郭奕奕 陳蝶

摘 要：《關(guān)雎》作為《詩(shī)經(jīng)》的首篇是歷代中外學(xué)者詮釋、翻譯及研究的對(duì)象之一。本文從解構(gòu)主義視角對(duì)阿連壁、龐德和許淵沖所譯的《關(guān)雎》英譯本進(jìn)行比較分析與研究，從詩(shī)歌形式和字義訓(xùn)詁這兩方面探討譯者的主體性和翻譯的創(chuàng)造性，探析用解構(gòu)主義解讀原文和譯作。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義 ?關(guān)雎 ?譯者主體性 ?創(chuàng)造性翻譯

一、引言

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的源頭，其不同的翻譯版本多達(dá)十余種，影響力早已超越國(guó)界。而《關(guān)雎》作為《詩(shī)經(jīng)》的首篇，歷來(lái)是中外學(xué)者詮釋、翻譯及研究的對(duì)象之一。本文選取了英國(guó)著名漢學(xué)家阿連壁、美國(guó)意象派詩(shī)歌代表人龐德以及中國(guó)著名翻譯家許淵沖所譯的《關(guān)雎》英譯本，從解構(gòu)主義的視角進(jìn)行探討，旨在拓寬《詩(shī)經(jīng)》英譯的研究思路，探析用解構(gòu)主義解讀文本和譯作。

二、 解構(gòu)主義翻譯觀

傳統(tǒng)的翻譯理論認(rèn)為，原作者是原文的主體，具有主宰作品文本意義的最高權(quán)威。作為文本思想和言語(yǔ)的創(chuàng)造者，作者可以任意處置文本;而譯者卻必須嚴(yán)格按照原作，精確地傳遞作者的意思。著名英國(guó)翻譯理論家德萊頓就曾把譯者比作“奴隸”，只能在別人的莊園勞動(dòng)，釀出來(lái)的葡萄酒卻歸主人所有。與德萊頓同時(shí)期的翻譯評(píng)論家于埃也認(rèn)為，譯者應(yīng)緊扣原文，盡可能的還原原作的意義與風(fēng)格。

翻譯解構(gòu)主義派隨文學(xué)解構(gòu)主義的興起而誕生。他們對(duì)作者的權(quán)威性提出了質(zhì)疑。羅蘭·巴爾特在解讀讀者與文本的關(guān)系及分析文本意義時(shí)，明確宣稱“作者死了！”。他認(rèn)為，文本的意思是讀者在閱讀過(guò)程中與文本相接觸的產(chǎn)物，而非作品本身所固有，或是高高在上的作者放在文本中的。[1]即便作者可以對(duì)自己的作品做出解釋，讀者也可以完全以文本為準(zhǔn)，不考慮作者的詮釋。在解構(gòu)主義中，讀者被賦予了前所未有的闡釋權(quán)。同樣的，譯者作為外語(yǔ)文本的讀者也獲得了極大的自主權(quán)。譯者的角色由原來(lái)的“奴隸”變成了與作者平起平坐的創(chuàng)作主體。

德里達(dá)在研讀了德國(guó)哲學(xué)家和翻譯理論家本杰明的《譯者的任務(wù)》后指出，譯文賦予了原作新的生命。德里達(dá)在《哲學(xué)的邊緣》中杜撰了“延異（differance）”一詞?！把赢悺庇袃蓪雍x：一為區(qū)分、差異（to differ），指的是空間模仿;二為延擱、推遲（to delay），指的是時(shí)間概念。[2]符號(hào)在空間上總為其他符號(hào)所限定，在時(shí)間上也總是擱延所指的在場(chǎng)，因此，其意義是無(wú)法確定且恒定下來(lái)的。讀者只能順著“蹤跡（trace）”，在上下文中暫時(shí)確定符號(hào)的意義。然而隨著空間的差異和時(shí)間的延擱，意義的解讀又會(huì)出現(xiàn)多種可能性。一旦符號(hào)的意義不能最終確定，原文的意義也不可能固定不變。因此，不同的讀者有著自己對(duì)原作獨(dú)特的理解。在翻譯過(guò)程中，譯文絕不可能一成不變地傳達(dá)原作的意思。譯者也勢(shì)必會(huì)有意無(wú)意地加入自己的主觀理解。通過(guò)這些譯者創(chuàng)造性的闡釋，譯文獲得了超越原作的新的意義，從而原作得以不斷成長(zhǎng)、獲得新生。德里達(dá)認(rèn)為，譯者的使命就是要為語(yǔ)言的生存與生命的延續(xù)而奮斗。

三、《關(guān)雎》英譯本研究

自古以來(lái)對(duì)《關(guān)雎》的闡釋就存在著較多的分歧。就其題旨而言，學(xué)者們就有6種不同的觀點(diǎn)。其中“美后妃之德說(shuō)和樂(lè)得淑女以配君子說(shuō)”、“貴族?；楦枵f(shuō)”、“戀詩(shī)說(shuō)”較為多見(jiàn)。林明德將《關(guān)雎》分為“傳統(tǒng)的關(guān)雎”和“現(xiàn)代的關(guān)雎”兩種。持“傳統(tǒng)的關(guān)雎”理解觀的詮釋家認(rèn)為《關(guān)雎》的主旨是“后妃之德”或“樂(lè)得淑女以配君子”。而現(xiàn)當(dāng)代的學(xué)者比較推行的是“戀詩(shī)說(shuō)”，他們強(qiáng)調(diào)“就詩(shī)論詩(shī)”地去領(lǐng)受詩(shī)境的美感[3] 。

詩(shī)歌短小精悍，更沒(méi)有人稱、時(shí)態(tài)的束縛，從而也給后世讀者馳騁想象提供了巨大的空間。因此，也造就了該詩(shī)英譯文的多個(gè)版本。從解構(gòu)主義翻譯觀的角度看，各版本的譯作都是譯者對(duì)原作的解讀，是原作生命的延續(xù)。本文選取的譯作分別出自英國(guó)著名漢學(xué)家阿連壁[4] 、美國(guó)意象派詩(shī)歌代表人龐德[5] 以及中國(guó)著名翻譯家許淵沖[6] 。三位譯者有著不同的文化背景，對(duì)原作的翻譯也就各有千秋，筆者將從詩(shī)歌形式和字義訓(xùn)詁這兩方面對(duì)這三個(gè)版本的譯文進(jìn)行研究比較。

（一）詩(shī)歌形式

《關(guān)雎》為先秦時(shí)代漢族民歌。詩(shī)的格調(diào)純凈清新，句式整齊短促，節(jié)奏和諧明快。詩(shī)中多用疊韻雙聲連綿字，增強(qiáng)詩(shī)歌音調(diào)的和諧美。然而，由于中西方詩(shī)歌的差異，要完全保留《關(guān)雎》的形式對(duì)譯者而言也是一件極具挑戰(zhàn)的事。本文選取的三種譯文在形式上，并沒(méi)有完全遵循原文的格式及韻律。

在韻律上，阿連壁的譯作押“aabb”式的韻腳。他在理解和翻譯上較為自由，譯文幾乎很難看見(jiàn)原文的痕跡。與其說(shuō)他是在翻譯《關(guān)雎》，不如說(shuō)他是在對(duì)原文進(jìn)行改寫和重組。阿連壁的譯作主要是著眼于英國(guó)人的鑒賞?！八偸菑脑?shī)歌的意義出發(fā)，在意義確定后，重新用英語(yǔ)詩(shī)歌的形式進(jìn)行改寫”。[7]他的譯文中有多處增添和刪減。不僅在詩(shī)歌章節(jié)上很難和原文對(duì)應(yīng)，章節(jié)中詩(shī)句的順序也做了較大的調(diào)整。如原文中“參差荇菜，左右流之”、“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”、“參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂(lè)之”這三個(gè)反復(fù)吟唱的章節(jié)也被譯者創(chuàng)造性地縮減成一段，以適應(yīng)英詩(shī)的風(fēng)格形式。

《關(guān)雎》對(duì)于20世紀(jì)不熟悉漢學(xué)的西方讀者而言，它帶來(lái)的感受是非常遙遠(yuǎn)陌生的。解構(gòu)主義翻譯觀認(rèn)為在條件具備的情況下，譯者應(yīng)最大限度地再現(xiàn)原語(yǔ)言的特點(diǎn)和文化色彩，保留原語(yǔ)的“異質(zhì)”成分。龐德在翻譯時(shí)，便刻意保留了中西文化的距離感。如將“在河之洲”中的“河”譯為“Ho”，用羅馬拼音將讀者帶入中國(guó)這個(gè)古老而神秘的國(guó)度，彰顯中西語(yǔ)言及文化的“異質(zhì)”因素。在詩(shī)歌形式上，龐德也展示了他的創(chuàng)造力：用自由體將原詩(shī)的五節(jié)譯成了三節(jié);借雎鳩之口發(fā)出“窈窕淑女，君子好逑”的感嘆。

在詩(shī)歌音韻方面，龐德注重表現(xiàn)原詩(shī)雙聲疊韻詞和疊字的音韻美。如用押頭韻的“reed against reed”對(duì)應(yīng)“參差（聲母C）荇菜”、“tose and turn”對(duì)應(yīng)“輾轉(zhuǎn)（韻母an）反側(cè)”，傳達(dá)求之不得時(shí)的急切、焦躁[8] ;將“關(guān)關(guān)”譯為“Hid！ Hid！”，兩個(gè)單音節(jié)詞的連用，不僅體現(xiàn)了鳥(niǎo)鳴聲的短促，其暗含意“隱藏（hide）”也傳達(dá)了“關(guān)”在漢語(yǔ)中的引申義“隱匿”，突顯“淑女”形象幽深隱秘的特點(diǎn)。

許淵沖在翻譯時(shí)沒(méi)有放棄原詩(shī)的韻腳，堅(jiān)持以詩(shī)譯詩(shī)。譯作每句由四至六個(gè)詞構(gòu)成，句尾“pair”、“cooing”、“fair”、“wooing”，采用了“abab”交叉式的韻腳。用他自己 “意美、形美、音美”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，譯作大體對(duì)仗工整，節(jié)奏較為明快，用韻的音律美也有助于產(chǎn)生與原詩(shī)相似的效果。相較前兩篇譯文，許淵沖的譯作最為忠實(shí)。不過(guò)在細(xì)節(jié)處理上，他也根據(jù)自己的理解，進(jìn)行了創(chuàng)造。如將“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！弊g為“His yearning grows so strong， / He cannot fall asleep， / But tosses all night long， / So deep in love， so deep”。原文借“求之不得”的綿綿愁思，翻來(lái)覆去難以入眠的畫面來(lái)傳達(dá)“君子”的情思。譯文中并沒(méi)有直接表明“求之不得”這一結(jié)果，而是進(jìn)行了弱化處理，通過(guò)“cannot fall asleep”和“tosses all night long”為讀者預(yù)留想象空間，誘導(dǎo)讀者得出“求之不得”這一結(jié)論，而最后一句“So deep in love， so deep”再次凸顯情思之深、憂思之長(zhǎng)。

在敘事人稱上，由于原詩(shī)并沒(méi)有出現(xiàn)人稱，所以究竟是以第一人稱進(jìn)行敘述，還是第三人稱，并無(wú)定論。在翻譯時(shí)人稱的顯化也給譯者進(jìn)行發(fā)揮提供了空間。在這三篇譯作中，阿連壁以第一人稱作為敘述視角。他對(duì)《關(guān)雎》題旨的闡釋與前文提到的“傳統(tǒng)的關(guān)雎”較為相符。傳統(tǒng)的闡釋以賀婚歌為主，敘述者便為詠唱者，使用第一人稱。龐德與許淵沖則認(rèn)為詩(shī)歌傳達(dá)的是青年對(duì)女子的愛(ài)慕與追求，以第三人稱為敘述視角。盡管兩人同樣采用的是第三人稱敘述視角，但對(duì)譯文主角“青年”卻有著不一樣的認(rèn)識(shí)。相較龐德譯文中將“青年”理解為貴族男女，許淵沖則指的是普通青年男女。

（二）字義訓(xùn)詁

三位譯者除了在詩(shī)歌形式上，根據(jù)各自的對(duì)作品的理解，采取了不同甚至相差甚遠(yuǎn)的處理方式。在翻譯某些特定詞匯時(shí)，也展現(xiàn)了他們對(duì)這些詞義的多元化解讀。

“君子”一詞在現(xiàn)代，泛指“才德出眾的人”或是“對(duì)統(tǒng)治者和貴族男子的通稱”。然而詞的意義是一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，隨著空間的區(qū)分和時(shí)間的擱延，對(duì)于意義的解讀又會(huì)出現(xiàn)多種可能性。在詩(shī)經(jīng)時(shí)代，“君子”不僅可以指王侯貴族，也可以是對(duì)一般男子的美稱。該詞意義的不確定性，造就了多種版本的譯文。阿連壁、龐德、許淵沖認(rèn)為該詞的指稱對(duì)象分別為“周文王”、“君主/王子”、“普通青年”。阿連壁在標(biāo)題中明確表明“King Wens Epithalamium”，是為文王婚禮而作，譯文中用了較為籠統(tǒng)的“prince”。同樣，龐德用了“prince”一詞，但并未明確指出其身份，只是泛指貴族男子。許淵沖將《關(guān)雎》解讀為青年男女間的戀詩(shī)?！熬印币辉~也自然采用了“a young man”這一譯法。

再者是“窈窕淑女”的形象刻畫。原文中被反復(fù)吟唱的“窈窕淑女”，在三種譯文中也各具特色，并且出現(xiàn)次數(shù)也從原來(lái)的4次被刪減到2次。對(duì)淑女的描述，三位譯者的側(cè)重各不相同。阿連壁的選詞“modest and virtuous bride”、 “gracious air”、“modest mind”及“l(fā)ady fair”側(cè)重對(duì)“淑女”高尚美德的贊頌。許淵沖在人物塑造上，選用了“a good maiden fair”和“sweet and slender”，著重突顯女子的美貌。不過(guò)，也有學(xué)者指出“maiden”一詞在英詩(shī)中特指“處女”，含有“貞潔”之意。所以“a good maiden fair”短短四個(gè)詞，既包含了外在的貌美，也體現(xiàn)了內(nèi)在的德行[9] 。龐德的譯法是三人中最具創(chuàng)造力的。龐德僅用了兩個(gè)詞——dark和clear。他用“Dark and clear/ Dark and clear”來(lái)體現(xiàn)“窈”和“窕”的“深遠(yuǎn)”之意。在第二節(jié)中，又用“clear as the stream”修飾“modesty”，用“dark boughs”形容她的“secrecy”。“dark”和“clear”分別暗含“隱秘、寡言”、“寧?kù)o、潔白無(wú)瑕”之意，簡(jiǎn)單明了，體現(xiàn)出女子的幽遠(yuǎn)嫻靜、潔身自好，又帶有一絲神秘色彩。

此外，三位譯者在“參差荇菜”的英譯處理上也體現(xiàn)了解構(gòu)主義的“延異”和“譯者主體性”的思想。 “參差”意為“長(zhǎng)短、高低、大小不齊”，在古漢語(yǔ)中，它還有“多姿”之意。阿連壁取“多姿”意，譯為“They sent me to gather cresses， which lie/ And sway on the stream”，水芹在溪面上飄搖，展現(xiàn)了荇菜的多姿之態(tài)。龐德譯文中的荇菜高挑、纖細(xì)，而又茂密（reed against reed/ tall on slight），隨著溪水左右搖擺（as the stream moves left and right），在水面上投下忽明忽暗的倒影，烘托出夢(mèng)幻般的氛圍。水芹或高或低，隨溪水或左或右搖曳（Water flows left and right，/ of cress long here， short there），是許淵沖對(duì)“參差荇菜”的解讀。在他的譯文中，荇菜高低錯(cuò)落、搖曳生姿，同時(shí)涵蓋了“參差”古今兩個(gè)意義。

四、 結(jié)語(yǔ)

基于解構(gòu)主義翻譯觀，本文從詩(shī)歌形式和字義訓(xùn)詁這兩方面對(duì)《關(guān)雎》三個(gè)版本的譯文進(jìn)行了解讀。面對(duì)同一首詩(shī)，阿連壁、龐德、許淵沖采用了不同甚至相差甚遠(yuǎn)的形式，對(duì)意義的解讀也存在著較多差異。從解構(gòu)主義的視角來(lái)看，這些差異都是極其正常的。翻譯過(guò)程中，譯者既是讀者，又是作者。作為讀者，由于符合意義的“延異”，對(duì)同一作品的解讀可以千差萬(wàn)別。而作為翻譯的主體，不同的譯者也會(huì)對(duì)同一個(gè)作品的內(nèi)容、風(fēng)格等產(chǎn)生各自的理解，從而采用不同的翻譯策略。因此，譯文傳達(dá)的其實(shí)是譯者在對(duì)原作進(jìn)行解讀后，根據(jù)自己的體會(huì)重新表達(dá)的內(nèi)容和情感。盡管大多數(shù)情況下，就譯者主觀而言以為是原作的，但這些解釋與原作的內(nèi)容必然會(huì)有一定的差距。當(dāng)然，也正是譯者的主體性的發(fā)揮，才創(chuàng)造了如今豐富多彩的英譯本，使得《關(guān)雎》的生命得以延續(xù)。

參考文獻(xiàn)

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