李覓雯

摘要：柴科夫斯基是19世紀俄國最偉大的音樂家，其作品涉及多種體裁。本文通過對《如歌的行板》這一樂章背景的介紹、和聲曲式的分析、創(chuàng)作特點上的歸納，使讀者對該作品有更深的了解和認識。

關(guān)鍵詞：《如歌的行板》 曲式 和聲 創(chuàng)作特點

一、創(chuàng)作背景

彼得·伊里奇·柴科夫斯基，19世紀偉大的俄羅斯作曲家、音樂教育家。19世紀俄國樂壇的世界地位因這位音樂家的聲名而奠定了不可撼動的基礎(chǔ)，其音樂風(fēng)格影響了很多后來者。

柴科夫斯基的作品涉及的體裁面極廣，數(shù)量也很可觀，但是他的弦樂四重奏的創(chuàng)作僅持續(xù)了五年，有編號的作品也只有三首。他的三部弦樂四重奏以1871年創(chuàng)作的《D大調(diào)第一弦樂四重奏》（Op.11）最為著名，而這部作品之所以被人們所鐘愛最終歸功于其中的第二樂章——《如歌的行板》。

《第一弦樂四重奏》是柴科夫斯基在莫斯科時期創(chuàng)作的，作品采用傳統(tǒng)的四樂章套曲布局結(jié)構(gòu)，《如歌的行板》是第二樂章。編制：小提琴2、中提琴、大提琴：結(jié)構(gòu)為雙主題的帶有插部性中部的三部曲式。第一主題來自于一首烏克蘭民歌《瓦尼亞坐在沙發(fā)上》。演奏《如歌的行板》這一樂章時，四件弦樂器都加了弱音器，音樂形象是心靈創(chuàng)痛的抒發(fā)。

二、曲式結(jié)構(gòu)：

這首作品的曲式結(jié)構(gòu)是帶有插部性中部的三部曲式，結(jié)構(gòu)圖示如下：

（一）呈示部（1-50）：帶有展開性中部的三段曲式。

1.呈示段（1-16）是個以8小節(jié)延伸性二句式樂段為基礎(chǔ)、復(fù)奏一次形成的復(fù)奏樂段。

其中，上句（1-4）可以分成兩個樂節(jié)。第一樂節(jié)從主調(diào)上以很弱的力度、加上弱音器的連奏、四個聲部的織體、柱式和弦結(jié)構(gòu)伴奏、主-下屬-主的和聲進行的方式，奏出神圣的、哀求式的音調(diào)。第一樂節(jié)主要以上行跳進和下行級進為主（見例1）。

第二樂節(jié)改變節(jié)拍（由莊嚴性的2/4拍變換成世俗性的3/4拍），奏出下行、無奈、略帶嘆息式的音調(diào)，并結(jié)束在主調(diào)的屬功能上。在進行方向上，主要使用了下行進行，并由級進的下行擴展到跳進的下行（見例2）。

上句變格式的進行在浪漫主義時期常用來表現(xiàn)宗教色彩，兩次幅度漸增的上行具有哀求式的情緒，與哀求無果后無力嘆息之間作對比。

下句（5-8）延伸進入，以下行級進和上行跳進的進行為主，在上行跳進時由上行四度擴展至七度，為旋律的發(fā)展提供動力，在調(diào)性上，由主調(diào)轉(zhuǎn)至屬調(diào)F大調(diào)，并完全終止。

主題沉郁、暗淡，三度音程的晃動、樂句總體呈現(xiàn)下行趨勢、復(fù)調(diào)手法和弱音器的運用，充分表現(xiàn)了忍受壓迫苦難的憂郁情緒。（見例3）

基本樂段力度加強、織體加厚，復(fù)奏一次，形成復(fù)奏樂段。

2.中段（17-24）是展開性中段，由并行不等長的兩個樂句構(gòu)成。力度上有所加強，演奏上取消了弱音器，節(jié)奏上加密。其中，第一樂句（17-20）展開的材料來自于呈示段的第1-2兩小節(jié)，展開材料與原有材料不同的是：開始上行和下行的音程擴大，和聲上形成屬到主的進行，并模進發(fā)展，發(fā)展中加入回音效果的六十四分音符。第二樂句（21-24）的開始和第一樂句相同，發(fā)展的材料也來自第1-2小節(jié)。

3.連接（25-32）運用轉(zhuǎn)調(diào)模進，節(jié)奏漸寬、力度漸弱，最后停留在主調(diào)的屬和弦上，為再現(xiàn)做屬準備。

4.再現(xiàn)段（33-50）完全再現(xiàn)。與呈示段相比，再現(xiàn)段的聲部加厚。

（二）連接（51-55）：

中音轉(zhuǎn)調(diào)到^bD大調(diào)，在力度上減弱至PP再到PPP，在演奏上加上弱音器，在調(diào)性上通過中音轉(zhuǎn)調(diào)，由^bB大調(diào)轉(zhuǎn)入^bD大調(diào)；插部織體改變，為進入中部作調(diào)性、情緒等方面的準備。

（三）中部（56-96）：

是插部性中部、帶擴充的、以16小節(jié)延伸二句式樂段為基礎(chǔ)通過改變終止復(fù)合而成的復(fù)樂段。與典型的插部相比，這個中部由“插部主題、回頭過渡”兩個階段構(gòu)成，無“展開”階段。

中部主題（見例4）與呈示部主題（見例3）相對比，樂句總體強調(diào)上行趨勢，起伏增大的旋律和大提琴半音階音調(diào)的撥弦伴奏，使情緒比第一主題激動，附點式音符的語調(diào)中飽含著一種渴求、希望之感。

1.前段（56-71）是個延伸的二句式樂段，包含兩個等長的樂句，兩個樂句在終止的旋律上有呼應(yīng)關(guān)系。第一分句（56-59）以冠音置后的旋律線條、固定音型的伴奏形態(tài)、主和弦分解為主的音高材料、高低聲部走法上的連跳對比、四個聲部節(jié)奏上的對位結(jié)合，既體現(xiàn)出插部主題與呈示部主題的對比，又體現(xiàn)出了插部主題的個性：第二分句（60-63）在弱拍上加入三連音節(jié)奏，中聲部節(jié)奏推后半拍，最后終止在主和弦上。下句（64-71）與上句大體一致，但改變了旋律的音高材料（^bb小三和弦），最后完全終止在主和弦上。

2.后段（72-87）在前段的基礎(chǔ)上，改變了下句（80-87），最后完全終止在插部主題^bD大調(diào)的關(guān)系小調(diào)^bb小調(diào)上，與前段形成關(guān)系大小調(diào)的呼應(yīng)關(guān)系。同時，也與再現(xiàn)部形成同主音大小調(diào)的調(diào)性關(guān)系。

3.連接（88-96）即為回頭過渡階段，由兩個不等長的樂句構(gòu)成。在調(diào)性上延續(xù)插部主題的調(diào)性^bb小調(diào)，材料、織體、奏法等方面都與插部主題保持一致。第二樂句通過力度上的漸弱、調(diào)式上的回歸，為再現(xiàn)做準備。

（四）再現(xiàn)部（97-136）：

動力再現(xiàn)，是第一樂段的壓縮再現(xiàn)。呈示部的主題在高音區(qū)反復(fù)兩遍后，音樂中斷過兩次。接著在撥弦的伴奏下，中部的主題由小提琴單獨在低音區(qū)再現(xiàn)。主題的三次重復(fù)，運用第一、二小提琴的齊奏，八度分奏及其他聲部不同的復(fù)調(diào)處理，情緒不斷增長，其動力性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：1.呈示部由雙重復(fù)奏樂段擴展至三重復(fù)奏樂段；2.樂段性質(zhì)的變化，由原來的開放性變?yōu)槭諗n性；3.再現(xiàn)段的省略。

（五）尾聲（137-184）：

回顧了插部主題材料、呈示部中段及主題材料。尾聲先在主持續(xù)音的撥奏上由第一小提琴在G弦上奏中段的主題，以后經(jīng)過斷斷續(xù)續(xù)的音調(diào)，第一小提琴在^bD大調(diào)上奏出主題的變形。尾聲既強調(diào)和升華了主題，又再次展開。

其中164-165小節(jié)的織體回歸，先是使用節(jié)奏擴大的方式對29-30小節(jié)材料做了處理（見例5），通過裁截的方式進行模進、重復(fù)。

172-184回顧了全曲的主要主題，音區(qū)移低、力度減弱，最后通過第一小提琴的分解和弦上行，將音區(qū)提高，以極弱的力度、和聲上的變格終止在主調(diào)的主和弦上。這種力度（極弱）、終止式的使用，也體現(xiàn)了音樂的浪漫主義風(fēng)格。

三、整曲特點分析：（見譜例）

（一）調(diào)的布局：在俄羅斯作曲家的和聲語言中，交替調(diào)式的應(yīng)用是非常普遍的。在本曲中，呈示部為^bB大調(diào)，中部三音轉(zhuǎn)調(diào)到^bD大調(diào)，這種遠距離的調(diào)性布局也體現(xiàn)了典型的浪漫主義風(fēng)格。

（二）俄羅斯作品的多聲部陳述不是從頭到尾的四聲部。而是用支聲。從而形成了所固有的特殊的復(fù)調(diào)或復(fù)調(diào)旋律特點，在本曲除了可以看到富于表現(xiàn)力的拖腔外。還有自由的聲部交叉關(guān)系、部分段落的兩聲部結(jié)構(gòu)、三度連續(xù)（如在高聲部和低聲部有重疊）等。

（三）本曲中采用了俄羅斯音樂所特有的、自由的、不對稱的以及不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式。如三小節(jié)、七小節(jié)或其他形式的句子或結(jié)構(gòu)，并把它們進行巧妙的變換或組合。除此之外。俄羅斯音樂中的一個極大的特點就是各種拍號形式的大膽運用。見本曲第一主題的拍號變化：2/4與3/4的不等長交替變換，

（四）中部的主題（見例4）用五聲調(diào)式寫成，具有典型的俄羅斯民族音樂特征。

（五）使用變格終止式結(jié)尾，這種終止式也反映了浪漫主義時代的和聲風(fēng)格特點。

俄國文豪列夫·托爾斯泰在聽完這首作品后這樣說道：“從這首樂曲里，我已經(jīng)接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處”。