丁鼎

摘要：“行當(dāng)”是戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不同身份、不同性格、不同性別、不同職業(yè)的人，在舞臺(tái)上的高度提煉和劃分?！靶挟?dāng)”齊全是一個(gè)劇種發(fā)展是否成熟完整的標(biāo)志之一。以京劇為例，其之所以能夠不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)傳承經(jīng)久不衰，躍居“國劇”、“國粹”的翹首地位，與其有著規(guī)范完整的舞臺(tái)表演體系和執(zhí)行標(biāo)準(zhǔn)有著密切關(guān)系。這種規(guī)范是以嚴(yán)格的“行當(dāng)”劃分為基礎(chǔ)的，“行當(dāng)”的形成又需要大量以該“行當(dāng)”為主的劇目及表演藝術(shù)家來作為支撐。

關(guān)鍵詞：歷史路徑 影響因素 形式阻礙

豫劇舞臺(tái)上所能呈現(xiàn)出的演出劇目，大多以旦角為主，生、丑、凈劇目比例很少，尤其是“生行”中武生劇目更是難得一見，即使偶然得見，也大多是模仿京劇而來，豫劇原汁原味的豫劇武生劇目幾乎絕跡，武生表演藝術(shù)家更是難尋蹤跡。

為什么會(huì)造成這樣的一種現(xiàn)狀呢？這種現(xiàn)象對(duì)于豫劇的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生什么影響呢？接下來讓我們從幾個(gè)方面分開來說。

一、豫劇走過以“單一技法”到“綜合表演”的歷史路徑

豫劇最初起源于民間鄉(xiāng)野，文獻(xiàn)資料很少，發(fā)現(xiàn)有記載的豫劇活動(dòng)的最早記錄是在清乾隆（1745年）編修的《杞縣志》上。

據(jù)20世紀(jì)50年代的一些豫劇老藝人回憶，在他們青少年時(shí)代學(xué)戲時(shí)，老師們?cè)鴮?duì)他們說，在以開封為中心的一帶地區(qū)，明清時(shí)期就流行著“河南謳”（河南梆子，直到清末民初，還有人稱河南梆子為河南謳）。“謳”即歌唱。由此可見最初豫劇形成之初就是以唱為主，這很符合當(dāng)今豫劇舞臺(tái)特點(diǎn)。但隨后的發(fā)展表明，豫劇越來越走向“綜合性”發(fā)展，有了特定的舞臺(tái)、道具‘行當(dāng)和演出劇目。這是一個(gè)有初級(jí)向高級(jí)發(fā)展的必然過程。據(jù)傳，在20世紀(jì)30年代前，豫劇的行當(dāng)劃分相當(dāng)工整，比如演關(guān)公戲的只能是大紅臉扮演關(guān)公，二紅臉主演趙匡胤、康茂才、秦瓊等一類人物，后來就不那么認(rèn)真了，只要是紅臉應(yīng)工的角色，大小（二）紅臉都可以扮演。但是在一個(gè)戲里各行當(dāng)?shù)难輪T，應(yīng)該扮演什么角色，卻有著明確的分工和規(guī)定。

豫劇歷史上涌現(xiàn)出了很多著名武生演員，如有“杞縣三亭”之稱的劉金亭。陳素真在回憶錄《情系舞臺(tái)》中這樣寫道：劉金亭先生是杞縣三大名角中最負(fù)盛名的紅武生。他扮相好、風(fēng)度好、功夫好、表演好，樣樣都好，樣樣都超過開封那幾位紅武生。他的拿手戲很多，如《反五關(guān)》、《聞太師歸天》、《黃天化之死》、《前后楚國》、《長坂坡》、《黃鶴樓》、《截江》、《打西涼》、《對(duì)金瓜》這些全是他的絕活。他臺(tái)上的一舉一動(dòng)都干凈利落，風(fēng)度瀟灑。

還有徐文德，杞縣高陽集人。小時(shí)入杞縣六班拜張萬青為師。出科后，在豫東、鄭州、開封等地搭班，不到20歲即在觀眾中享有聲譽(yù)。據(jù)說，他雖然身材瘦小，但扮演元帥、大將、綠林好漢等角色，同樣給人以威武雄壯、氣度不凡的印象。如他表演的“滾身”，出槍和滾身后兩次伏身都很低，緊接著凌空竄起，空中打響“外擺蓮”，落地亮相，使人感到既“帥”有“漂”，不同凡響。他的代表劇目如《黃鶴樓》、《前后楚國》、《翠屏山》等。同時(shí)期的武生演員還有曹彥章、彭海豹、王忠啟等。

由此可見，豫劇武生行當(dāng)在歷史上是有過繁榮和發(fā)展的，而且已經(jīng)形成極具豫劇特色的表演程式和劇目，但后來的發(fā)展表明豫劇武生行在豫劇舞臺(tái)上越來越被邊緣化，以致目前舞臺(tái)上很難見到純粹的豫劇武生劇目的演出?？梢哉f，豫劇最初就是以唱為主要表演形式的，但這種單一的表演不能夠滿足觀眾的需求，進(jìn)而走向更高級(jí)的發(fā)展階段，即“綜合性發(fā)展”，豐富表演形式及內(nèi)容。但是，豫劇發(fā)展的道路是漫長而曲折的，是受各種因素制約的，總體來說有兩種因素：一是內(nèi)在因素。內(nèi)在因素是指豫劇藝術(shù)本身缺少規(guī)范的教學(xué)演出的理論體系，大多是豫劇藝術(shù)從業(yè)者文化程度不高，缺少必要的理論指導(dǎo)。很多時(shí)候的他們的演出教學(xué)全憑經(jīng)驗(yàn)，很難將自己的藝術(shù)表演上升到理論高度。二是外部因素。所謂外部因素，豫劇土生土長的河南戲，河南地區(qū)在我國近代歷史中一直處于相對(duì)貧困落后的境況之中，老百姓文化程度偏低，自然對(duì)豫劇欣賞要求“不高”，演出團(tuán)體更是以糊口混飯為首要目標(biāo)，文戲以唱為主，對(duì)舞臺(tái)道具條舞臺(tái)環(huán)境件要求不高，而武戲不僅對(duì)舞臺(tái)道具有較多的要求，而且武戲劇目通常用的演員也更多，這將大幅度增加戲班的開支，所以兩種因素綜合作用使得豫劇發(fā)展越來越傾向于以唱為主的這種單一的發(fā)展方向。

二、單一的表演形式阻礙豫劇的發(fā)展

一個(gè)劇種的發(fā)展，是要強(qiáng)大的藝術(shù)積淀的，這種藝術(shù)積淀不是說歷史久遠(yuǎn)就就行的。就如一個(gè)50歲的人不一定就有一個(gè)20歲的人成就更高是一個(gè)道理的?，F(xiàn)代信息社會(huì)，人們的生活習(xí)慣、方式越來越個(gè)性化，人們對(duì)藝術(shù)的要求也越來越多元化。豫劇如何還繼續(xù)走自己只重“唱念”不“做打”的單一發(fā)展道路，必然是路越走越窄。

當(dāng)前豫劇的發(fā)展我們最常聽到的是“創(chuàng)新”兩個(gè)字。其實(shí)，我們應(yīng)該明白豫劇是傳統(tǒng)藝術(shù)，是農(nóng)業(yè)文明條件下的藝術(shù)形式。創(chuàng)新是需要基礎(chǔ)的，但豫劇舞臺(tái)上越來越缺少傳統(tǒng)劇目的身影，與此形成鮮明對(duì)比的是大量粗制濫造的新編戲紛紛搬上舞臺(tái)。似乎，只有這樣才叫創(chuàng)新。其實(shí)，很簡單的道理，不繼承怎能創(chuàng)新？如何創(chuàng)新？結(jié)果只能是糊弄了事。筆者認(rèn)為，目前我們的河南豫劇更需要的是繼承，全面的繼承。把丟失的或即將丟失的藝術(shù)表演給找回來。因?yàn)檫@是豫劇的血脈，豫劇的根基。

豫劇藝術(shù)這么多年的“創(chuàng)新發(fā)展”，使得元?dú)獯髠?。我們?yīng)該靜下心來，問問自己是誰，是鳥就應(yīng)該向往天空，是獸就應(yīng)該眷戀山林，是魚就應(yīng)該置身大海。如此豫劇的從業(yè)者們，問問自己到底屬于哪一類呢？沒有基石，如何發(fā)展，如何撐起一個(gè)劇種的繁榮昌盛。

豫劇武生行當(dāng)?shù)娜笔∏≌f明豫劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力不足，方向錯(cuò)誤。平心而論，縱觀我國這么多劇種，除了京劇之外，武生行當(dāng)在每個(gè)劇種中都不占主要地位。

但豫劇藝術(shù)向來是以行當(dāng)齊全著稱，最常用的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織模式是四生四旦四花臉，四兵四將四丫環(huán)：八個(gè)場(chǎng)面兩箱官，外加四個(gè)“雜役”?，F(xiàn)在如何體現(xiàn)這一特點(diǎn)呢？

我們要明白行當(dāng)齊全的背后是大量優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的體現(xiàn)，是一個(gè)劇種真正實(shí)力的體現(xiàn)，有了這樣的基礎(chǔ)才可能為發(fā)展提供強(qiáng)大的推動(dòng)力。

我們以京劇為例，生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)都有眾多主演劇目及大批的表演藝術(shù)家。

比如當(dāng)我們說起老生戲就會(huì)想到的藝術(shù)家有：余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋、譚富英、楊寶森、奚嘯伯等。

經(jīng)典劇目更是數(shù)不勝數(shù)，我們最常見到的有《定軍山》、《秦瓊賣馬》、《上天臺(tái)》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《陽平關(guān)》、《連營寨》、《空城計(jì)》、《武家坡》、《汾河灣》等等。

說到小生戲就會(huì)想到程繼先、葉盛蘭、俞振飛、姜妙香、蕭潤德、茹紹荃、李元瑞、張春孝、沈曼華、江世玉、黃定、童壽苓、徐和才、劉雪濤等藝術(shù)家。

常見劇目有《虹霓關(guān)》、《穆柯寨》、《拾畫叫畫》、《舉鼎觀畫》、《奇雙會(huì)》、《玉堂春》、《八大錘》、《借趙云》、《轅門射戟》、《鎮(zhèn)潭州》、《鳳儀亭》、《羅成叫關(guān)》、《小顯》、《三國志》等等。

說到武生戲同樣會(huì)想到楊小樓、李萬春、李少春、張?jiān)葡⒏呤Ⅶ?、歷慧良錢浩梁、俞大陸、李光、李玉聲、馬少良等著名武生行當(dāng)杰出藝術(shù)家以及眾多武生主演劇目如：《挑滑車》、《戰(zhàn)馬超》、《三岔口》、《臥虎溝》、《一劍仇》、《三打祝家莊》等。

所以京劇藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展勢(shì)頭仍然強(qiáng)勁，我們?cè)∷囆g(shù)很應(yīng)該借鑒反思，表面上豫劇武生行當(dāng)?shù)娜笔Р魂P(guān)緊要，實(shí)則不然，一個(gè)行當(dāng)?shù)娜笔?huì)導(dǎo)致其他幾個(gè)行當(dāng)整體缺失，會(huì)成為拖拽豫劇發(fā)展的腳步。那么，怎么做才能使得豫劇武生行當(dāng)重現(xiàn)繁榮呢？筆者認(rèn)為首先要做的就是，挖掘傳統(tǒng)武戲劇目，只有劇目有了，武生演員才能有章可循，才能有戲可演。其次，要從教育入手，從中專院校就要開始分行當(dāng)訓(xùn)練，不求會(huì)的多，但求專而精。在有了劇目，有了專業(yè)人才之后才能使得豫劇武生這一行當(dāng)逐漸復(fù)興，為豫劇的強(qiáng)盛補(bǔ)氣。過程也許很慢長曲折，但只要方向?qū)α?，成功也就不遠(yuǎn)了。