黃亞平

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100)

試論漢字和書法藝術(shù)在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的核心地位*1

黃亞平

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100)

摘要：漢字及其書法藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)藝術(shù)中詩、畫、雕塑、園林等許多門類的藝術(shù)均與其密切相關(guān)，且相互照應(yīng)，互為充足條件。漢字及其書法藝術(shù)之所以能成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，乃是因為兩方面的原因：其一是表意漢字具備的“意象”特征。每一個漢字都表達了一個意象，一組組漢字則構(gòu)成意象母題，這些意象母題或成為其他藝術(shù)爭相表現(xiàn)的題材，或者為漢字和書法外的其他藝術(shù)提供了很好的借鑒，成為代代相傳、永不枯竭的藝術(shù)源泉；其二，書法藝術(shù)對用筆、筆勢、結(jié)體、章法的刻意追求，即所謂線條藝術(shù)的功力，是確保書法藝術(shù)成為其他藝術(shù)的基礎(chǔ)，使其具備中國傳統(tǒng)藝術(shù)核心地位的技術(shù)條件。

關(guān)鍵詞：人化意象；書法；核心地位

漢字史的研究一般將漢字分為古漢字和今漢字兩個階段。從審美的角度看問題，可以說古漢字階段建構(gòu)了紛繁多樣的漢字意象母題。今漢字階段則表現(xiàn)為靈動的線條藝術(shù)。

一、古漢字之審美意象

(一)古漢字中的眾多意象和意象母題

最具有意象性特征的古漢字應(yīng)該是帝、鳳(風)、東、南、西、北方位神一類的表示神祇的字，以及表示日、月、雷、電、雹、云、雨、雪等天象的字，表示先公、先王名的夒、亥、河、岳、土等字，以及在“大邑商”的眼中顯得“怪異”的羌、龍、鬼、巴等方國的古文字。這一類的漢字均可直接呈現(xiàn)造字意象，但數(shù)量卻相對不多。

古漢字中的大多數(shù)表意字實際上都具有不同程度的“意象性”。比如女、子、目、耳、自、口、止、示、土、山、火、水、木、羊、牛、豕、犬、虎、隹、魚、龍等字，再如大、卪、射、牡、匕(牝)、長、身、棄、字、尸、莫(暮)等字，它們都不僅僅表示字形本身，而是表達了眾多“意象”，這些意象并不是孤立的，而是依照事/物類均衡分布的。在上面的例子中，“女”表達的是各種各樣的女人，“子”表達的是各種各樣的小孩，“山”表達各種山，“水表達”各種水，“羊”表達各種羊，等等，不一而足。每一個字都代表一個事類，造字者“以類取象”，用一形而賅一類之物、之事，用功少而賅備廣，事半而功倍。顯然，用“以類取象”之法而造成的象形字不同于圖畫:圖畫只有具體的含義，比如張三的圖像只能代張三自己，并不能代指李四、王五，更不能代表所有的人。象形字則不然，它是按照事/物類來取象的，一個“人”字可代表所有的人，一個“女”字可代表所有的女人，這正是圖畫和象形文字的根本區(qū)別:圖畫僅表示事物的具體的形象，象形文字則代表了某一類的物或者事。上面所舉的例子中的后面一類與前面有所區(qū)別：“大”字雖然是正面的大人形象，但表達的意思卻是各種事物的大，而不是“大人”。卜辭中凡一切大物皆可用“大”來表示，如大雨、大風、大旱，大宗、大室、大邑等等，可見“大”字雖取象于大人，卻不單指大人，而比類連及他物。同理，“卪”字是側(cè)面跪著的人形，但表示的意義也不是側(cè)跪的人，而是命令、集會、節(jié)制等等意思，同樣是比類而及他事。唐蘭先生把后一類字命名為“象意字”，并且認為：“象意文字是圖畫文字的主要部分。在上古時期，還沒有發(fā)生任何形聲字之前，完全用圖畫文字時，除了少數(shù)象形文字，就完全是象意文字了?！盵1](P67)為了稱說的方便，我們姑且稱這類字為“比類擬象”。

“以類取象”和“比類擬象”都是按照物類或者事類來取象造字，在這一點上，兩者并沒有根本的分別。而使用“類象”造字方式，卻從根本上奠定了漢字之所以成為漢字的基本格局，且對以漢字及其書法藝術(shù)為核心的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

(二)古漢字并置、疊加、組接與意象幻化

古漢字是有層級性的文字系統(tǒng)，將幾個象形字并置、疊加、組接在一起，就能產(chǎn)生新字——會意字。會意字表現(xiàn)了漢字系統(tǒng)的層級性和靜態(tài)平面結(jié)構(gòu)之間的張力，呈現(xiàn)新的漢字意象。如盥、監(jiān)、乳、涉、益等字?！吧妗弊种虚g是一個象形字“水”，水的兩邊各有一個象形字“止”，用2個或者兩個以上的象形字組接的方法，構(gòu)成了一個全新的字，這個新字的內(nèi)涵大于兩個象形字之和(1+1>2)，表達了意象的張力，展現(xiàn)在人們眼前的是一幅活生生的具有動感的涉水過河的畫面，而非僅僅表達了“過河”這樣一個意思；再如“乳”字，這是一個代表母親的象形字與另一個代表嬰兒的象形字組接在一起，非常有趣的是:這個表示嬰兒的“子”字頭部的口是張開迎向母乳的，這個新的會意字活靈活現(xiàn)地向我們展示了一幅非常柔美的母親哺乳嬰兒的動態(tài)意象，而不僅僅是表示哺乳意義的一個文字；再如“監(jiān)”字，左邊是一個表示器皿的象形字(有些形體器皿中有表示水的短橫)，右邊是頭頂有一只居高臨下的大眼睛的跪著的人形(見)，左右兩個象形字并置起來構(gòu)成一個新字，表示人以水為鑑(照鏡子)，或者用作大鏡子的水鑑，動詞的用法和名詞的用法統(tǒng)一于這個新字，這個新的會意字表達的也是一種動態(tài)的意象，這一意象顯然能涵蓋固定的詞性(名詞和動詞)和狹隘的詞義，并由此派生出很多新意來。盥、益等字的情況類似，不再贅述。

還有部分因同一個象形字兩兩并置而產(chǎn)生的新會意字，如從、比、并、北，並、巽、友、林、絲等字。從、北(背)、并三字都是由側(cè)面的人形構(gòu)成，只是“從”字中的兩人一前一后，“北(背)”字中的兩人背靠背，“并”字(從從，從一，合并之意)中的兩人不但背靠背，而且腿部連在一起；並、競兩字都由正面的人形并置構(gòu)成，這兩組同字并置構(gòu)成的會意字，同樣不僅僅表達詞義，同時也表達了某種動態(tài)的意象。林、絲兩字則表達了多的意象，類似于語詞的復數(shù)。

組接在一起的兩個象形字還可被人為地規(guī)定其中一個表義，另一個示音，如御、汝、祥、祀、鷄、裘、齒、聝等字。通過擬音、譬況的方式構(gòu)成諧聲字，體現(xiàn)漢字字形與聲音之關(guān)聯(lián)，從而造成一種深層意象。諧聲字對兩個象形字的組接，不但完成了形體和聲音之間的無縫對接，而且利用人的通感構(gòu)造出了新的和諧美。

古漢字的并置、疊加、組接顯然對書法藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，書法藝術(shù)中追求變化多姿、氣韻靈動的審美情趣應(yīng)該與早期古漢字構(gòu)型上的并置、疊加、組接、拼合等手法分不開。而書法藝術(shù)的審美情趣和追求反過來滲透并影響了其他門類的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，這應(yīng)該是不爭的事實。

(三)古漢字造字的“人本取向”

古漢字造字中始終貫穿著“以人體為根本”的造字取向，*姜亮夫在1984年首先提出古漢字的造字是“以人本為基礎(chǔ)”的問題?！吨芤住は缔o》所謂“近取諸身，遠取諸物”正是對古漢字造字“人本取向”的最好概括。所謂“近取諸身”，即是從人的視覺、聽覺、觸覺、感覺出發(fā)造字，體現(xiàn)人化意象之美，創(chuàng)制出與人的五官、四肢、名稱行為、動作、以及與人的生活環(huán)境密切相關(guān)的最常用、最基本的漢字。所謂“遠取諸物”是指與人的生活息息相關(guān)的自然之物，即人的視線所能及的物和事。

甲骨文以人體為根本造了許多表意字。如描摹各類人、人體行為的字，如：人、大、女、卪、母、孕、毓、乳、夫、老、子等等；描摹人的五官四肢的字，如：目、耳、口、自、首、止、足、又、肱等等；描寫人的行為動作的字，如：出、各、逐、共、舂、爭，以及企、望、聖、聞、曰、告、欠、臭等等；描寫人的社會生活的字：如：舞、鬥、占、祝、武、令、饗等等。從上面列舉的甲骨文基本字即可知，早在古文字階段，漢字的以人體為根本即為其基本審美趨向。

甲骨文中不但有數(shù)量眾多的與人相關(guān)的字，還善于把“諸身”的觀念遷移到“諸物”之上，用人的眼光看待自然界動物、植物，甚至其他物，也就是說，人們更喜歡從“人本”的視角去表現(xiàn)自然界的一切事物。[2](P69-70)

古漢字造字的“人本取向”為書法藝術(shù)的“人化意象”奠定了堅實的基礎(chǔ)，“人本取向”是古漢字繼“以類取象”、“比類擬象”的審美趨向之外對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的另一個重要貢獻。以古漢字造字“人本取向”為基礎(chǔ)，書法藝術(shù)中所謂的“人化意象”才有了堅實的土壤，能夠長成參天大樹。而漢字的“人化意象”，不但左右了書法藝術(shù)，同時也影響了其后的古典文學的創(chuàng)作和文學批評觀念。*錢鐘書先生(1937)首先提到了中國文學批評的“人化的趨向”。姚淦銘(1996)把“人化意象”引人書法創(chuàng)作和批評，我們非常認同姚氏的看法，并且嘗試用“人化意象”貫穿上述幾位先生所說的古漢字造字取向、書法藝術(shù)，以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作和批評。

(四)古漢字的均衡對稱美

均衡對稱是自然美之一，但是將這種大自然賦予的美感運用于藝術(shù)創(chuàng)作之中卻是人類的發(fā)明。古漢字的構(gòu)形講究均衡、對稱之美，并且已經(jīng)脫離了機械摹寫而上升到藝術(shù)再現(xiàn)的層面。甲骨文單字構(gòu)形就已經(jīng)出現(xiàn)了追求均衡、對稱美的審美傾向，如：

這些例字的形體并非對其與所代表的事物的機械摹寫，而是一種藝術(shù)創(chuàng)造。自然界的山很少看到這么對稱的形狀，丘也未必是雙峰對峙，雨、水、川、州的形狀因地形而異，屮、木、林、森、果也都是不規(guī)則的，但是，經(jīng)過造字的過程，自然中的不規(guī)則形狀在人對其進行的符號化過程中就變成了均衡對稱的，這其中蘊含的審美情趣是非常值得玩味的，其本質(zhì)是一種超越了機械模仿的藝術(shù)創(chuàng)造。同理，有關(guān)人的行為和動作的許多字，如：

這些生活中的常見現(xiàn)象也被古漢字的創(chuàng)制者們藝術(shù)升華為均衡、對稱的形體，成為先民們社會生活的藝術(shù)再現(xiàn)。

甲骨文在篇章層面也有追求均衡美的傾向，如著名的“甲骨三大版”(合10405，合6057，合137)就是這方面的杰出代表。但是，從總體上看，甲骨文仍然缺乏成熟的章法。相對而言，金文在這方面則有長足進步，如柞伯簋、毛公鼎、墻盤、散氏盤等作品，都體現(xiàn)出章法嚴謹整飭，風格雍容大度的風貌。小篆則為古文字章法布局之典范，如李斯的泰山刻石、嶧山刻石、會稽刻石等作品，都顯示出端嚴大氣，法度森森之氣象。

從總體上來說，古漢字雖然已經(jīng)有相當長時間的用筆實踐以及對章法布局的探索，但實際上還沒有真正完成中國傳統(tǒng)藝術(shù)之核心的“書法藝術(shù)”的建構(gòu)。真正的書法藝術(shù)還有待筆畫的徹底解放和詩歌意象興起的風尚，尚有待“天人合一”的觀念盛行并武裝了文人思想的那個時代，這顯然只能在“隸變”完成之后。

二、書法藝術(shù)之審美

(一)“隸變”是書法藝術(shù)成立的前提條件

古漢字階段的終結(jié)，隸書的出現(xiàn)，解散了小篆等古文字中具有圖畫性的圓筆和方筆對用筆的束縛，將古文字中的曲筆、短筆改為點，左行線、斷線、連線改為撇，右行線改為捺，提筆、收筆、連筆改為鉤，沿用并改造了古文字的橫畫和豎畫：將古文字中的曲筆拉直、連筆、拆筆改為橫和豎定了今漢字階段的基本筆畫，為書法藝術(shù)的建立創(chuàng)造了基本條件。[3](P59-63)

古漢字的圓筆和方筆變?yōu)殡`書的波磔，描摹輪廓的圖畫變?yōu)榫€條藝術(shù)，點、橫、豎、撇、捺、鉤等基本筆畫的形成，提筆、折筆的初步誕生，為隸書及其后的各種書體對漢字筆畫的進一步改造和創(chuàng)新留下了足夠的空間，真正開啟了作為線條藝術(shù)的書法走向繁榮的大門?？梢哉f：古漢字的“隸變”成就了書法藝術(shù)，沒有“隸變”對線條的釋放，就不會誕生作為藝術(shù)門類的中國書法藝術(shù)。

(二)書法藝術(shù)表現(xiàn)人與自然的和諧美

中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)中盛行一種觀念，即將書法與人相提并論，把書的美丑與人的品味相互聯(lián)系。這一審美觀念雖沿襲古漢字中的“人本取向”，但更多的則是秦漢以來人對自然山水的“重新”發(fā)現(xiàn)以及寄情山水的審美情趣弘揚，這一審美情趣在藝術(shù)史上表現(xiàn)為泛化的人與自然和諧的審美理念和講究氣韻靈動的藝術(shù)追求。

漢魏以來的書法家，常常以人的風貌情態(tài)比喻書的善否。書圣王羲之就這樣比喻用筆的失誤：“倘一點失所，若美人之病一目，一畫失節(jié)，若壯士之折一肱?！睍ㄔu論家不僅拿書法的善否與人的美丑相比，而且還拿書法中的用筆之法與自然界的山川林木、驚雷閃電、飛禽走獸、鳥獸魚龍等自然物象相互比較，甚至拿書法的謀篇布局與將軍排兵列陣相提并論。王羲之就以自然物象喻書法之筆勢：點如高峰墜石，橫如列陣排云，豎如萬歲枯藤，折如鋼鉤勁健，撇要藏鋒而為，捺要一波三折，鉤要千鈞勁射。(詳參王羲之《筆勢論·啟心章》)這些比喻將人生存其中的周圍環(huán)境納入審美范疇，反映了漢魏士人的覺醒，以及人與自然和諧相處的強烈愿望。相對古漢字階段的“人本取向”而言，對自然的“重新”發(fā)現(xiàn)應(yīng)該說是這個時期對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最大貢獻。

以書法為代表的中國藝術(shù)，自發(fā)軔階段就表現(xiàn)出人對自然的熾熱情感，以及人與自然和諧相處而非征服自然的強烈愿望。在中國古典藝術(shù)中，自然與人的和諧共處是不變的宗旨，得到傳統(tǒng)文化最高認同的藝術(shù)作品，也往往是人與自然合二為一，因而具備了充分的藝術(shù)靈性的東西。

中國藝術(shù)講究人與自然的和諧，但并非主張靜態(tài)的和諧，而是人的感情與自然景物之間的動態(tài)的平衡和協(xié)調(diào)互動，作為表現(xiàn)這一動態(tài)和諧的最根本藝術(shù)形態(tài)——書法藝術(shù)充分發(fā)揮了其動態(tài)平衡的特長，并逐漸成長為其他門類藝術(shù)的根基。林語堂說：“談?wù)撝袊囆g(shù)而不懂書法及其藝術(shù)的靈感是不可能的?！盵4](P257)我們以為，書法之所以重要，還在于書法藝術(shù)是視覺表達方式的一種，而視覺表達藝術(shù)永遠都是形式大于內(nèi)容的藝術(shù)。一幅作品中，書家對線條美和結(jié)構(gòu)美的追求遠甚于對表達內(nèi)容的需要。在中國文化的語境中，欣賞一幅書法作品，也首先關(guān)注的是形式上的美感而非內(nèi)容。因此，中國書法的創(chuàng)作和欣賞在本質(zhì)上是一種欣賞者和創(chuàng)作者之間跨越時空的精神交流，在這種高級的精神活動中，既傳達了彼此對優(yōu)美的線條藝術(shù)的美的感受，又表現(xiàn)了難以言傳的精神境界。而通過這樣的交流，一代又一代的文人墨客們不但將自己編織其中，成為生生不息的“傳統(tǒng)流”之一分子，從而既保持了自己的傳統(tǒng)文化，又實現(xiàn)了自身的價值。王羲之《蘭亭集序》、顏真卿《祭侄稿》、蘇軾《黃州寒食帖》、張芝《冠軍帖》、陸機《平復帖》、張旭《古詩四帖》懷素《自敘帖》、現(xiàn)代書法大家毛澤東《沁園春·雪》等行、草作品，以及歐、顏、柳、趙等大家的楷書作品，都是中國書法藝術(shù)中充分表現(xiàn)了人與自然的和諧美，以至于達到了氣韻靈動的最高典范的作品。

(三)書法規(guī)范中的審美追求

從篇章的角度看，所謂“氣韻靈動”，也就是講究章法的藝術(shù)，篇章范圍之內(nèi)，字與字之間，行與行之間，書寫與空白之間，正文與落款、印章、題跋之間以至于墨色濃淡之間都需要把握好尺度，做到各個要素相互配合、互相協(xié)調(diào)。

1、用筆、筆力和筆勢

“用筆”是指書法家創(chuàng)作書法作品時所遵循的方法?！肮P力”是指書家用筆的力量，“筆勢”則是指書家運筆的風格和氣勢。筆力和筆勢都是書家在長期的用筆實踐中總結(jié)出來的經(jīng)驗之談，絕非一日之功。王羲之《筆勢論·觀彩章》總結(jié)了書法的用筆，有所謂起筆、行筆、收筆、接筆、帶筆、翻筆等等；而且還針對不同的筆畫規(guī)定了具體的用筆之法，見《說點》、《處戈》、《健壯》(各類折筆)、《教悟》(橫、豎搭配)、《開要》(掠畫和磔畫，即撇和捺)各章。后人將用筆的方法簡括為所謂“永字八法”?！稌ㄈ丁氛f：“凡學必有要，若網(wǎng)在綱，有條而不紊?！馈终?，眾字之綱領(lǐng)也，識乎此，則千萬字是矣?！薄坝雷职朔ā钡囊c在于追求用筆中的動態(tài)平衡，而不是機械地構(gòu)成規(guī)范的筆畫。這一對筆畫的要求與下面將要談到的“結(jié)體”(單字的間架結(jié)構(gòu))規(guī)范，甚至與上面談過的“氣韻靈動”一脈相承。

2、結(jié)體

書法家用“結(jié)體”的概念代指漢字的結(jié)構(gòu)框架。“欲書先定間架，然后縱橫跌宕，惟變所適也?！?明董其昌《畫禪師隨筆》)追求“動態(tài)均衡”是漢字結(jié)體或間架結(jié)構(gòu)的靈魂。但書法中的“結(jié)體”并不是指幾何上的平整規(guī)范，而是筆畫、筆勢變化中的相互協(xié)調(diào)。這是一種充滿張力的美，與靜止的僅僅勻稱的美有很大的區(qū)別。王羲之說：“若上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳?！?/p>

每個漢字的筆畫多少不等，偏旁大小不一，用筆需要因字而定，所以，書寫中保持每個漢字的均衡和端正是不易做到的，人們常說，某某人字寫得歪歪扭扭，就是指字的“均衡”把握不好，或者筆畫位置安放不當，或者筆畫間相互呼應(yīng)掌握不好，等等。要做到這一點，必須首先掌握字的重心的安置，重心端正了，字才能安放穩(wěn)當；偏離重心，字就會失去平衡。為了練習書法者便于掌握重心，相傳唐代書法家歐陽詢發(fā)明了“九宮格”，后人又進一步改進，發(fā)明了“田字格”、“米字格”等等，供初學書者練習。此外，書法家們還在長期的書寫實踐中總結(jié)出了漢字間架結(jié)構(gòu)的多種模式，如歐陽詢《結(jié)字三十六法》，明代李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，清代黃自元的《間架結(jié)構(gòu)摘要九十二法》等，歸納總結(jié)漢字結(jié)體的方法，并附有典型例字，為后世學習書法的人提供了很大的方便。我們試舉幾例說明：

A.橫平豎直例:要求橫畫平穩(wěn)但非水平，直畫挺拔但非垂直，要點是保持中軸線布局。

B.左右對應(yīng)例：要求左右對稱，但并非左右兩字大小、高低一致，要點是左右協(xié)調(diào)互補。

C.方框端正例：要求重心安穩(wěn)，要點在于保持重心。

D.筆斷意連例，要求相互呼應(yīng)，要點在于保持筆斷意連。

三、書法、繪畫、詩歌、園林藝術(shù)之相互激蕩

書法是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心和樞紐。書法賦予中國畫以技巧，詩歌賦予中國畫以神韻，建筑(以園林藝術(shù)為代表)則將詩、書、畫之意境集于一身。因此，詩、書、畫、園林及其雕塑是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中關(guān)系最密切的藝術(shù)門類。

(一)書法與文人畫

“書畫同源”的說法古已有之，但常常被誤解，以為是指文字和圖畫來源相同，甚至說文字源于圖畫。這其實是不對的。“書畫同源”實際上是指書法和中國畫，尤其是“文人畫”無論在用筆上，還是在立意上都是相通的。與西洋畫的“敘事性”相對而言，“文人畫”多數(shù)是“抒情性”的藝術(shù)。文人畫的氣韻和技巧與書法、與詩密切關(guān)聯(lián)。文人畫的用筆、章法和布局源于書法。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)史上，經(jīng)常出現(xiàn)書家即畫家，畫家兼詩人的現(xiàn)象，如王維、趙孟頫、董其昌、吳昌碩等人。

書法對中國畫，尤其是“文人畫”影響至深。例如傳統(tǒng)中國畫經(jīng)常使用的“皴法”就是以書法中的筆法入畫，來表現(xiàn)山石﹑峰巒和樹身表皮的脈絡(luò)紋理；“文人畫”的著色也主要是來自書法技藝中的對墨的濃淡的應(yīng)用。元黃公望《富春山居圖》(殘卷)就充分體現(xiàn)了“以書入畫”的審美意趣。再如，所謂“飛白”，本是一種書體，據(jù)說出自漢朝大書法家蔡邕，卻被移入中國畫中，用于創(chuàng)作山勢、怪石、竹枝等。再如書法中的“布白”(又稱留白)，本是書法家處理篇章空間的常用技術(shù)。中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)中非?？粗亍安及住钡淖饔茫‘?shù)目瞻撞贾脼闀ㄖ刂??！安及住边@一技法在中國畫中也同樣受到重視，以至于我們很少見在中國畫中把整幅畫面全部占滿而不留余地的作品。書、畫中的“布白”藝術(shù)是對中國傳統(tǒng)觀念的忠實再現(xiàn)，這種創(chuàng)作方法實際上是把“空白”作為載體以渲染美的意境，表現(xiàn)了一種簡單、閑適的文人、士大夫的審美情趣。明代王鐸的草書是書法“布白”藝術(shù)的精品，宋代馬遠的《寒江獨釣圖》則是文人畫“布白”藝術(shù)運用到極致的典范。再如所謂“筆意”或“寫意”的概念，它本是藝術(shù)家心中的概念。中國畫的創(chuàng)作與西洋藝術(shù)不同，作中國畫重在寫出胸中的概念，筆墨尚未落紙之先，藝術(shù)家胸中已有一框架，然后著手下筆，一路畫來，不過經(jīng)由某些筆致寫出此概念，即所謂“成竹在胸”。而“筆意”或“寫意”的概念，主要也是來自古漢字和書法藝術(shù)的意象，以及文學詩歌的意境，并非全出于藝術(shù)家對自然的觀察。

書、畫藝術(shù)家對意境的把握主要來自于長期的文學熏陶，這再一次把漢字和書法、中國畫和文學(主要是詩歌)關(guān)聯(lián)起來，成為相互影響的姊妹藝術(shù)。此外，古典文學中具有深遠影響的“用典”手法(尤以詩歌為代表)，也給文人畫的創(chuàng)作制造出張力無限的意象。中國文人對梅蘭竹菊的喜愛，對楊柳依依的不舍，對夏荷清香的描述，往往都有佳作名篇在先，因此，文人畫的畫意或意象氣韻也并非總是源于自然，卻常常是一種文學的意境。這種文學意境，即是前面所說的“筆意”或“寫意”的另一種說法。

對于在“書畫同源”的觀念中成長起來的現(xiàn)當代中國藝術(shù)家來說，西方現(xiàn)、當代藝術(shù)中將文字融入圖像，或者與之相反，將圖像融入文字的實踐，并沒有什么新奇之處。相反，在當下西洋藝術(shù)充斥中國藝壇并形成所謂“新傳統(tǒng)”的背景之下，中國傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)的復興，對用筆和筆力的追求，卻再次扮演了前衛(wèi)的角色。在這里，復古就是解放。文字與圖像之間的互動，就是前衛(wèi)藝術(shù)家們的追求。徐冰《天書》、《地書》，谷文達《中園》、《陰園》、《陽園》，張洹《家譜》等作品都是把文字作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的核心要素來處理，反思語言對于形成和解釋文化中國的意義，重構(gòu)文化傳統(tǒng)和個人身份之間的聯(lián)系。[5](P11)

(二)書法與詩歌

書法與詩歌的關(guān)系相對前面所述的書法與繪畫的關(guān)系而言相對要遠一些。因為書法是漢字的藝術(shù)，是一種視覺的表達方式，中國畫也是以漢字和書法為基礎(chǔ)的視覺藝術(shù)，但詩歌卻是語言的藝術(shù)，畢竟語言和文字是兩種符號系統(tǒng)，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。只是我們在這里千萬不要忘記漢字的表意性質(zhì):相對西方表音文字而言，表意的漢字不僅記錄并且表現(xiàn)了語言的意義，同時也通過字形呈現(xiàn)出自身具備的“意象”，而這種“意象”顯然是超語言的視覺形象。

正是表意漢字的意象性質(zhì)促使?jié)h語的文學，尤其是詩歌與文字形體呈現(xiàn)的意象整體而不是意義發(fā)生了間接的聯(lián)系。臺灣作家余光中有一段文字很好的概括了“漢字意象美”與文學的關(guān)系。他說：“杏花。春雨。江南。六個方塊漢字，或許那片土地就在那里面。無論赤縣也好神州也好中國也好，變來變?nèi)?，只要倉頡的靈魂不滅美的中文不老，那形象，那磁石一般的向心力當必然長在。因為一個方塊漢字是一個天地。太初有字，于是漢族的心靈他祖先的回憶和希望便有了寄托。譬如憑空寫一個‘雨’字，點點滴滴，滂滂沱沱，淅瀝淅瀝淅瀝，一切云清雨意，就宛然其中了。豈是什么rain也好pluie也好所能滿足？”(余光中《聽聽那冷雨》)這段話可以說是對漢字意象性與文學意境相互關(guān)聯(lián)的最好說明。

雖然說漢字/書法對詩歌的影響是內(nèi)在的，深入骨髓的，但其影響方式卻是潛在的，逐漸涵化和逐步滲透的。與西方人不同，漢人欣賞詩歌的審美活動，首先關(guān)注的是詩行中單個漢字(含雙音節(jié)字)表達的意象，而這一意象是通過漢字的形式發(fā)生作用的，即漢人讀詩或欣賞作品更習慣于“咬文嚼字”或“說文解字”。也就是說，在漢人閱讀和欣賞詩歌的過程中，漢字字形表達的意象是被讀者首先觀察到，并作為聯(lián)想的基礎(chǔ)作用于全詩的審美過程的。我們僅舉一例來說明。如李白的《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

這是一首在漢字文化圈內(nèi)家喻戶曉，無人不知的名作。為什么簡單的四句話20個字，非常簡潔明了的意思，卻產(chǎn)生了這么大的影響呢？其奧妙有二：其一，這首詩充分發(fā)揮了人們熟知的文字“明月”“故鄉(xiāng)”所蘊含的意象而非僅僅是文字表達的意思，因而觸動了人們鄉(xiāng)愁的開關(guān)；其二，這首詩的有足夠的“前理解”背景。在中國傳統(tǒng)文化中，皎潔的明月總會引起人們的對家鄉(xiāng)的思念，自然界的風霜雪雨則會引發(fā)人們心靈的孤寂，將“明月”的意象與冰冷的“霜雪”意象疊加在一起，一下子就觸動了人們的“思鄉(xiāng)”情緒，強化了讀者的“心靈孤寂”，在人們的內(nèi)心引發(fā)了連鎖反應(yīng)和無限聯(lián)想，因而產(chǎn)生了強烈的精神共鳴，這首詩也因此成為千古名句。試想一下：如果我們把這首詩講給母語是英語的人，那會怎樣？當然他們也會覺得不錯，但是，當他們明白這首詩的意思后，接著就問：看見明月很好，但是為什么要想家呢？這并不是一個隨口一說的玩笑，而是本人教英國學生時出現(xiàn)的真實情況。這個例子充分說明，文學意象的理解在很大程度上依賴本民族的文化語境。同理，臺灣詩人余光中的《鄉(xiāng)愁》，也是因為觸動了海峽兩岸同胞的思鄉(xiāng)之情而被廣為傳唱，成為現(xiàn)代名作。

(三)詩中有畫，畫中有詩

按說詩與畫的關(guān)系猶如文字和詩歌的關(guān)系一樣相對疏遠才對，但實際情況卻不是這樣，原因如前分析。唐代大詩人、大書法家兼大畫家王維創(chuàng)作出許多極富畫意的名詩佳句，如《相思》“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思?！庇眉t豆象征男女相思意象；《渭城曲》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！泵鑼懴e朋友遠行的意象；《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！泵鑼懣侦`清冷的意象。此外，象《送梓州李使君》之“萬壑樹參天，千山響杜鵑”，“山中一夜雨，樹杪百重泉”；《過香積寺》之“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘”；《送嚴秀才還蜀》之“山臨青塞斷，江向白云平”；《輞川閑居贈裴秀才迪》之“渡頭余落日，墟里上孤煙”等名句，都描寫了詩人心目中的多種多樣的山水田園意象，而這些意象也成為后世文人畫的意象母題，經(jīng)過歷代文人畫畫家反復揣摩和一次又一次的“重新”發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作出數(shù)不勝數(shù)的中國畫，此類意象也成為長盛不衰的文人畫范式和永恒主題。王維的詩作被宋代的大詩人、大書家兼大畫家蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍關(guān)煙雨圖〉》評價為：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍K軾評價的重點實際上是要強調(diào)王維詩中的諸多意象可以精煉入畫，畫的意象也可鋪陳為詩，甚至發(fā)而為文、為音樂，等等，不一而足。藝術(shù)形式雖不同，但意象和境界是一致的，而且在各門類的藝術(shù)中通用無礙。若以此說觀后世文人畫之大概，應(yīng)亦如此。

(四)書法與園林、古建筑藝術(shù)

園林和中國古建筑是立體的綜合性藝術(shù)，建筑者在其中薈萃了書法、繪畫、詩歌、雕塑、工藝技術(shù)等各藝術(shù)門類的智慧，希冀營造出符合共同審美情趣的產(chǎn)品。我們這里僅討論漢字書法藝術(shù)對以園林為代表的中國古建筑的深層次影響而不及其他。

漢字書法藝術(shù)對中國古建筑，尤其是園林藝術(shù)的影響可分為理念上的影響和結(jié)構(gòu)布局上影響兩方面。

1、書法對園林古建筑造園理念的影響

如前所述，書法是意象表達的藝術(shù)，書法中對線條的運用不僅追求技術(shù)上的熟練，更重要的是追求氣韻的靈動，以表達某種美的意象，從而實現(xiàn)人與山川萬物息息相通的審美理念。在書法史上，凡能呈現(xiàn)出人與自然氣息相通的作品均能成為上乘之作。王羲之《蘭亭集序》、顏真卿《祭侄稿》、蘇軾《黃州寒食帖》、張芝《冠軍貼》、張旭《古詩四帖》、懷素的《自敘帖》、陸機《平復帖》等古典行、草名作，都是書法史上真正達到了氣韻靈動、情境交融的藝術(shù)精品。而歐陽詢《九成宮禮泉銘》，顏真卿《多寶塔碑》、《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》，柳公權(quán)《玄秘塔碑》、《神策軍碑》、《金剛經(jīng)碑》，趙孟頫《旦巴碑》等楷書名作，則又是另一番景象:此類名作大抵承繼金文、小篆的風格，注重疏密搭配、均衡對稱，講究層次分明，開合有度，顯出端嚴大氣之美，體現(xiàn)正人君子風度。在小篆俗體字基礎(chǔ)上形成的隸書，則追求筆畫分明，疏朗開闊的風格，展示典雅從容的氣勢；而其后的魏碑，又是另一路恣肆雄強，鋼筋鐵骨的氣魄?？梢哉f，在書法史上，每一種書體的出現(xiàn)，都伴隨著全新的風格，展現(xiàn)出不同的審美意象。不同的書法風格之后，潛藏著的是書家和書體對意象的取舍和興趣旨歸。書法史上風格多變的眾多名作，皆因各有其審美意象，方顯多姿多彩。也正是因為書法藝術(shù)抓住了中國古典藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)，即意象和氣韻，反映出中國人對人與人、物與物、物與人之間和諧有序的生存狀態(tài)的向往，因此成為眾多藝術(shù)的基礎(chǔ)和中樞，自然而然地也成就了中國古建筑藝術(shù)的靈魂。林語堂說：“中國建筑物的任何一種形式，不問其為牌樓，為庭園臺榭，為廟宇，沒有一種形式，它的和諧的意味與輪廓不是直接攝取自書法的某種形態(tài)?！盵6](P257)齊沖天說：“這樣，文字和建筑藝術(shù)就有許多相似之點了，例如它們都講積累、排列、覆蓋、承載、講整齊劃一，參差錯綜，講小巧玲瓏，或巍峨拔起等等。文字的審美，具有造型藝術(shù)的許多特征。”[7](P359)

2、書法對中國古建筑結(jié)構(gòu)的影響

書法藝術(shù)中的對結(jié)體和章法的追求，對中國古建筑，尤其是園林的建設(shè)起到了示范和模板的作用。林語堂將漢字的結(jié)體與古建筑中的“軸線原則”、“對稱結(jié)構(gòu)”相提并論，他指出：某些漢字，如“中”“東”“束”“柬”“乘”等字在書寫中注重軸線和對稱美，追求動態(tài)均衡，呈現(xiàn)層次與和諧，這啟發(fā)了中國傳統(tǒng)建筑，如西安、北京城的設(shè)計，體現(xiàn)出穩(wěn)重實在，莊嚴肅穆之美。其實，遵守這一建筑原理的中國古建筑比比皆是，大到北京故宮、承德山莊，小到各地的府衙、莊園，乃至于民居、四合院，都是恪守這一源于書法結(jié)構(gòu)的建筑格局。

林語堂還把書法中的“間架結(jié)構(gòu)”與中國建筑“框架外置”聯(lián)系起來，認為：“在中國建筑中，全部框架工程有意地顯露在外表。這是導源于書法上的一大原理，便是人人都知道的‘間架’?！盵6](P277)裸露的骨架，猶如歐、顏、柳等楷書大家的作品，給人一種端嚴大氣的美感，如同一個正氣凜然，不容侵犯的君子。書法的間架結(jié)構(gòu)除了要求骨架要正之外，還需要筆畫的穿插配合，迎來送往，高低相讓，左右相對，甚至還要注意筆斷意連。這能避免過分追求骨架給書法帶來的呆板之氣，讓書法中的漢字保持一種靈動的氣息，實現(xiàn)動態(tài)均衡的效果。

書法的間架結(jié)構(gòu)原理自然而然地被引入中國古建筑之中，主要體現(xiàn)在建筑屋面和梁柱之間的配合，以及古建筑對梁柱和屋面的裝飾和美化方面。比如陜西榆次明代正德年間的古建筑“玄鑒樓”(古城隍廟主建筑)，就完美地體現(xiàn)了梁柱與屋面、正面斜頂與側(cè)面坡頂(歇山面)、歇山面與正面屋頂延伸的側(cè)斜面的流暢過渡；而屋頂之上正脊的裝飾(中間的寶剎、兩邊的吻獸)打破了長長的正脊帶來的視覺單調(diào)，正脊兩側(cè)上裝飾脊獸，既增加了屋面的動感，又表達了祥瑞的意愿，可謂點睛之筆。再如甘肅秦安元代建筑“興國寺”般若殿內(nèi)部的屋頂與梁柱之間的設(shè)計，就頗能代表古建筑既重視屋頂坡面，又刻意保留多級梁柱的骨架式設(shè)計理念。大概設(shè)計師是要著力表現(xiàn)房屋的“架勢”，因此不惜工本材料，著意構(gòu)筑層疊卯套的木架構(gòu)，并把它有意展現(xiàn)在你的眼前，讓你一抬頭便能體會那種層層疊疊的威嚴和氣魄。

最能契合古人的審美意境，集書法、繪畫、雕塑、詩歌、文學，工藝美術(shù)等諸多藝術(shù)門類的精華的是造園藝術(shù)。每一個園林設(shè)計師都竭盡所能，希望將園林設(shè)計得盡善盡美。造園藝術(shù)的靈魂是追求氣韻靈動、布局合理、結(jié)構(gòu)妥帖，這一設(shè)計理念同樣導源于書法藝術(shù)。園林建設(shè)追求意境營造，這一追求離不開詩、畫意象，曲水、假山、怪石穿插于亭臺樓閣之間，帶來靈動之氣，末了，還要特別重視題匾，文字仍為壓軸之戲，點睛之筆。《紅樓夢》中大觀園建好之后，給各園取名題扁，賈寶玉一展過人藝術(shù)才華，難得博其父夸獎一回。所以說，園林是綜合的、最能體現(xiàn)書法、繪畫、雕塑、文學工藝諸多功底的綜合藝術(shù)形式。

總而言之，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，書法使用靈動的線條表現(xiàn)了人的意象和感受，詩歌和文學將文章人化或生命化，“文人畫”不重形似而重神似，園林建筑被塑造為人詩意棲居其中的場所，等等，這些藝術(shù)都充分表達了“人化意象”，追求“天人合一”卻又落腳于人，這一審美情趣與西方截然不同。中國傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)心的不是客體，而是人的審美意象，重視的不是物、我兩分，而是物我合一或者物我兩忘。這樣的審美追求，從根本上來講，卻是來自漢字的傳統(tǒng)，漢字造字的人化意象，以及漢字書法藝術(shù)對氣韻靈動的追求。正是從這個意義上講，漢字和書法藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂和核心，在眾多門類的中國傳統(tǒng)藝術(shù)中居于核心地位。

參考文獻：

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[7] 齊沖天.書法文字學[M].北京：北京語言文化大學出版社，1997.

責任編輯：周延云

On the Central Role of Chinese Characters and the Art of Calligraphy in China's Traditional Arts

Huang Yaping

(College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

Abstract:Chinese characters and the art of calligraphy are the foundation of China's traditional arts. Such categories in traditional arts as poetry, painting, sculpture, garden arts, etc. are not only closely connected with but also interdependent on Chinese characters and the art of calligraphy. There are two reasons for Chinese characters and the art of calligraphy taking the central role of China's traditional arts. Firstly, ideographic Chinese characters take on the feature of imago, for almost every Chinese character expresses one image, and a group of characters constitute the matrix of imago. The matrix of imago becomes the manifestation or the fountain of other categories of arts through generations. Secondly, the art of calligraphy intentionally pursues the training of lines art including the brushwork, writing style, structure and presentation. Therefore, the linear skill ensures that the art of calligraphy is the foundation of other art categories and plays a key role in China's traditional arts.

Key words:Chinese characters and the art of calligraphy; imago; human-oriented tropism; central role

*收稿日期：2015-12-10

作者簡介：黃亞平(1958-)，男，甘肅天水人，中國海洋大學文學與新聞傳播學院教授，主要從事廣義文字學研究。

中圖分類號：H02

文獻標識碼：A

文章編號：1672-335X(2016)03-0099-08