朱 然

（濟(jì)南幼兒師范高等?？茖W(xué)校 藝術(shù)教育學(xué)院，山東 濟(jì)南 250307）

威廉?格蘭特?斯蒂爾早期音樂風(fēng)格研究

朱 然

（濟(jì)南幼兒師范高等專科學(xué)校 藝術(shù)教育學(xué)院，山東 濟(jì)南 250307）

斯蒂爾是20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)于美國專業(yè)音樂領(lǐng)域的第一位黑人作曲家，一生共分為三個創(chuàng)作階段，其在早期創(chuàng)作階段中所體現(xiàn)出的音樂風(fēng)格為日后“民族主義”音樂理念的形成奠定了基礎(chǔ)。本文通過闡述斯蒂爾早期創(chuàng)作歷程及其風(fēng)格特征，以探究其早期音樂風(fēng)格的具體內(nèi)涵及對后期創(chuàng)作的影響。

斯蒂爾；早期音樂風(fēng)格；二元性

一、引言

威廉·格蘭特·斯蒂爾（1895-1978）是上世紀(jì)涌現(xiàn)出的第一位美國黑人作曲家，其將美國黑人音樂從“市井俗曲”的邊緣地帶引領(lǐng)到了“高大上”的古典交響樂領(lǐng)域，為美國黑人音樂的發(fā)展作出了里程碑式的貢獻(xiàn)。研究其早期音樂創(chuàng)作風(fēng)格，對研究其“民族主義”創(chuàng)作思想的真正形成具有重要意義。

二、斯蒂爾早期創(chuàng)作歷程

斯蒂爾在青少年時期，同祖母居住在小石城，從那里他受到了黑人贊美詩和圣歌的耳濡目染。斯蒂爾11歲時，其母嫁給了查理斯·B·謝普森。此后，他經(jīng)常同繼父一起聽音樂會和輕歌劇，鑒賞意大利歌劇，開始了對古典樂的全面接觸。

后來，斯蒂爾入讀俄亥俄州威爾伯福斯大學(xué)，開始接觸到音樂世界中的另一支主流——學(xué)院樂隊(duì)音樂，并與W·C·漢迪、索菲·圖克等黑人音樂家組建了流行音樂樂隊(duì)，奔波于各大演出場合。1916年，斯蒂爾成為了當(dāng)時有名的黑人作曲家和音樂出版商漢迪樂隊(duì)的編曲，由于漢迪在孟菲斯黑人音樂界的地位和權(quán)威，他為斯蒂爾提供了許多施展音樂才華的機(jī)會。在跟隨樂隊(duì)演出的日子里，斯蒂爾逐漸擺脫了現(xiàn)實(shí)社會帶給人的冷漠和隔閡感，同時也對黑人音樂產(chǎn)生了更深層次的理解。在描述與漢迪的合作經(jīng)歷時，斯蒂爾這樣寫道：“他讓我與黑人音樂之間的距離更加接近。直到我年紀(jì)漸長，進(jìn)入音樂專業(yè)領(lǐng)域之后，我才真正地接觸到黑人音樂，我必須走進(jìn)去，學(xué)習(xí)它。就布魯斯方面，我目前認(rèn)為它是真正屬于黑人的音樂。但它現(xiàn)今深受歧視，被認(rèn)為是有錢人娛樂時的消遣品。我認(rèn)為它所具備的內(nèi)涵和意義遠(yuǎn)高于此，我想用交響樂編曲的形式為布魯斯正名”。

1921年之前，斯蒂爾一直在作品《輕盈舞步》中演奏雙簧管，1922年7至10月，這部作品在波士頓上演。那時，斯蒂爾開始跟隨新英格蘭音樂學(xué)院的指揮喬治·W·查德威克（1854-1931）學(xué)習(xí)作曲。盡管學(xué)習(xí)時間較短，但他為哈利·佩斯音樂公司所做的編曲以及隨后的自創(chuàng)歌曲都折射出了查德威克的影子。斯蒂爾曾將WillieMGrant作為筆名，并用筆名發(fā)行了三首歌曲《昏暗布魯斯》《愛我在此刻》和《實(shí)現(xiàn)》。1923年，當(dāng)斯蒂爾任職于佩斯留聲機(jī)公司時，獲得了跟隨著名現(xiàn)代派作曲家埃德加·瓦雷茲（1883-1965）學(xué)習(xí)的機(jī)會。兩年的時間里，斯蒂爾的作曲風(fēng)格深受這位現(xiàn)代派導(dǎo)師影響，以至于他的作品對后期美國黑人音樂的風(fēng)格發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)。1924年，喬治·格什溫創(chuàng)作了《藍(lán)色狂想曲》，斯蒂爾屆時也推出了兩部風(fēng)格迥異的作品：《來自黑人地帶》和《黑色美國》，在公演時引起了巨大轟動。

三、早期“二元性”風(fēng)格特征

1925年，斯蒂爾結(jié)束了從老師瓦雷茲那里為期兩年的學(xué)習(xí)，通過各種渠道和演奏經(jīng)歷斯蒂爾獲取到了接觸各類音樂的機(jī)會和能力。從最初在漢迪樂隊(duì)中擔(dān)任演奏者和編曲者，斯蒂爾開始接觸到第一手的黑人音樂形態(tài)，到從喬治·查德威克那里了解到如何架構(gòu)擴(kuò)展傳統(tǒng)的交響曲等大型體裁，而師從瓦雷茲的求學(xué)期間，則讓斯蒂爾全新認(rèn)識到現(xiàn)代主義音樂的特色并掌握現(xiàn)代派作曲技法。

來自各個層面的信息體驗(yàn)，讓斯蒂爾在此階段產(chǎn)生一種較為宏觀且具有二元性的音樂創(chuàng)作思維，他會在一部作品中，體現(xiàn)出兩種以上的音樂形態(tài)。比如早期的《來自夢之陸》，全曲采用現(xiàn)代作曲技法，配樂用到了長笛、雙簧、單簧、巴松、號以及三位女高音，同時穿插運(yùn)用了典型黑人音樂——布魯斯音樂元素，這部作品鮮明地映射出兩種力量的碰撞，即現(xiàn)代派音樂風(fēng)格和黑人音樂之間的對比較量。這兩種音樂形態(tài)的共存恰恰體現(xiàn)出斯蒂爾在早期的“二元性”音樂風(fēng)格特征，即將現(xiàn)代音樂作曲技法同常見的美國黑人音樂形式相結(jié)合，在現(xiàn)代無調(diào)性和聲基礎(chǔ)上加入布魯斯特有的旋律、和聲、節(jié)奏和配器等元素。

現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法和傳統(tǒng)黑人音樂元素始終貫穿于早期創(chuàng)作當(dāng)中，是一對矛盾體。二者不論在風(fēng)格還是形態(tài)方面都是完全相悖的存在，斯蒂爾也正是因?yàn)榇藭r期顯露出的“二元性”風(fēng)格特征，轉(zhuǎn)而開始向純黑人音樂的“民族主義”風(fēng)格邁進(jìn)，從而開始了第二階段創(chuàng)作。

四、結(jié)論

縱觀斯蒂爾的創(chuàng)作生涯，早期階段只有短短的14年時間，卻影響了斯蒂爾隨后的數(shù)十年。沒有早期對于黑人音樂的認(rèn)識實(shí)踐以及對現(xiàn)代主義音樂的接觸，斯蒂爾就不會如此癡迷本民族的傳統(tǒng)音樂，也不會以復(fù)興黑人音樂，為布魯斯正名為信念。因此，早期“二元性”的音樂風(fēng)格特征在一定程度上促使了斯蒂爾走向“民族主義”音樂風(fēng)格創(chuàng)作的道路，成就了這位日后被譽(yù)為“美國黑人作曲家泰斗”的黑人音樂家。

［1］王珉.美國音樂史［M］.上海：上海音樂出版社，2005.

［2］蔡良玉.美國專業(yè)音樂發(fā)展簡史［M］.北京：人民音樂出版社，2004.

［3］艾琳?索森.美國黑人音樂史［M］.北京：人民音樂出版社，1983.

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