這部十孔笛套曲中的三首樂曲所使用的主要演奏技法進(jìn)行技術(shù)統(tǒng)計(jì)。簡而言之，作品一方面使用了“單吐” “疊” “打” “顫” “三吐” “頓音”等典型傳統(tǒng)技法；另一方面也不乏“人聲伴唱” “小二度顫音” “氣沖音” “三、六、七度交替顫音”等相當(dāng)前沿的當(dāng)代竹笛技術(shù)；同時(shí)，類似于“泛音” “腹震音” “超吹音” “花舌” “半音階小二度模進(jìn)”等80年代之后的常用技法，筆者將其歸于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間。

縱觀4000年以來的竹笛技術(shù)發(fā)展，基本可以概略地將其劃分為傳統(tǒng)時(shí)期、樂改時(shí)期和新民樂時(shí)期三個(gè)階段。從漢代蔡邑以竹制笛到元代曲笛、梆笛兩大系統(tǒng)初成，再到明清戲曲中竹笛成為重要旋律樂器，傳統(tǒng)竹笛的主要技法基本成型。20世紀(jì)以來，竹笛技藝進(jìn)入到一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，以趙松庭、馮子存等為代表的南北派竹笛大師將“顫音” “疊音” “增音” “打音” “吐音” “滑音” “剁音” “花舌”等傳統(tǒng)演奏技巧帶入新的歷史高度，并在此基礎(chǔ)上形成大批優(yōu)秀作品。新中國成立前后，整個(gè)民樂界進(jìn)入轟轟烈烈的樂改階段，隨著樂器型制的改革，出現(xiàn)了一些創(chuàng)新性的竹笛技法，“腹震音” “泛音”和“循環(huán)換氣”等在當(dāng)時(shí)的樂壇備受推崇。八十年代之后，應(yīng)該說是作曲家對(duì)中國民樂極富開創(chuàng)性的使用，在很大程度上提升了竹笛的技術(shù)空間。譚盾、郭文景、唐建平、楊青等中國當(dāng)代作曲家為竹笛創(chuàng)作了《竹跡——一支笛子的獨(dú)白》 《蒼》 《愁空山》 《玄黃》 《中國隨想》等現(xiàn)代作品，通過“半音” “超高音” “氣孔打指” “喉音” “循環(huán)雙吐”等現(xiàn)代演奏技法，在“無調(diào)性” “無伴奏”的情況下展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格的結(jié)合。

盡管筆者以傳統(tǒng)時(shí)期、樂改時(shí)期和新民樂時(shí)期對(duì)竹笛技法進(jìn)行類型化的處理，但三者之間的關(guān)系是“相對(duì)”而非“絕對(duì)”的，是“層層迭進(jìn)”而非“相互取代”的，其發(fā)展是在不斷重復(fù)與銜接的疊置關(guān)系中取得突破。換句話說，從十孔竹笛形制改革本身這一角度來看，其形制變化的目標(biāo)并非否定傳統(tǒng)，恰好相反，是期待在充分保留傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓展竹笛的當(dāng)代技藝空間。在此意義上，透過上述技法統(tǒng)計(jì)可見，由三種不同調(diào)的十孔笛演奏的《新疆印象》不僅匯聚了傳統(tǒng)技術(shù)之經(jīng)典，更體現(xiàn)出竹笛近半個(gè)世紀(jì)以來在技術(shù)上的主要突破，我們有理由期待它在技術(shù)與藝術(shù)上成為面向現(xiàn)代且背靠傳統(tǒng)的當(dāng)代竹笛作品典范。

（二）特色技術(shù)之一：多種調(diào)性轉(zhuǎn)換與雙重律制能力

在十孔笛作品中，首次充分展示其在轉(zhuǎn)調(diào)上之優(yōu)越性的經(jīng)典曲目，是由易柯、易加義、張寶慶于1982年創(chuàng)作的《阿詩瑪敘事詩》。此曲題材取自撒尼敘事長詩《阿詩瑪》，全曲由引子及五個(gè)部分組成，交替以D調(diào)、A調(diào)、E調(diào)、F調(diào)和降E調(diào)等呈現(xiàn)，不同的調(diào)性通過靈活的指法轉(zhuǎn)換被表現(xiàn)出來，極大程度上證明了十孔笛在遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)換上的自如，給了藝術(shù)家們更充沛的表現(xiàn)空間。endprint

同樣的調(diào)性轉(zhuǎn)換特色技術(shù)還體現(xiàn)在《草原的傳說》這部作品中。其主旋律以小二度遞進(jìn)模式在四個(gè)調(diào)上分別轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)（即第一樂句為C調(diào)，第二樂句立即轉(zhuǎn)為升C調(diào)，第三樂句立即轉(zhuǎn)為D調(diào)等），用傳統(tǒng)六孔笛演奏小二度遞進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)手法，是一項(xiàng)非常艱巨且難以完成的技術(shù)，目前仍是一個(gè)空白。此曲突破了以往我們所說的笛子旋律模進(jìn)，即一般指傳統(tǒng)六孔笛通過變換指法進(jìn)行大二、小三、純四以及純五度的轉(zhuǎn)調(diào)（以C調(diào)笛為例：筒音作5演奏的實(shí)際音高為C調(diào)；筒音作3演奏的實(shí)際音高為降E調(diào)；筒音作2演奏的實(shí)際音高為F調(diào)；筒音作6演奏的實(shí)際音高為降B調(diào)等）。然而通過十孔竹笛便輕而易舉地完成了連續(xù)四次的小二度遞進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)演奏，在提升樂曲表現(xiàn)力的同時(shí)再一次彰顯了十孔笛自身的優(yōu)勢。

《新疆印象》三首樂曲的寫作承繼了十孔笛調(diào)性轉(zhuǎn)換上的靈活性，更以無調(diào)與有調(diào)頻繁轉(zhuǎn)換的“泛調(diào)式”技法進(jìn)一步拓展并證明了十孔笛的轉(zhuǎn)調(diào)與泛調(diào)能力。有調(diào)無調(diào)來回交替在演奏時(shí)需要以高難度指法完成樂譜中的所有臨時(shí)升降記號(hào)，這是傳統(tǒng)六孔笛不可能完成的。為了顯示十孔笛在演奏半音、變化音上的便捷優(yōu)勢，在記譜上選擇以臨時(shí)升降記號(hào)記譜，造就了《新疆印象》在調(diào)性上的模糊性，輕而易舉地將六孔笛的難點(diǎn)化為十孔笛的優(yōu)勢。

文至此處，讀者對(duì)“雙重律制”的概念已應(yīng)有所了解。要求演奏者在演奏過程中刻意培養(yǎng)雙重律制樂感的同時(shí)，由于十孔笛以十二平均律為型制基礎(chǔ)，演奏半音時(shí)只需打開一個(gè)相應(yīng)音孔就能輕松完成，演奏全音需要打開兩個(gè)音孔即能完成。演奏者通過“無痕換指”的靈活起落，即可做到掌握好中西雙律。比如在《老阿訇的叮囑》和《草原的傳說》中，大量出現(xiàn)的大二度、小二度和小三度顫音，十孔笛的形制特點(diǎn)讓演奏者輕松而高質(zhì)量地完成，這在傳統(tǒng)六孔笛的演奏中則需要相當(dāng)高超的手指技巧。“無痕換指”加之氣息的控制，具有雙重律制能力的演奏者能輕松自然的在十二平均律與五度相生律之間自由轉(zhuǎn)換。比如《天山馬》的慢板中，演奏者通過以上兩種方法完美地將傳統(tǒng)六孔笛具有的風(fēng)格韻味表現(xiàn)出來，甚至讓不知道的聽者以為就是用六孔笛演奏的。這體現(xiàn)出十孔笛不僅能方便地演奏以十二平均律為基礎(chǔ)西樂，也對(duì)演奏以五度相生律為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中樂毫無壓力，再次證明了十孔笛具備演奏雙重律制的特點(diǎn)。

（三）特色技術(shù)之二：半音線條與半音變化

在竹笛的演奏技法中，半音問題包括許多方面，圍繞《新疆印象》和十孔笛，在此僅討論“半音線條”和“半音變化”兩個(gè)方面的問題。

半音線條在樂段中具有非常重要的作用，在樂句間的過渡、增添樂段色彩與情緒渲染，以及展示手指與氣息高難度控制能力中常被用到。每一部十孔笛作品中都在試圖體現(xiàn)出它的重要性。它常出現(xiàn)在引子和華彩樂段中，通過演奏者手指的快速跑動(dòng)加以氣息的流動(dòng)，在旋律線條感中表現(xiàn)出十孔笛在半音跑動(dòng)中的優(yōu)越性。在王其書和黃虎威創(chuàng)作的十孔笛作品《三峽隨想曲》快板樂段中，連續(xù)九小節(jié)的半音線條是演奏者必須掌握的難點(diǎn)和亮點(diǎn)，也為整個(gè)樂曲增添了一抹色彩。《阿詩瑪敘事詩》也隨處可見半音線條。典型的一處是在樂曲最后一部分中，從無調(diào)號(hào)的譜面上看，由于短樂句之間頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，用臨時(shí)升降記號(hào)標(biāo)記相比調(diào)號(hào)標(biāo)記能給予演奏者在視覺上的方便。樂段中常以一小節(jié)的休止或半音線條作為下一轉(zhuǎn)調(diào)樂句的過渡句，它不僅能起到調(diào)與調(diào)轉(zhuǎn)換之間的過渡作用，還能起到將聽者的情緒層層推向高潮的作用。

《新疆印象》第一部分《老阿訇的叮囑》的后半段中，演奏者需用大G十孔笛完成快速的半音線條，通過手指靈活有力的跑動(dòng)（包括小拇指和無名指），在保證音質(zhì)和速度的情況下清楚地演奏出每一個(gè)音，以掩蓋大笛子在快速變音時(shí)靈敏度不高的缺陷。第二部分《天山馬》中，演奏者需演奏大篇幅的變化音，快速完成連續(xù)的前八后十六節(jié)奏型的小二度、小三度半音模進(jìn)（見譜例3），通過手指靈活敏捷的跑動(dòng)，充分運(yùn)用包括無名指在內(nèi)的每一根手指。如果在六孔笛的半孔和全孔上無名指不停交替跑動(dòng)，不僅速度慢，而且在準(zhǔn)確性和音色上都不能得到質(zhì)量上的保證。十孔笛采用十二平均律的形制設(shè)置，在演奏半音時(shí)只需打開一個(gè)相應(yīng)音孔就能輕松完成，且音色上做到傳統(tǒng)笛音色的保留。因此十孔笛在半音的演奏上存在絕對(duì)的優(yōu)勢，準(zhǔn)確與方便就是其優(yōu)勢所在。在第三部分《草原的傳說》中也使用了大量快速小二度音階模進(jìn)演奏手法，在保持顆粒性和音準(zhǔn)的同時(shí)，又能將其音色達(dá)到統(tǒng)一。這種小二度模進(jìn)線條看似在十孔笛操作上并不困難，若在六孔笛上演奏出音準(zhǔn)和音色不變、半音均勻則是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。

四、技術(shù)與藝術(shù)：《新疆印象》的特色笛技與音樂追求

（一）音勢與音色

如果說曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性特征是一部作品的骨肉，那么用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法來拓展傳統(tǒng)的音勢、音色，就是給這部作品注入了精神。在創(chuàng)作《新疆印象》之初，我曾多次設(shè)想能否將新疆語言與十孔笛演奏相融，將語言貫穿于音樂，音樂轉(zhuǎn)為語言，在語言與音樂的碰撞中尋求作品的突破和創(chuàng)新。

新疆音樂中，當(dāng)維語被填作樂曲的歌詞時(shí)，其本身固有的重音、無聲調(diào)使其民間音樂必然要以歌詞的格律作為行腔的主要根據(jù)。由于維語的詞重音總落在末音節(jié)上，所以維吾爾民間音樂的節(jié)奏必然以各種各樣的切分和弱起為重要特點(diǎn)，致使樂節(jié)、樂句、樂段都采取易揚(yáng)格的形式，在小節(jié)中較弱的節(jié)奏位置上開始，⑥從而使我在《新疆印象》音樂創(chuàng)作過程中不完全受作曲技法的規(guī)定限制。

因此，《老阿訇的叮囑》在音勢上的突破點(diǎn)在于“人聲伴唱”，即演奏者在吹奏的同時(shí)加入嗓音，配合模仿老阿訇誦經(jīng)時(shí)的音調(diào)、音型，以求描繪虔誠端謹(jǐn)?shù)睦习①耆宋镄蜗蠛湍７律袷ァ罢b經(jīng)”。在竹笛協(xié)奏曲《蒼》中就有“喉音”演奏技法，而《老阿訇的叮囑》中人聲伴唱與之不同，最大的特點(diǎn)為音量大，且富有沖擊力；在音色上，此曲采用的大G調(diào)十孔笛貼膠布演奏，音色不同于傳統(tǒng)低音笛的空靈低沉，而顯得更加圓潤渾厚，在樂曲后半段的高音演奏部分既能避免高音尖銳刺耳的音色又能表現(xiàn)出急促的情緒。

《天山馬》在音勢上的突破點(diǎn)在于，以不同的音高、指法與技巧模仿了約七、八種不同的馬鳴。據(jù)可查數(shù)據(jù)資料上看，傳統(tǒng)六孔笛對(duì)馬鳴的模仿只有一種方式，一種音高，一種指法（左手煽動(dòng)）。而其他十孔笛作品創(chuàng)作中也沒有出現(xiàn)任何一種對(duì)馬叫的模仿。這為小g調(diào)十孔笛在音勢與音色上的突破提供了一個(gè)極好的契機(jī)，也使得全曲氣勢更加豐富飽滿?！短焐今R》在音色上的突破表現(xiàn)在慢板和即興段。竹笛在人們的心目中以明亮、純凈的音色而存，但在《天山馬》中，我卻特意讓它“嘶啞”，多處出現(xiàn)近于氣聲的噪音。我有意以一個(gè)初學(xué)者演奏的音色來完成慢板，歪打正著地走出另一番風(fēng)趣的路線。在“樂音”和“噪音”的不斷對(duì)比、呼應(yīng)與強(qiáng)調(diào)中，《天山馬》試圖重新理解和定義竹笛的多元音色空間。endprint

《天山馬》是為小g調(diào)十孔笛量身定做，意在通過小梆笛尖銳透亮的音色描繪出天山馬快疾如風(fēng)的形象和激昂的嘶鳴聲。用樂器表現(xiàn)上述形象，不易像電影運(yùn)動(dòng)畫面那樣直接。為了盡可能發(fā)揮出十孔笛的優(yōu)勢，增加它的表現(xiàn)性，除了通過不同音高模仿七八種馬叫聲以外，我曾試想，能否將天山馬的形象描繪得更形象一些。在反復(fù)的實(shí)踐中，我終于挖掘出十孔笛在音色上的新技巧：駿馬的嘆氣聲。它出現(xiàn)在全曲即興的后半部分，演奏時(shí)以發(fā)“shi～～～～”音的同時(shí)將強(qiáng)氣流通過上牙內(nèi)折入吹孔，使笛子發(fā)出類似嘶啞音色的馬嘆氣聲。顯然，這一仿聲音響的處理在“天山馬”的形象描繪上更添新色。《天山馬》的慢板音色要求演奏者盡量模仿初學(xué)者發(fā)出的那般漏氣、“不干凈”的聲音，區(qū)別以往“明亮、純凈”的音色觀念，譜面上的文字提示“氣聲多一些，盡量模仿簫音色?！笨梢哉f這是竹笛在音色追求上的一種創(chuàng)新。在風(fēng)格上，慢板部分如前文所說要掌握好“雙重律制”轉(zhuǎn)換運(yùn)用的理念，需要用十孔笛這種十二平均律樂器演奏傳統(tǒng)地域風(fēng)格音樂。簡單說，就是把十孔笛當(dāng)六孔笛來吹，配合十孔笛的“無痕換指”和氣息控制，保留了傳統(tǒng)音樂地域風(fēng)格，實(shí)際上這也是一種對(duì)于傳統(tǒng)竹笛的回歸。

值得一提的是，《老阿訇的叮囑》和《天山馬》采用傳統(tǒng)竹笛演奏技巧“花舌”，但又不同于一般的“花舌”演奏法。演奏時(shí)要求先正常吹響一定時(shí)值的單音，然后加入“花舌音”，再回到正常長音，且花舌的出現(xiàn)不能有明顯的痕跡，即“呼”入而不“吐”入。這樣的演奏技巧不又是一種技術(shù)上的回歸與創(chuàng)新嗎？

（二）伴奏關(guān)系

一部成功的獨(dú)奏作品需要配有一部成功的伴奏，竹笛聲音較為單一且是線型表達(dá)，因此更需要伴奏樂器的烘托。二者相互滲透融合，在對(duì)話與呼應(yīng)中完美配合。到目前為止《新疆印象》有五個(gè)伴奏的版本，每種版本的效果是不同的，各有千秋。本文主要以鋼琴伴奏版本為例，通過“固定關(guān)系”與“游動(dòng)關(guān)系”兩種伴奏結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)竹笛演奏與伴奏的配合空間。

固定關(guān)系：《老阿訇的叮囑》一開始由鋼琴引入，為大G調(diào)十孔笛的進(jìn)入做鋪墊，將主題渲染得更加神秘（見譜例5）。

前文所講《老阿訇的叮囑》后半段唯一一部分的舞動(dòng)節(jié)奏，鋼琴彈奏鼓點(diǎn)節(jié)奏，融合低音笛的線型旋律，韻律跳動(dòng)間呈現(xiàn)新疆人民載歌載舞的舞動(dòng)畫面（見譜例6）。

《天山馬》以每分鐘160的演奏速度連續(xù)沖過三個(gè)八度，以超寬音程、歷音、極限音的顫音開門見山對(duì)駿馬嘶鳴的效果模仿。每個(gè)八度之間由鋼琴強(qiáng)音進(jìn)入，烘托全曲緊張激昂的情緒，使得氣勢更加龐大（見譜例7）。

游動(dòng)關(guān)系：《天山馬》慢板由鋼琴引入7小節(jié)優(yōu)美的旋律后接入笛聲，二者在兩個(gè)聲部的稍顯自由的對(duì)位中相互交織，幽遠(yuǎn)飄渺的旋律仿佛帶聽者到遙遠(yuǎn)的新疆大草原（見譜例8）。

《草原的傳說》點(diǎn)睛之處如前文提到的大段連續(xù)小二度遞進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)旋律，通過鋼琴與笛子在強(qiáng)弱對(duì)比、層層遞進(jìn)的和聲變化與即興中訴說新疆神秘幽遠(yuǎn)的草原傳說……

（三）即興性與技術(shù)難度

即興演奏對(duì)每一位藝術(shù)家來說都是應(yīng)該具備的能力之一，在樂曲設(shè)計(jì)中我特別添加了即興部分?！短焐今R》，顧名思義，在于描寫它高大駿猛，快疾如風(fēng)的形象和千軍萬馬的宏偉氣勢。馴服一匹馬何其困難，更何況它是無法馴服的新疆烈馬，我期待在作品中更充分地展示它的個(gè)性風(fēng)采。

由于多年來我一直從事錄音工作，時(shí)常在沒有樂譜聽著音樂即興吹奏的復(fù)雜環(huán)境下，進(jìn)行復(fù)調(diào)、和聲甚至非正常聲音的編配。對(duì)這種演奏條件的適應(yīng)也逐漸影響到自己的演奏風(fēng)格，我更想把自己的個(gè)性也在《天山馬》中體現(xiàn)出來。另外，從記譜上來說，目前未曾有一首樂曲用文字提示演奏者該如何去即興，《天山馬》在這一點(diǎn)上是首創(chuàng)。當(dāng)然，我的演奏方式和習(xí)慣與我個(gè)人的性格是息息相關(guān)的。

如譜例9，即為《天山馬》的即興片段，位于慢板的最后一句，通過文字“放478孔”提供演奏者即興的指法范圍，卻不限制演奏者具體演奏法，在即興中給予演奏者展示個(gè)性的空間。在技術(shù)特征這一方面，從當(dāng)時(shí)作曲的立意上來說，《天山馬》就是為小g調(diào)十孔笛量身定做一部能充分體現(xiàn)樂器特色的作品：繼承傳統(tǒng)六孔笛各種現(xiàn)有技巧的同時(shí)，激發(fā)突破六孔笛完成不了的新技術(shù)。《天山馬》中最難的樂句位于快板中部連續(xù)4小節(jié)臨時(shí)升降號(hào)的不斷升高模進(jìn)（見譜例10）。

這段技法，并不在常見的笛子高難技巧范疇之內(nèi)，它是作曲家依據(jù)作品需要的一段自由表達(dá)，其難度更在常見高難技巧之上。在最初排演過程中，因其快速指法運(yùn)用上的超高難度，我曾經(jīng)嘗試與黃旭溝通，能否根據(jù)笛子演奏技巧的一般規(guī)律來寫作。但經(jīng)過幾天練習(xí)，我發(fā)現(xiàn)這段超高難度技巧恰好能準(zhǔn)確地表達(dá)出十孔笛的技術(shù)與藝術(shù)特點(diǎn)。這個(gè)用六孔笛演奏是根本無法完成的技術(shù)難點(diǎn)，我自己也是練了足足一個(gè)月才順利地完成。

在《天山馬》的創(chuàng)作過程中，我們并未過多考慮演奏者在吹奏時(shí)是否能完成這樣高難度的指法這一問題，而是一直在考慮效果和作曲手法。后來我們第一次對(duì)譜時(shí)擔(dān)心過樂曲一出來就是笛子的超高音顫音，是否對(duì)笛膜有影響？經(jīng)過幾次試驗(yàn)，我們堅(jiān)定了最初的想法，大膽的運(yùn)用持續(xù)超高音顫音。它反而不僅沒有成為作曲家創(chuàng)作過程中的障礙，還拓寬了作曲思路，甚為之喜。從演奏難度的角度上來說，此曲可以算是十孔笛作品中技術(shù)性最難的樂曲之一，對(duì)于演奏者來說，演奏完成此曲，也將對(duì)十孔笛掌握和運(yùn)用提升到一個(gè)新的高度。

《新疆印象》的成功讓我堅(jiān)信在未來的創(chuàng)作道路上，將繼續(xù)充分發(fā)揮自己的特長，獨(dú)樹旗幟，不走尋常路，將十孔笛作品以《新疆印象》的道路為基，開拓新路，繼續(xù)前行?；厥讓?duì)比以前的十孔笛作品，無論在聲音、技術(shù)、還是想法上，《新疆印象》在藝術(shù)空間和技術(shù)空間上的突破都是過去從沒有過的，三首樂曲在各自的領(lǐng)域中都以它們特有的光芒征服聽者。在創(chuàng)新的同時(shí)，《新疆印象》這部作品也力證十孔笛可以保留傳統(tǒng)笛子的種種優(yōu)勢，用新聲音回到過去，既拓寬又回歸，以內(nèi)在核心的穩(wěn)定和外在千變?nèi)f化奇妙的和諧向傳統(tǒng)致敬！

（致謝：在《新疆印象》套曲的創(chuàng)作過程中，四川音樂學(xué)院作曲系黃旭副教授作為我的重要的合作伙伴，為《新疆印象》套曲的誕生付出心血與努力。在本文撰寫過程中，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系楊曉副教授對(duì)于文章結(jié)構(gòu)及部分內(nèi)容給予協(xié)助，在此向他們表示衷心的感謝。）

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

①上世紀(jì)50年代，沈文毅受廣播樂團(tuán)丁燮林先生“十一孔無膜笛”的影響，研制改良了十孔笛。

②張寶慶老師創(chuàng)作的笛、蕭、巴烏、葫蘆絲獨(dú)奏曲20余首，其中代表作有《歡樂的節(jié)日》 《傣鄉(xiāng)行》 《滇池春》 《秋韻》等；王其書老師創(chuàng)作的新曲笛獨(dú)奏曲《三峽隨想曲》獲四川省首屆優(yōu)秀文藝作品二等獎(jiǎng)，1983年改革成功“多功能組合式十七鍵新曲笛”獲第三屆全國發(fā)明展覽銀牌獎(jiǎng)，1997年獲文化部科技進(jìn)步四等獎(jiǎng)，1990年改革發(fā)明“雙腔葫蘆塤”獲四川省首屆少數(shù)民族文藝基金最佳獎(jiǎng)、文化部科技進(jìn)步二等獎(jiǎng)、國家發(fā)明獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)等。

③《世界音樂·樂府》由廣東東昇影視文化傳播有限公司于2011年發(fā)行，國內(nèi)唯一比肩超越原創(chuàng)民樂演奏專輯《龍謠》的發(fā)燒紀(jì)念碟。

④“中國少數(shù)民族室內(nèi)樂新作品創(chuàng)作比賽”是由北京中央民族大學(xué)于2013年舉辦的原創(chuàng)作品比賽。

⑤“巴蜀文藝獎(jiǎng)”是經(jīng)中共四川省委、四川省人民政府同意，中共四川省委宣傳部正式批準(zhǔn)設(shè)立的全省專業(yè)文藝最高獎(jiǎng)項(xiàng)。

⑥部分引用自《中國音樂》1990年01期的《語言和音樂的關(guān)系》，作者：中國音樂學(xué)院教授、杭州師范大學(xué)特聘教授杜亞雄。

參考文獻(xiàn)：

[1] 易加義.十孔竹笛基本原理與教程[M].北京：人民音樂出版社，2015：272.endprint