駱謀貝　陳　兵

(南京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

傳統(tǒng)土壤上開(kāi)出的現(xiàn)代之花

——論《月亮與六便士》現(xiàn)代主義敘事技巧*1

駱謀貝陳兵

(南京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 210023)

摘要：毛姆作品中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格已成為廣大讀者的共識(shí)，眾多文學(xué)研究者卻認(rèn)為其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義手法的固守未能在20世紀(jì)初這一新的歷史語(yǔ)境下充分表現(xiàn)出生活的真諦。然而，在現(xiàn)代主義思潮風(fēng)起云涌的年代里，毛姆的創(chuàng)作同樣深受影響?！对铝僚c六便士》在敘事技巧方面較鮮明地體現(xiàn)出現(xiàn)代主義特征，其對(duì)有限敘述視角、心理時(shí)間以及空間敘事的運(yùn)用體現(xiàn)出毛姆在創(chuàng)作技巧上的求新求變，使得這部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)因其現(xiàn)代主義敘事技巧的出色運(yùn)用而貼合變化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

關(guān)鍵詞：毛姆；月亮與六便士；現(xiàn)代主義敘事；有限敘述視角；心理時(shí)間；空間敘事

一、引言

毛姆是一位對(duì)自己的創(chuàng)作有著自覺(jué)意識(shí)的作家。他的《巨匠與杰作》雖是一本文學(xué)評(píng)論集，但在評(píng)說(shuō)其他作家作品的過(guò)程中，也間接透露出了自己在創(chuàng)作思想上的偏好。作家的文學(xué)創(chuàng)作在毛姆眼中近乎等同于“講故事”，并將真實(shí)性作為“小說(shuō)家最力求達(dá)到的效果”，從而讓讀者相信“他講的故事真的發(fā)生過(guò)”。[1](P11)在他的《總結(jié)》中，毛姆又進(jìn)一步表達(dá)了自己對(duì)于“講故事”這一文學(xué)創(chuàng)作方式的偏愛(ài)：“作為一個(gè)小說(shuō)家，我卻要透過(guò)無(wú)數(shù)年代，回到居住在新石器時(shí)代的洞穴里，圍在火爐旁的講故事者身上”。[2](P187)評(píng)論家對(duì)此頗有微詞，認(rèn)為與現(xiàn)代派作家創(chuàng)作手法相比，毛姆的作品在形式上保守陳舊，落于俗套。就連毛姆的傳記作者特德·摩根(Ted Morgan)也認(rèn)為在《尋歡作樂(lè)》之前，他的作品風(fēng)格都是陳舊的。對(duì)此我們不敢茍同，在對(duì)毛姆作品風(fēng)格作出恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)之前還有更多的工作需要去做。

毛姆曾在評(píng)論司湯達(dá)的《紅與黑》時(shí)說(shuō)道：“司湯達(dá)在骨子里是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，可是不管一個(gè)人費(fèi)多大力氣，他也無(wú)法擺脫當(dāng)時(shí)的精神氛圍的影響”。[1](P91)當(dāng)時(shí)的精神氛圍指的是盛極一時(shí)的浪漫主義。毛姆認(rèn)為司湯達(dá)雖然對(duì)18世紀(jì)的理智洞察和高尚文化十分看重，但還是不自覺(jué)地接受了浪漫主義的影響。毛姆在《巨匠與杰作》的“尾聲”部分談到了自己對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的態(tài)度，他用了“無(wú)聊的文學(xué)伎倆”、“令人生厭”這樣的字眼表達(dá)了自己對(duì)意識(shí)流、閃回等現(xiàn)代主義技法的反感。[1](P297)相反，他所追求的是“讓讀者讀起來(lái)簡(jiǎn)單輕松”。[1](P298)那么，毛姆的創(chuàng)作是否會(huì)像他所希望的那樣，堅(jiān)守住現(xiàn)實(shí)主義的陣地，不為外界所動(dòng)？他是否也會(huì)像司湯達(dá)一樣，無(wú)法擺脫當(dāng)時(shí)的思想文化氛圍的影響？答案是明了的，但欲了解個(gè)中機(jī)制，還需對(duì)毛姆創(chuàng)作的年代，即20世紀(jì)上半葉的哲學(xué)思潮加以宏觀的把握。

毛姆的文學(xué)活動(dòng)從他1897年發(fā)表的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《蘭貝斯的麗莎》開(kāi)始，跨越了半個(gè)多世紀(jì)的歷程。本文的研究對(duì)象《月亮與六便士》出版于1919年，此時(shí)的西方正處在哲學(xué)思潮的巨大轉(zhuǎn)型期?！秳谔乩锲鏀⑹吕碚摪倏迫珪?shū)》在“現(xiàn)代主義敘事”這一詞條下對(duì)這一時(shí)期的思想背景作了極為精煉的概括。該書(shū)選取了尼采、弗洛伊德、柏格森等對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)有重大影響的思想家。其中，尼采強(qiáng)調(diào)人類認(rèn)知的不確定性以及事實(shí)真相的人為建構(gòu)性；弗洛伊德發(fā)展的對(duì)個(gè)體意識(shí)的興趣也為現(xiàn)代主義敘事所承襲；柏格森則揭示了時(shí)鐘時(shí)間(clockwork temporality)的局限性和人工性。[3](P318)毛姆相信對(duì)作家作品的解讀離不開(kāi)對(duì)作家生活所處的環(huán)境和思潮的了解?！陡鐐惐葋喢绹?guó)文學(xué)史》認(rèn)為：“現(xiàn)代主義是工業(yè)主義與現(xiàn)代技術(shù)在19世紀(jì)的發(fā)展進(jìn)程中所帶來(lái)的社會(huì)變革的結(jié)果”。[4](P569)《月亮與六便士》出版時(shí)正是一個(gè)西方傳統(tǒng)價(jià)值觀不斷解體，孤獨(dú)感和異化感攪擾現(xiàn)代人內(nèi)心平靜的年代。肖明翰持有如下觀點(diǎn)：傳統(tǒng)手法已無(wú)法表達(dá)現(xiàn)代主義作家對(duì)生活的理解，他們對(duì)藝術(shù)手法的不倦探索，主要為了最準(zhǔn)確地表現(xiàn)他們眼中的現(xiàn)實(shí)。[5](P83)毛姆在自己的創(chuàng)作中力求表現(xiàn)生活真實(shí)，但又反對(duì)機(jī)械復(fù)制生活，而要“根據(jù)其目的編排生活”，[1](P195)《月亮與六便士》表現(xiàn)了生活對(duì)人的壓抑和扭曲以及現(xiàn)代西方人尋求精神救贖的艱苦歷程這一現(xiàn)代主義文學(xué)較普遍的主題，現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)于表現(xiàn)這一主題已顯得捉襟見(jiàn)肘。于是，毛姆在作品形式上作了相應(yīng)的調(diào)整，以適應(yīng)變化了的現(xiàn)實(shí)，因此認(rèn)為毛姆作品風(fēng)格陳舊是對(duì)毛姆創(chuàng)作的偏見(jiàn)。下文將從敘述視角的有限性和主觀性，心理時(shí)間以及空間敘事這三個(gè)方面去論述這部小說(shuō)的現(xiàn)代流變。

二、不可靠的敘述——《月亮與六便士》中敘述視角的有限性

艾倫·布洛克(Allan Bullock)和詹姆斯·麥克法蘭(James McFarlane)在不同的文章中記述了19世紀(jì)末20世紀(jì)初在社會(huì)文化、科學(xué)和經(jīng)濟(jì)等各領(lǐng)域變動(dòng)不居的狀況，這一狀況顛覆了理解世界的科學(xué)和文化的既有范式。那么，既然對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解方式發(fā)生了變化，現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)之前的藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)以及捕捉現(xiàn)實(shí)的慣常做法均產(chǎn)生了懷疑。[6](P113)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理是靜態(tài)的，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的敘述范式自然不適用于現(xiàn)代主義文學(xué)。這就像布萊恩·麥克黑爾(Brian Machale)教授所指出的：現(xiàn)代主義文學(xué)是由認(rèn)識(shí)論主導(dǎo)的，是一種不確定和暫時(shí)性的文學(xué)，其暫時(shí)性建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的可識(shí)別性和可表征性深深的懷疑的基礎(chǔ)之上。[7](P3-25)認(rèn)識(shí)的不確定性或相對(duì)性表現(xiàn)在現(xiàn)代主義小說(shuō)從主題到形式的各個(gè)層面，其中在敘述視角方面則體現(xiàn)為有限視角的運(yùn)用。與之相對(duì)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)往往采取被敘述人為第三人稱的角度，敘述者多是與故事異質(zhì)的一個(gè)角色，可以從任何角度、任何時(shí)空來(lái)敘述，甚至可以洞察人物的內(nèi)心，這種全知全能的敘述者用冷靜客觀的敘述語(yǔ)言來(lái)講述故事。值得注意的是，一些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，如《大衛(wèi)·科波菲爾》等也采取了第一人稱有限敘述視角，但現(xiàn)代主義小說(shuō)的有限視角更強(qiáng)調(diào)事實(shí)的呈現(xiàn)離不開(kāi)個(gè)體觀察者的主觀建構(gòu)，浸染其特有的對(duì)世界的態(tài)度，甚至作者會(huì)有意在文中強(qiáng)調(diào)敘述視角的不可靠性，相比之下，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的第一人稱敘述的有限性沒(méi)有得到刻意的放大。

評(píng)論界已有數(shù)位論者對(duì)《月亮與六便士》中敘述者所扮演的復(fù)雜角色表現(xiàn)出了一定的興趣。勞倫斯·賴特(Laurence Wright)將敘述者看作作家毛姆的化身，認(rèn)為他和小說(shuō)主人公思特里克蘭德一樣，均厭惡了保守、枯燥、散發(fā)著銅臭味的中產(chǎn)階級(jí)生活。[8](P92)謝爾登·W·萊布曼(Sheldon W. Leibman)則批評(píng)了其他論者將小說(shuō)主人公視為思特里克蘭德的簡(jiǎn)單做法，并提出了自己的獨(dú)到見(jiàn)解，即主人公實(shí)際上是敘述者自己。[9](P331)J·大衛(wèi)·梅西(J. David Macey)與萊布曼針?shù)h相對(duì)，指出敘述者之所以需要揣摩思特里克蘭德的心理，是因?yàn)樗继乩锟颂m德的故事無(wú)法由文明社會(huì)的語(yǔ)言加以轉(zhuǎn)述，這也是毛姆希望讀者能夠領(lǐng)悟的道理。[10](P61)這部小說(shuō)在敘述視角方面的現(xiàn)代創(chuàng)新還需從它對(duì)第一人稱有限視角的運(yùn)用說(shuō)起。

《月亮與六便士》大膽突破了毛姆前期作品《人生的枷鎖》等的敘述格局，采用了第一人稱敘述者，敘述的是作為見(jiàn)證人的“我”的眼光，這是一種有限視角。蕾切爾·霍蘭德(Rachel Hollander)在她的《小說(shuō)倫理學(xué)：晚期維多利亞小說(shuō)中的敘事好客》中，將幾部英國(guó)晚期維多利亞現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在主題和形式上向現(xiàn)代主義的過(guò)渡歸結(jié)為好客倫理觀取代同情倫理觀在文學(xué)上的體現(xiàn)。作家通過(guò)有趣的故事向讀者傳達(dá)倫理訓(xùn)誡，讀者想象性地體驗(yàn)故事中的倫理情節(jié)，從而獲得教益，最終促進(jìn)社會(huì)的穩(wěn)定團(tuán)結(jié)，這種創(chuàng)作和閱讀模式支撐著維多利亞時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在公眾之間的流行，其背后的同情倫理觀是顯而易見(jiàn)的。然而，隨著時(shí)代的變遷，這種同情倫理觀逐漸讓位于好客倫理觀，后者強(qiáng)調(diào)，“對(duì)知識(shí)限度的尊重以及對(duì)陌生人的歡迎姿態(tài)將重新界定小說(shuō)與讀者和世界的關(guān)系”。[11](P1)霍蘭德選擇了三部晚期維多利亞小說(shuō)來(lái)說(shuō)明這一過(guò)渡的軌跡。這三部小說(shuō)全都摒棄了全知視角，而采用了多種敘述聲音，但無(wú)論哪種聲音也不能壟斷對(duì)真實(shí)故事的講述，以便盡可能地保留更多的不確定性。《月亮與六便士》在視角的安排上秉承了這一做法。敘述者“我”和他的敘述對(duì)象思特里克蘭德身處的世界是同質(zhì)的，這決定了他對(duì)事件和人物的觀察要受到他自身眼光的限制。敘述者對(duì)“知識(shí)限度的尊重”使得他不再如上帝般俯瞰小說(shuō)世界里的人和事，而在文本多處承認(rèn)自己因掌握的第一手資料嚴(yán)重不足而無(wú)法參透思特里克蘭德所有的心理和動(dòng)機(jī)。敘述者在小說(shuō)開(kāi)頭說(shuō)出的一個(gè)悖論似已為整部小說(shuō)敘述視角的有限性奠定了基調(diào)：“探索一個(gè)藝術(shù)家的秘密……同大自然相似，其妙處就在于無(wú)法找到答案”。[12](P2)不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)第一人稱敘事，該小說(shuō)敘述視角的有限性在文本多處被有意放大。在對(duì)思特里克蘭德巴黎生活的敘述中，敘述者表示自己“從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)思特里克蘭德工作的情形”，[12](P194)因此“無(wú)法描寫(xiě)他在取得藝術(shù)成就的艱苦征途上勤奮的腳步”，[12](P194)以便讓這個(gè)枯燥乏味的人物博得讀者的同情。在敘述思特里克蘭德同勃朗什·施特略夫的關(guān)系時(shí)，敘述者“也深為自己掌握材料不足所苦”，[12](P195)只能“借助自己的想象力”去猜測(cè)兩人相處的細(xì)枝末節(jié)(同上)。至于思特里克蘭德戀上施特略夫的原因，敘述者又不得不承認(rèn)：“要想分析他[思特里克蘭德]的感情實(shí)在是一件徒然的事”。[12](P141)基于這樣的認(rèn)識(shí)，敘述者不再如傳統(tǒng)的全知敘述者那樣妄圖把握人物的全部心理活動(dòng)，而是以“歡迎姿態(tài)”去公正處理文中的這個(gè)“陌生人”，并且敘述者在文中聲稱自己寫(xiě)的不是一部小說(shuō)，而是一部以真實(shí)性為原則的傳記，對(duì)這一原則的自覺(jué)追求要求敘述者放棄杜撰造成思特里克蘭德生活突變的心理動(dòng)機(jī)。然而，多位論者卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，其中尤以凱瑟琳·曼斯菲爾德為甚。在這部小說(shuō)出版的同一年，曼斯菲爾德就評(píng)論道：“我們被告知的還不夠多。他內(nèi)心活動(dòng)的來(lái)龍去脈必須要展示一些給我們；我們必須要聽(tīng)到他對(duì)自己感受的評(píng)論，而不是永遠(yuǎn)那句簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的‘見(jiàn)鬼去吧’”。[13](P140)毛姆對(duì)有限敘述視角的運(yùn)用，盡管給習(xí)慣了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘述常規(guī)的讀者造成了一定的困惑，但這一現(xiàn)代創(chuàng)新手法是適應(yīng)小說(shuō)主題的需要。

敘述視角的有限性決定了敘述者對(duì)其他人物的觀察往往滲透著敘述者較強(qiáng)的個(gè)人色彩，全知敘事尊奉的客觀性被敘述視角的主觀性，甚至不可靠性所替代。敘述者在《月亮與六便士》第一章以近乎揶揄的口吻談到傳記作家往往夸大傳主生活中的小事件，以美化平凡暗淡的生活，為思特里克蘭德作傳的作家也逃脫不了“制造神話”這一“人類的天性”：“盡管人們對(duì)思特里克蘭德生平的事跡知道得并不多，也盡夠浪漫主義的文人從中找到大量鋪陳敷衍的材料”。[12](P4)敘述者的這一番議論似乎也為自己對(duì)思特里克蘭德的主觀性敘述埋下了伏筆。敘述者記敘思特里克蘭德對(duì)過(guò)去一些偉大藝術(shù)家的意見(jiàn)時(shí)，因其品評(píng)繪畫(huà)觀點(diǎn)平庸，而頗感失望。當(dāng)思特里克蘭德想利用敘述者“我”的同情心借錢時(shí)，“我”卻認(rèn)為這一行為違背了個(gè)性藝術(shù)家應(yīng)該冷酷無(wú)情的期待視野：“發(fā)現(xiàn)你心里還是人情味十足讓我失望。如果你不那么天真，想利用我的同情心來(lái)打動(dòng)我，我會(huì)更喜歡你一些”。[12](P104)敘述者“我”在多處表示自己只能依靠想象去填補(bǔ)思特里克蘭德因?yàn)椴簧蒲赞o或者自己掌握的資料不夠而留下的空白，這種想象多是敘述者主觀愿望的投射。對(duì)思特里克蘭德沒(méi)有人情味的先入之見(jiàn)成了敘述者想象的重要根據(jù)。在對(duì)思特里克蘭德和勃朗什太太戀情的分析中，敘述者斷言這不是出于愛(ài)情，因?yàn)椤拔覀兇蠖鄶?shù)人所共有的那些感情在他身上都不存在”，[12](P140)“我不相信他在任何時(shí)候會(huì)害那種愛(ài)情的通病——如癡如醉、神魂顛倒”。[12](P141)姑且不論這一推斷是否合理，但其本身足以打破全知敘述者的權(quán)威聲音。思特里克蘭德性格里交織著肉欲和精神性這互為矛盾的兩面，但是敘述者在記敘自己對(duì)思特里克蘭德的印象時(shí)卻往往根據(jù)自己的意愿將兩者割裂開(kāi)來(lái)，難免造成偏頗。敘述者在巴黎初遇思特里克蘭德，他給敘述者留下了“粗野”、“色欲”的印象，[12](P58-59)這一印象又一次成了敘述者的先入之見(jiàn)，以至思特里克蘭德拒絕了一個(gè)妓女的示好之后，敘述者在思特里克蘭德厭惡的表情之下看到的仍是“一張粗野的、顯現(xiàn)著肉欲的臉”。[12](P62)五年之后，敘述者再次在巴黎見(jiàn)到了思特里克蘭德，發(fā)現(xiàn)他過(guò)的生活完全與舒適絕緣，即便如此，他對(duì)自己先入之見(jiàn)的讓步也是很有限的：“他是一個(gè)耽于飲食聲色的人，但對(duì)這些事物又毫不在意”。[12](P94)從這些例子可知，敘述者對(duì)思特里克蘭德性格的復(fù)雜性缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)其肉欲的一面有絕對(duì)化之嫌。敘述者對(duì)思特里克蘭德性格中精神性的一面的認(rèn)識(shí)則基于思特里克蘭德對(duì)自己學(xué)畫(huà)的動(dòng)機(jī)的自述：“我告訴你我必須畫(huà)畫(huà)兒。我由不了我自己。一個(gè)人要是跌進(jìn)水里，他游泳游得好不好是無(wú)關(guān)緊要的，反正他得掙扎出去，不然就得淹死”。[12](P58)然而，敘述者對(duì)他精神性的一面又有過(guò)度推測(cè)之嫌。思特里克蘭德曾表示自己只對(duì)現(xiàn)實(shí)而不對(duì)理想感興趣：“我只不過(guò)想把我所見(jiàn)到的畫(huà)下來(lái)”。[12](P96)盡管如此，敘述者仍把他刻畫(huà)成一個(gè)生活在夢(mèng)幻之中的藝術(shù)家：“他的眼睛閃著一種奇異的光輝，仿佛看到了某種點(diǎn)燃起他的靈魂、使他心醉神馳的東西”。[12](P96)當(dāng)思特里克蘭德告訴敘述者他對(duì)死亡并不懼怕時(shí)，敘述者看到的是“一個(gè)受折磨的、熾熱的靈魂正在追逐某種遠(yuǎn)非血肉之軀所能想象的偉大的東西”，并且“是對(duì)某種無(wú)法描述的事物的熱烈追求”。[12](P186)對(duì)思特里克蘭德性格的兩極化處理正反映了敘述者本身認(rèn)識(shí)上的缺陷。敘述者視角的主觀性和不可靠性可用他自己的話作為佐證：“也許我有些羅曼蒂克，我想象出一個(gè)解釋來(lái)，盡管這個(gè)解釋有些牽強(qiáng)，卻是唯一能使我感到滿意的”。[12](P63)

三、綿延的時(shí)間之流——《月亮與六便士》中心理時(shí)間的運(yùn)用

刻畫(huà)人物性格，組織跌宕起伏的情節(jié)，表現(xiàn)出嚴(yán)整的因果關(guān)系和時(shí)間的連續(xù)性，這些是傳統(tǒng)小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)。在大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，時(shí)間表現(xiàn)為線性延續(xù)、排列均勻的坐標(biāo)軸，作為小說(shuō)的背景要素之一貫穿整部小說(shuō)，沿著這條坐標(biāo)軸發(fā)展的是與之相應(yīng)的空間場(chǎng)景和故事情節(jié)。這種遵循“過(guò)去——現(xiàn)在——將來(lái)”的發(fā)展軌跡的客觀時(shí)間模式對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式起到了決定性的作用。這種模式在歐洲小說(shuō)史上經(jīng)歷了幾千年的積淀，至19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義之時(shí)達(dá)到頂峰。狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》和夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)愛(ài)》均勾畫(huà)了主人公從少年到成年的成長(zhǎng)軌跡，在連續(xù)的時(shí)間之軸上漸漸鋪展開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)百態(tài)和主人公的心路歷程，給讀者一種身臨其境的真實(shí)感受。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)包孕的傳統(tǒng)時(shí)間觀念遭到了哲學(xué)家亨利·柏格森的質(zhì)疑。柏格森在其出版于1907年的《創(chuàng)造進(jìn)化論》中將時(shí)間分成了“物理時(shí)間”和“心理時(shí)間”這兩種。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的“物理時(shí)間”觀念是對(duì)時(shí)間和生命本質(zhì)的歪曲，而綿延不絕、不斷變化的“心理時(shí)間”之“流”則賦予了生命最本真的意義。這種“被看作存在的根本運(yùn)動(dòng)性的真實(shí)時(shí)間”是一種過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相互交融，沒(méi)有明確界限的動(dòng)態(tài)時(shí)間。[14](P290)相形之下，“物理時(shí)間”或“客觀時(shí)間”用刻度和數(shù)字將時(shí)間的動(dòng)態(tài)性分割肢解成線性的、排列均勻且不可逆轉(zhuǎn)的機(jī)械狀態(tài)。在柏格森看來(lái)，在“物理時(shí)間”關(guān)照下“所保留下來(lái)的運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，仍然不過(guò)最終是靜止性的東西”。[14](P295)其對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切程度在柏格森的時(shí)間理論視域下遭到無(wú)情解構(gòu)：“它將現(xiàn)實(shí)象征化，并且將它轉(zhuǎn)移到人的頭腦里，而不是去表達(dá)真實(shí)”。[14](P295)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在現(xiàn)代語(yǔ)境下卻失去了當(dāng)初的真實(shí)度，以“心理時(shí)間”為代表的動(dòng)態(tài)時(shí)間觀成為了新的寫(xiě)作模式，在深層意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)。蒂姆·阿姆斯特朗基于柏格森時(shí)間學(xué)說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)行了深入的研究，并認(rèn)為：“現(xiàn)代主義從根本上說(shuō)就包含了時(shí)間的動(dòng)態(tài)性”。[15](P6)心理時(shí)間或動(dòng)態(tài)時(shí)間表征著一系列狀態(tài)，當(dāng)下?tīng)顟B(tài)包含著已經(jīng)過(guò)去的狀態(tài)，并預(yù)告隨之而來(lái)的將來(lái)的狀態(tài)。阿姆斯特朗進(jìn)一步說(shuō)明了現(xiàn)代主義帶來(lái)的時(shí)間不均等性：“現(xiàn)代主義站在傳統(tǒng)的廢墟上，將充滿意義的過(guò)去撿拾起來(lái)，為的是創(chuàng)造一個(gè)充滿生機(jī)的未來(lái)”。[15](P7)

毛姆曾在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館的一次演講中談到自己對(duì)受柏格森影響頗深的法國(guó)作家普魯斯特創(chuàng)作的看法時(shí)用“不可信”(discredited)這個(gè)詞表明了自己對(duì)柏格森哲學(xué)的態(tài)度。那么，對(duì)影響了眾多現(xiàn)代主義作家，如伍爾夫、喬伊斯等的“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)，同時(shí)代的毛姆同樣不能“幸免”，并在《月亮與六便士》中留下了痕跡，盡管相對(duì)于其他“高雅現(xiàn)代主義”作家來(lái)說(shuō)，這條痕跡還不夠深，但仍值得研究者去挖掘。

毛姆在《月亮與六便士》中，除了第一人稱敘述者以外，還設(shè)置了多個(gè)角色向“我”講述他們與思特里克蘭德接觸的經(jīng)歷。他們的講述是回憶的結(jié)果，雖然與伍爾夫、喬伊斯等現(xiàn)代主義作家的意識(shí)流手法體現(xiàn)的“不自主記憶”相去甚遠(yuǎn)，但是“對(duì)于早期現(xiàn)代主義作家來(lái)說(shuō)，回憶的‘心理時(shí)間’提供了前后移動(dòng)的吸引人的自由”。[3](P318)通過(guò)這些人物的回憶，毛姆得以將故事事件按照他們回憶的順序加以呈現(xiàn)，而不須遵照其實(shí)際發(fā)生的先后順序，從而實(shí)現(xiàn)了在時(shí)間之流上前后移動(dòng)的自由，這一手法也為同時(shí)代的早期現(xiàn)代主義作家如康拉德和福特·馬多克斯·福特等人所采用，大大突破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間。之所以選擇尼克爾斯船長(zhǎng)來(lái)說(shuō)明“心理時(shí)間”在這部小說(shuō)中的體現(xiàn)，是因?yàn)閿⑹稣摺拔摇睂?duì)他講述的馬賽生活的真實(shí)性持懷疑態(tài)度，甚至毫不足信：“我也非常清楚，尼克爾斯船長(zhǎng)是個(gè)大言不慚的牛皮大王，他告訴我的這些事也有可能沒(méi)有一句是真話。今后我如果發(fā)現(xiàn)思特里克蘭德在世的時(shí)候根本不認(rèn)識(shí)他，他對(duì)馬賽的知識(shí)完全來(lái)自一本雜志，我是一點(diǎn)也不會(huì)感到吃驚的”。[12](P218)毛姆向尼克爾斯船長(zhǎng)這個(gè)角色的敘述話語(yǔ)涂上了非理性色彩，有意在意識(shí)與潛意識(shí)之間，展示這個(gè)人物的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)如何交織在他講述的與思特里克蘭德在馬賽的共同經(jīng)歷之中。在敘述者看來(lái)，尼克爾斯船長(zhǎng)的生活并不幸福，八年前輕率地同一個(gè)女人結(jié)了婚，從而釀成了今天的不幸。在自己的妻子面前，尼克爾斯船長(zhǎng)完全處于被動(dòng)的弱勢(shì)地位，支配性的男性氣質(zhì)在他身上蕩然無(wú)存。在尼克爾斯船長(zhǎng)講述的與思特里克蘭德在馬賽的那段日子里，尼克爾斯船長(zhǎng)卻似乎重新取得了支配地位，他曾用腳踢醒思特里克蘭德，領(lǐng)著他去吃早飯；最后也是在尼克爾斯船長(zhǎng)的建議和催促下，思特里克蘭德才坐上了開(kāi)往澳大利亞的輪船，并最終選擇了塔希提作為自己的定居地。去塔希提的建議也寄托了尼克爾斯船長(zhǎng)自己對(duì)美好未來(lái)的憧憬，這是一種沒(méi)有政府當(dāng)局干涉(他曾因冒犯執(zhí)法機(jī)械的英國(guó)當(dāng)局而被迫離開(kāi)英國(guó))，獨(dú)立、自由，不受任何人壓制的生活。正如莫里斯·貝雅所說(shuō)的“在人類的某種經(jīng)歷中人們可以超越它(物理時(shí)間)——大多通過(guò)記憶，這樣便可以使我們生活在純粹時(shí)間之中”，[16](P58)尼克爾斯船長(zhǎng)通過(guò)回憶自己過(guò)去和思特里克蘭德在馬賽共同經(jīng)歷的日子，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“物理時(shí)間”不可逆性的超越。普魯斯特在他的《追憶似水年華》中往往通過(guò)當(dāng)前的一種感覺(jué)與一項(xiàng)記憶之間的偶合來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)似水年華的追憶，只不過(guò)尼克爾斯船長(zhǎng)當(dāng)前的被動(dòng)狀態(tài)與過(guò)去(想象中)的強(qiáng)勢(shì)地位之間呈現(xiàn)的是一種逆向偶合的關(guān)系。伍爾夫曾在《作家日記》中用“時(shí)間隧道”這個(gè)詞表示任何表層下面都有許多相互連接的隧道通往過(guò)去，“并且在現(xiàn)在的瞬間通向陽(yáng)光”。[17](P60)也就是說(shuō)，人物過(guò)去的經(jīng)歷和記憶對(duì)現(xiàn)在和未來(lái)將產(chǎn)生重大影響。尼克爾斯船長(zhǎng)過(guò)去的支配地位及對(duì)塔希提生活的美好憧憬對(duì)當(dāng)下是個(gè)絕妙的麻醉劑，我們從尼克爾斯船長(zhǎng)口中沒(méi)有聽(tīng)到任何對(duì)生活的抱怨，甚至暗示目前的境況比在馬賽時(shí)要改善很多，倒是敘述者在提醒讀者“今天他的境遇一點(diǎn)也不比那時(shí)好”。[12](P206)尼克爾斯船長(zhǎng)這個(gè)“無(wú)業(yè)游民的粗野無(wú)禮既不會(huì)使他感到難堪，王宮貴人的繁文縟節(jié)也不會(huì)叫他感到拘束”的“社會(huì)油子”在塔希提適得其所，美好的未來(lái)將在他面前慢慢地鋪展開(kāi)來(lái)。[12](P208)

阿姆斯特朗在分析《我的安東尼婭》這部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的時(shí)間的分裂性時(shí)，指出照片在小說(shuō)中扮演著重要的角色，成為一種幫助記憶的手段。該小說(shuō)中照片、明信片等代表的是一種意象，“意象可以通過(guò)技術(shù)手段與時(shí)間流分離并儲(chǔ)存，這在支離破碎的現(xiàn)代主義歷史中是一個(gè)非常重要的因素”。[15](P8)類似的意象在《月亮與六便士》中表現(xiàn)為思特里克蘭德在臨終前屋子的墻壁上畫(huà)的巨大的壁畫(huà)，呈現(xiàn)出一幅宇宙初創(chuàng)時(shí)的圖景。壁畫(huà)將庫(kù)特拉斯醫(yī)生帶往遙遠(yuǎn)的洪荒時(shí)代，它猶如一股魔力，給庫(kù)特拉斯醫(yī)生這位已被陳腐的中產(chǎn)階級(jí)生活磨去了個(gè)性棱角的現(xiàn)代西方人帶去了強(qiáng)烈的震撼力量。庫(kù)特拉斯醫(yī)生告訴敘述者：“人的最原始的天性赤裸裸地呈現(xiàn)在你眼前，你看到的時(shí)候不由得感到恐懼，因?yàn)槟憧吹降氖悄阕约骸薄12](P265)庫(kù)特拉斯醫(yī)生之所以能從壁畫(huà)上認(rèn)清當(dāng)下的自己，是因?yàn)樗奶煨匀匀淮媪粲谧约旱膬?nèi)心深處，只是在西方工具理性的壓抑下被遺忘在了心靈的角落。壁畫(huà)表征著遙遠(yuǎn)的過(guò)去，與壁畫(huà)的相遇讓庫(kù)特拉斯醫(yī)生看清了本真的自我，更會(huì)給他未來(lái)的生活帶來(lái)些許的變化。庫(kù)特拉斯醫(yī)生自我揶揄為“實(shí)利主義者”，“生得又蠢又胖——有點(diǎn)兒像福斯塔夫”，“抒情詩(shī)的感情對(duì)我是很不合適的”，[12](P266)然而就是這位原本審美感受力低下的現(xiàn)代西方人卻對(duì)壁畫(huà)的原始力量念念不忘，從這以后他對(duì)美似乎有了新的體認(rèn)。思特里克蘭德的那幅水果靜物畫(huà)在庫(kù)特拉斯醫(yī)生的中產(chǎn)階級(jí)的妻子看來(lái)帶有一種猥褻感，他卻無(wú)比珍視。水果靜物畫(huà)與壁畫(huà)在小說(shuō)中可被看作同一種意象，前者包涵的原始力量在敘述者的描述中也得到凸顯。在妻子的反對(duì)下，本想把畫(huà)掛在客廳的他只好將其擺在診療室里，其用意顯然在于借助這幅畫(huà)給他帶來(lái)的持久精神力量，燭照自己未來(lái)的生活道路，使自己不至于迷失在現(xiàn)代生活的茫茫暗夜之中。伍爾夫在她人物的“主觀時(shí)間”或“心理時(shí)間”中側(cè)重過(guò)去對(duì)現(xiàn)在及未來(lái)的重大影響，毛姆利用壁畫(huà)(和水果靜物畫(huà))這個(gè)意象達(dá)到了同樣的效果。

四、空間感的營(yíng)造——《月亮與六便士》中的空間敘事

不管理論家、小說(shuō)家在有關(guān)小說(shuō)的看法上有多大的分歧，他們大都會(huì)在小說(shuō)是時(shí)間藝術(shù)這一點(diǎn)上握手言和。福斯特曾表示“時(shí)間順序是不能廢除的，否則就會(huì)把應(yīng)該發(fā)生的一切事情搞得一團(tuán)糟”。[18](P234)英國(guó)女作家伊麗莎白·鮑溫則認(rèn)為：“時(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)主要組成部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值。凡是我能想到的真正懂得，或者本能地懂得小說(shuō)技巧的作家，很少有人不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性地利用的”。[19](P602)時(shí)間在小說(shuō)敘事中的重要性不言而喻，然而像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣由于對(duì)時(shí)間的過(guò)度重視而導(dǎo)致對(duì)空間的忽視在現(xiàn)代語(yǔ)境下顯得問(wèn)題重重。從19世紀(jì)末開(kāi)始，交通工具和現(xiàn)代傳媒的日益發(fā)達(dá)，降低了時(shí)間在空間遷移的重要性，“于是，歷史性、序列性的流動(dòng)變成了地理性、共存性的存在；空間感開(kāi)始代替時(shí)間感成為人感覺(jué)的中心”。[20](P66)相對(duì)于線性敘事，空間敘事是一種敘事手法上的革新，在現(xiàn)代主義小說(shuō)中被提到了前所未有的高度。

國(guó)內(nèi)學(xué)者龍迪勇研究員認(rèn)為：“很多現(xiàn)代小說(shuō)家(龍迪勇意指現(xiàn)代主義小說(shuō)家——筆者注)……不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而且利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程”。[21](P112)從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《月亮與六便士》也存在著空間敘事的痕跡。下面我們將結(jié)合龍迪勇對(duì)空間敘事的類型和特征的劃分對(duì)這部小說(shuō)的文本加以解讀。對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，空間意味著“均質(zhì)”和廣延，但對(duì)于宗教徒來(lái)說(shuō)，某些空間由于它的特殊性而被賦予了神圣的性質(zhì)，比如教堂。其實(shí)，某些特殊的世俗空間也能喚起類似的宗教體驗(yàn)，而具有了神圣空間的性質(zhì)。在《月亮與六便士》中，這個(gè)神圣空間便是塔希提。思特里克蘭德原先的中產(chǎn)階級(jí)居所寬敞體面，布置著考究的家具和裝飾，還有熱情的女主人招待前來(lái)赴宴的賓客，就是這樣令人羨慕的富庶生活，思特里克蘭德卻棄之如敝屐。他拋妻棄子，輾轉(zhuǎn)巴黎、馬賽，最終來(lái)到了塔希提。塔希提這個(gè)思特里克蘭德心目中的神圣空間似乎從他看到這個(gè)海島的第一眼就注定了：“我抬起頭一望，看到了這個(gè)島的輪廓。我馬上就知道這是我終生尋找的地方”。[12](P225)這個(gè)“離開(kāi)人類文明幾千里以外的地方”卻成了思特里克蘭德心靈的港灣。[12](P243)這部小說(shuō)的高潮部分是圍繞著塔希提——這一思特里克蘭德心目中的神圣空間而展開(kāi)的，他的藝術(shù)才華只有在這片新天地中才能綻放出最美麗的花朵，“在圖畫(huà)完成的時(shí)候，他那遠(yuǎn)離塵囂的受折磨的靈魂也就得到了安息”。[12](P265)《月亮與六便士》的空間敘事還表現(xiàn)在利用空間變易，來(lái)推動(dòng)小說(shuō)的整個(gè)敘事進(jìn)程。倫敦、巴黎、馬賽和塔希提這四個(gè)地方依次串聯(lián)起了思特里克蘭德整個(gè)一生：他拋棄了在倫敦的優(yōu)裕生活，只身一人來(lái)到藝術(shù)之都——巴黎學(xué)習(xí)繪畫(huà)，而后窮困潦倒在馬賽過(guò)著寄人籬下的生活，最終搭船來(lái)到充滿著原始風(fēng)情的塔希提找到了人生的意義。可見(jiàn)，思特里克蘭德每一階段的人生經(jīng)歷均與其所處的空間息息相關(guān)，這一系列的空間變易勾勒出思特里克蘭德的精神成長(zhǎng)歷程，從而推動(dòng)了小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。

空間敘事中的空間除了指我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中物品、場(chǎng)所那樣的實(shí)體空間，也可以指呈現(xiàn)于讀者意識(shí)中的抽象空間。打破因果關(guān)系，違反時(shí)間線索的敘事手段也可以營(yíng)造出空間感和立體感。張介明教授認(rèn)為對(duì)于文學(xué)這種以時(shí)間的先后承續(xù)作為其先天特征的語(yǔ)言藝術(shù)，純粹的空間性是不存在的，因此他將空間性的概念加以拓展，認(rèn)為小說(shuō)時(shí)間的空間化“無(wú)非是對(duì)絕對(duì)的敘事延續(xù)加以變形而已”。[22](P90)《月亮與六便士》對(duì)于傳統(tǒng)的線性敘事，尤其對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的單一視角是個(gè)重要的突破，迎合了普遍發(fā)生在現(xiàn)代主義文學(xué)中的空間化的新浪潮。

在《月亮與六便士》中，第一人稱“我”是貫穿小說(shuō)始終的敘述者，講述思特里克蘭德從一個(gè)證券經(jīng)紀(jì)人蛻變?yōu)閷?duì)美孜孜以求的藝術(shù)家的人生歷程，然而敘述者“我”對(duì)思特里克蘭德生活經(jīng)歷的第一手資料掌握得并不夠。在思特里克蘭德倫敦的家中，敘述者和他的交談極其有限，對(duì)他的了解僅限于外貌，而對(duì)他個(gè)性的認(rèn)識(shí)更是出于錯(cuò)覺(jué)。隨后敘述者對(duì)思特里克蘭德出走之前循規(guī)蹈矩的中產(chǎn)階級(jí)生活的了解也是出自他妻子之口。思特里克蘭德在馬賽和塔希提的生活則是由和他有過(guò)接觸的幾個(gè)人向敘述者講述才得以勾勒出來(lái)。這樣的敘事安排相對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的全知敘事極大地復(fù)雜化了。從小說(shuō)整體來(lái)看，敘述者并沒(méi)有改變，整個(gè)故事是由第一人稱“我”敘述的，其他人物對(duì)思特里克蘭德生活經(jīng)歷的描述也是經(jīng)由“我”轉(zhuǎn)述的，變化的只是敘述視角。如果認(rèn)識(shí)不到敘述視角的微妙轉(zhuǎn)換，將無(wú)法領(lǐng)略這部小說(shuō)營(yíng)造的空間化效果。敘述者在講述完自己和思特里克蘭德一家在倫敦短暫的交情之后，發(fā)出這樣的感慨：

當(dāng)我想到后來(lái)發(fā)生的種種事情時(shí)，不禁自問(wèn)：是不是當(dāng)初我過(guò)于遲鈍，沒(méi)有看出查理斯·思特里克蘭德身上與常人不同的地方??？也許是這樣的。從那個(gè)時(shí)候起到現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)了這么多年，在此期間我對(duì)人情世故知道了不少東西，但是即使當(dāng)初我認(rèn)識(shí)他們夫婦時(shí)就已經(jīng)有了今天的閱歷，我也不認(rèn)為我對(duì)他們的判斷就有所不同。[12](P30)

上述這段將敘事時(shí)間從過(guò)去拉回到了敘述者寫(xiě)作的當(dāng)下，涉及到兩種視角的轉(zhuǎn)換。按照申丹對(duì)視角的分類標(biāo)準(zhǔn)，敘述者對(duì)過(guò)去倫敦生活的講述采用的是第一人稱見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光，這是一種內(nèi)視角。然而日后的感慨采用的則是第一人稱見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”追憶往事的眼光，屬于第一人稱外視角。敘述者對(duì)思特里克蘭德生平資料的掌握大致有兩個(gè)來(lái)源：一是他在倫敦和巴黎與思特里克蘭德的親身接觸；二是其他與思特里克蘭德有過(guò)交情的人講述的他在馬賽和塔希提的生活經(jīng)歷。從第一個(gè)來(lái)源向第二個(gè)來(lái)源的過(guò)渡也涉及到了敘述視角的轉(zhuǎn)換，前一來(lái)源中，“我”因?yàn)榕c故事主人公有交集，因此處于故事中心，采用的是第一人稱見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。后一來(lái)源中，“我”不在思特里克蘭德的活動(dòng)范圍之內(nèi)，當(dāng)“我”獲得關(guān)于思特里克蘭德的第二手資料時(shí)，他已逝世多年，因此處于故事邊緣，采用的是第一人稱見(jiàn)證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光，屬于第一人稱外視角。傳統(tǒng)的固定敘述視角變得松散，成為剪輯式的，從內(nèi)視角向外視角的轉(zhuǎn)換使得建構(gòu)起來(lái)的故事不再是扁平的，而是立體的，多層次的，給人以較強(qiáng)的空間感。

五、小結(jié)

近幾年來(lái)，譯林出版社、上海譯文出版社等出版機(jī)構(gòu)接連出版了多部毛姆作品的譯本，相比之下，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)毛姆的研究卻嚴(yán)重滯后，這一狀況同樣存在于國(guó)外評(píng)論界。毛姆長(zhǎng)期以二流作家的身份居于英國(guó)文學(xué)史的一隅，其文學(xué)價(jià)值沒(méi)有得到學(xué)界的普遍認(rèn)可。以埃德蒙·威爾遜為代表的文評(píng)家批評(píng)毛姆過(guò)于迎合對(duì)寫(xiě)作本身并不太關(guān)注的大眾讀者的口味，作品缺乏一定的深度。然而，通過(guò)對(duì)毛姆作品的研究，我們發(fā)現(xiàn)他的部分作品在形式和主題上歷經(jīng)了現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)代流變，較好地貼合了當(dāng)時(shí)非理性的思想文化范式，因此對(duì)其作品無(wú)法反映變化了的現(xiàn)實(shí)的指責(zé)是不能成立的。本文結(jié)合當(dāng)時(shí)的思想背景，從敘述手法層面揭示出《月亮與六便士》中體現(xiàn)的現(xiàn)代主義元素，一展毛姆這位身處現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義交匯處的現(xiàn)代作家的獨(dú)特魅力，希望能達(dá)到“為毛姆一辯”的目的。

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責(zé)任編輯：高雪

The Flower of Modernism Blooming from the Soil of Tradition:On Modernist Narrative Techniques ofTheMoonandSixpence

Luo MoubeiChenbing

(School of Foreign Studies, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

Abstract:Maugham's realistic style is commonly acknowledged. Maugham, whose holding on to realism is viewed by many literary critics as a failure to reflect the truth of life in such a new historical background as the beginning of the 20thcentury, is deeply influenced by modernist thoughts, however. Such modernist narrative techniques as limited point of view, psychological time and space narrative in The Moon and Sixpence prove Maugham's pursuit of newness in writing techniques, so that this realist novel manages to reflect the changing social reality because of its excellent application of modernist narrative techniques.

Key words:Maugham; The Moon and Sixpence; modernist narrative; limited point of view; psychological time; space narrative

*收稿日期：2015-08-21

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“英國(guó)歷險(xiǎn)小說(shuō)與民族身份建構(gòu)研究”(14BWW070)；江蘇省社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“社會(huì)轉(zhuǎn)型期的英國(guó)歷險(xiǎn)小說(shuō)研究”(13WWA001)階段性研究成果

作者簡(jiǎn)介：駱謀貝(1987-)，男，安徽合肥人，南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生，專業(yè)方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

中圖分類號(hào)：I106

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-335X(2016)03-0113-07