蘆晏羚

[摘要]將對意大利新現(xiàn)實主義紀實關學產(chǎn)生的背景，主要特點及對當代中國電影、好萊塢電影的深遠影響進行分析。同時把新現(xiàn)實主義所主張的紀實關學放在當代電影商品化語境下，對其局限性和現(xiàn)世意義做出一些認識性思考。

[關鍵詞]意大利新現(xiàn)實主義；中國電影；好萊塢電影；紀實美學

20世紀四五十年代興起的意大利新現(xiàn)實主義電影，一方面受到二戰(zhàn)后意大利貧困社會現(xiàn)實的直接影響，一方面作為世界電影自身發(fā)展變革的必然產(chǎn)物，高舉“把攝影機扛到街上”“還我普通人”的旗幟，不僅使得本國的民族電影得以與好萊塢電影分庭抗禮，更作為一種新的電影流派和美學思潮，將紀實美學再度推上歷史舞臺，為巴贊的紀實美學理論提供了實踐基礎，深深影響了現(xiàn)代電影發(fā)展。

一、意大利新現(xiàn)實主義的紀實美學

（一）意大利新現(xiàn)實主義的紀實關學產(chǎn)生背景

二戰(zhàn)后，意大利人民深受戰(zhàn)爭之苦，面臨著失業(yè)、貧困和饑餓等眾多社會問題。但在這民不聊生的當前，意大利電影院中充斥的不是制造夢幻的美國好萊塢電影就是墨索里尼爭權控制的為法西斯歌功頌德的戰(zhàn)爭宣傳片，或是內容為“享樂主義”與“逃避現(xiàn)實”的白色電話片。正是不滿足于這些影片的粉飾太平和虛假做作，意大利進步的電影工作者拍攝了一批具有進步意義的影片，以《羅馬，不設防的城市》《偷自行車的人》《羅馬11時》為代表，集中展現(xiàn)了戰(zhàn)后的意大利現(xiàn)實。由于資金短缺、攝影棚毀于戰(zhàn)火等原因，他們不得不走出攝影棚，運用實景拍，選用非職業(yè)演員來代替高薪聘請的專業(yè)演員，這些做法客觀上與影片的現(xiàn)實內容相適應，因而增強了影片的真實性，意大利新現(xiàn)實主義由此誕生，而紀實美學則被作為新現(xiàn)實主義的最高美學原則，廣泛的運用于新現(xiàn)實主義的電影中。

（二）意大利新現(xiàn)實主義的紀實關學內容

1.“把攝影機扛到大街上去”

作為新現(xiàn)實主義紀實美學的重要主張，客觀原因是因為攝影棚被戰(zhàn)火所毀，但實景的拍攝，也縮短了銀幕和生活之間的距離，展現(xiàn)出真實的環(huán)境和背景。

例如，意大利新現(xiàn)實主義代表作《偷自行車的人》，為了最大程度的追求真實感，影片全部采用街頭實景拍攝，攝影機跟著故事的主人公行走在羅馬的街道上，人潮擁擠的職業(yè)介紹所、破爛不堪的住宅區(qū)、物品堆積如山的當鋪，這些也被攝影機“即興”的捕捉進鏡頭，以此來向我們還原了一個個最最真實的意大利社會現(xiàn)實。

2.“還我普通人”

為了貫徹紀實主義原則，新現(xiàn)實主義的藝術家力圖從群眾生活的浩瀚海洋中尋找真實事件和人物，而不是虛構人物。他們關注現(xiàn)實，注重對真實事件與人物的再現(xiàn)。例如《偷自行車的人》題材是來源于一則簡短的新聞報道，而不是電影劇本。

新現(xiàn)實主義電影中大量職業(yè)演員的表演也是“還我普通人”的一個重要體現(xiàn)。《偷自行車的人》中工人的扮演者真的就是一位鋼鐵廠的工人，而扮他兒子的扮演者則是羅馬街頭的報童，因為貼近現(xiàn)實，兩人的表演十分自然，將紀實美學的“真實”原則發(fā)揮到極致。

3.長鏡頭、深焦攝影

在鏡頭語言上，意大利新現(xiàn)實主義者原則上“尊重”他們所拍攝現(xiàn)實的本體完整性，就像他們控制的銀幕敘述時間節(jié)奏通常都會“尊重”故事的實際延續(xù)時間一樣，所以新現(xiàn)實主義的紀實美學反對剪輯中對現(xiàn)實的操控，提倡采用紀錄片式的長鏡頭和深焦攝影，兩者的最大特點就是能夠忠實地還原事情的全貌。

在這里要強調的是，長鏡頭不是單純的鏡頭長，而是在一個時間相對長的鏡頭中，包含比較豐富的內容，情節(jié)信息和情感。長鏡頭和深焦攝影是體現(xiàn)內在張力的極有效的形式，它使得觀眾能夠慢慢品味畫面的含義，細細領悟人物的心理情緒。

4.反戲劇、反情節(jié)

意大利新現(xiàn)實主義電影的紀實美學追求，在敘事方式和敘事結構上表現(xiàn)為打破了常規(guī)的戲劇性事件發(fā)展邏輯，避免純粹虛構的故事，反對環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，主張通過沒有因果關系的日?；嵤?，在松散情節(jié)結構中自然展現(xiàn)生活本身的完整性，強調事件的偶然性，以及揭露生活中未被注意到事實。

新現(xiàn)實主義后期的《八部半》就是反情節(jié)重情態(tài)的代表性作品。它摒棄好萊塢式的因果線性敘事手法，而是表現(xiàn)現(xiàn)代人普遍的生存狀態(tài)。影片四十多個場景，五十多個角色，影片中的幾乎每個元素都在抵觸好萊塢式的敘事手法，將一大串松散無關的場景組合成流暢的敘事。二、意大利新現(xiàn)實主義的紀實美學影響

（一）意大利新現(xiàn)實主義的紀實美學對當代中國電影的影響

中國電影界在20世紀80年代展開的紀實美學大討論，由此意大利新現(xiàn)實主義的紀實美學的思潮開始對中國電影的創(chuàng)作實踐與理論研究產(chǎn)生了深遠的影響，它改變著中國電影人的思想觀念和電影作品的創(chuàng)作面貌，特別是對中國的第五、第六代導演，他們的影片都具有著鮮明的紀實美學特色。

張藝謀的《秋菊打官司》是一部關于現(xiàn)實農(nóng)村生活的影片，主要內容圍繞農(nóng)村婦女秋菊為討說法她不斷的奔波的過程，真實地表現(xiàn)了對農(nóng)村生活狀態(tài)。影片在陜北的一個小鎮(zhèn)上實拍，大量的非職業(yè)演員的演出，還有一些是偷拍的實際生活場景，使得影片具有無比強烈的真實感。

婁燁在接受采訪時曾說談論到，《頤和園》差不多是按照紀錄片方式工作的一部影片。他鼓勵即興表演，不允許定機位和演員走位，甚至和演員排戲的時候拒絕攝影師的參與，由此造成攝影機和拍攝現(xiàn)實的一種偶合性，來確保開始內容的真實性。

賈樟柯的《小武》將鏡頭對準社會邊緣人物，關注社會底層，用紀實性的長鏡頭、跟蹤鏡頭等鏡頭語言還原出他們的實際生活狀況。在此基礎上，賈樟柯結合中國當下的現(xiàn)實，將紀實美學與自己獨特的散文化風格相結合，在國際上備受矚目。

（二）意大利新現(xiàn)實主義的紀實美學對美國好萊塢電影的影響

新現(xiàn)實主義以紀實性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法，提倡“反情節(jié)”、“反戲劇”，影片以相對松散的結構和開放式的結局居多，這完全違背了經(jīng)典好萊塢則以戲劇化為基礎，結構完整而充滿戲劇沖突的理念。而在經(jīng)過意大利新現(xiàn)實主義洗禮后，好萊塢電影逐漸開始突破傳統(tǒng)的戲劇美學觀念。2006年的奧斯卡最佳影片《撞車》就是采用了《羅馬11時》的“群戲結構”，以人與人之間關系為主，而非傳統(tǒng)好萊塢的故事中心制，以一個普通的撞車事件為出發(fā)牽扯出獨立的多個故事和多組人物，而每一個角色都可以說代表一個階級或種族，諸如白人，黑人，墨西哥裔，亞裔，中東裔等，和《羅馬11時》的招聘女打字員引發(fā)樓梯坍塌事件有著異曲同工。

在新現(xiàn)實主義影響下的好萊塢電影，在鋪天蓋地的商業(yè)電影中也出現(xiàn)了取材現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義電影，把鏡頭對準窮街陋巷的《百萬美元寶貝》《出租車司機》，關注戰(zhàn)爭的《辛德勒的名單》《野戰(zhàn)排》等，這些影片都高度貫徹了新現(xiàn)實主義的紀實美學原則。

三、對意大利新現(xiàn)實主義的紀實美學在當代電影商品化語境下的思考

（一）意大利新現(xiàn)實主義的紀實美學之局限性

意大利新現(xiàn)實主義電影運動總共持續(xù)了七、八年之久，在五十年代中期以后開始了衰落，隨后被法國“新浪潮”取代。意大利新現(xiàn)實主義電影衰落的原因，固然有客觀的外在原因，首先統(tǒng)治階級指責新現(xiàn)實主義電影“歪曲”、“抹黑”了意大利社會和現(xiàn)實，不斷對其加以迫害；其次是觀眾也不愿長久地去在主要是表現(xiàn)一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂，逐漸轉向涌進意大利國家的美國好萊塢影片，而這種無法與好萊塢競爭也體現(xiàn)新現(xiàn)實主義電影自身存在著局限。

紀實美學猶如一把雙刃劍，既振興了歐戰(zhàn)后的意大利電影，也導致了新現(xiàn)實主義在后期越走越偏。過于強調原始真實，反對任何藝術加工。在電影時空的處理上一味追求高度逼真性的同時卻忽略了蒙太奇手段，致使電影缺少時空跳躍，成了平淡松散的“流水賬”。這樣的影片難免缺乏藝術吸引力，試想，如果將現(xiàn)實原封不動的照搬到銀幕上，使得銀幕上的景象與大街上的完全一樣，觀眾又何必進入電影院呢？事實上無論是在內銷還是外銷市場上，新現(xiàn)實主義從來沒有獲得過大的商業(yè)市場，意大利國內市場實際上還是美國進口片的天下。

新現(xiàn)實主義在紀實美學上過于狹隘和極端，使其總是作為一種“藝術”電影出現(xiàn)，導致其只受很少一部分人歡迎，也是該流派最終走向終結的重要原因。

沒有觀眾的任何電影藝術的創(chuàng)新都應該檢討自己的偏頗，如果只是一味的孤芳自賞只能面臨叫好不叫座甚至既不叫座也不叫好的局面。

反觀當代深受意大利新現(xiàn)實主義紀實美學影響的中國第六代導演們中，有類似的因過于追求“真實”而失去觀眾的例子屢見不鮮。王小帥、賈樟柯等電影節(jié)遍地開花，電影院默默無聞的實例數(shù)不勝數(shù)。

（二）如何平衡“紀實關學”和“戲劇關學”

紀實美學與戲劇美學并非是完全相互對立的，相反，正是在兩者的相互抗衡、碰撞與交融共同下，誕生了電影史上的一部部佳作，激發(fā)了種種電影理論和美學創(chuàng)新?？梢哉f，這兩種美學觀念之間此消彼長的過程，就是一部世界電影藝術發(fā)展史。

《羅馬，不設防的城市》《偷自行車的人》《羅馬11時》可以說都是電影的真實記錄與虛構敘事的高度融合的代表作，既體現(xiàn)了電影的紀實性又平衡了戲劇化。紀實美學亦是一種對現(xiàn)實的取舍與安排，它的重要意義在于讓觀眾真正的去體驗電影，這種體驗不只是好萊塢式的視覺體驗，還有滲透劇中人物的心理體驗，讓觀眾走進影院去經(jīng)歷一個永遠不可能發(fā)生在自己身上的故事，在短短90分鐘內親身體驗故事中那些角色的所感所受，如同自己走入熒幕，附身到劇中人身上，分不清熒幕的界限。新現(xiàn)實主義所提倡的“真實”，應該是這種力圖讓觀眾感同身受的真實，這與一味的強調現(xiàn)實時間和電影時間的一致性并無絕對的關系。

在當今電影市場化的好萊塢，像這樣將紀實美學融合在商業(yè)大片中的案例越來越多，可借鑒的成功的案例也不勝枚舉。紀實美學與戲劇美學在藝術造詣上并沒有孰是孰非，但在電影商品化的當今，想要在市場的競爭中拔得頭籌，必定要善于平衡兩者。真實與虛構，長鏡頭與蒙太奇，紀實美學與戲劇美學，藝術片與商業(yè)片，如何試著在讓兩者沒有界限？當意大利新現(xiàn)實主義最終留為一種成為美學流派，我們大可以取其精華，去其糟粕。巧妙平衡“紀實美學”和“戲劇美學”，處理好“商品”與“藝術”的關系，是每一位電影工作者都必須不斷思考和探索的。