摘 要：第五代著名導演張藝謀認為“中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖” ，小說為中國電影提供了再創(chuàng)造的可能性。文學對影視無論是舐犢情深還是相濡以沫，兩者如膠似膝的關系堅固而穩(wěn)定。隨著互聯(lián)網(wǎng)的壯大，網(wǎng)絡文學竟壓傳統(tǒng)文學成為影視劇改編的主流素材，攜帶著青出于藍而勝于藍的優(yōu)秀基因。既然師出同門，網(wǎng)絡文學改編劇為何能夠肆無忌憚地蠶食著傳統(tǒng)文學改編劇的生存空間。對于這個問題，本文將從改編方式、改編目的、改編過程、改編成本以及文學與影視在改編過程中的互動關系五個方面對兩者進行對比研究。最終理性地認識文學與媒介的關系，把握藝術原則。

關鍵詞：網(wǎng)絡文學；影視劇改編；文學與媒介；

文章編號：1674-3520（2015）-07-00-02

一、對網(wǎng)絡文學的概念界定

本文贊同歐陽有權對網(wǎng)絡文學的界定和形態(tài)分類的標準。歐陽有權從三個層面上進行界定：從廣義上看，網(wǎng)絡文學是指經(jīng)電子化處理后所有上網(wǎng)了的文學作品，即凡在互聯(lián)網(wǎng)上傳播的文學都是網(wǎng)絡文學。不僅涵蓋在網(wǎng)上首次發(fā)表的原創(chuàng)作品，也包括古今中外已有的印刷品文學的電子化轉(zhuǎn)換作品。從本義上看，網(wǎng)絡文學是指發(fā)布在互聯(lián)網(wǎng)上的原創(chuàng)文學，即用電腦創(chuàng)作、在互聯(lián)網(wǎng)上首發(fā)的文學作品。從狹義上看，網(wǎng)絡文學是指那種只能在互聯(lián)網(wǎng)上“數(shù)字化生存”的超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定得到創(chuàng)作軟件在電腦上自動生成的作品。歐陽先生的定義很全面幾乎概括了依托互聯(lián)網(wǎng)生存的所有文本形式。不僅包括各種內(nèi)容題材還包括詩歌、小說、戲劇等多種表現(xiàn)形式的網(wǎng)絡文本。但是鑒于歐陽先生的概念過于寬泛，這里明確強調(diào)本文研究網(wǎng)絡文學既不是傳統(tǒng)媒體的文學作品電子化后搬到網(wǎng)上的文學，也不是利用網(wǎng)絡的多媒體和WEB交互作用而創(chuàng)作出來的聯(lián)手小說和多媒體劇本，而是特指網(wǎng)絡寫手在互聯(lián)網(wǎng)上原創(chuàng)的或者在原創(chuàng)、原型的基礎上進行再創(chuàng)造的，首發(fā)于網(wǎng)絡并可在創(chuàng)作過程中與讀者進行雙向互動的網(wǎng)絡文學大概念下的重要類別——網(wǎng)絡小說。

二、網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學影視劇改編的不同之處

（一）文學與影視的互動關系：粉絲基礎與名著地位。安德烈·勒文遜說過：在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學里，人們從思想中獲得形象。影視中能夠被迅速和容易理解的內(nèi)容被優(yōu)先考慮進入劇情，影視這種視覺文化孕育了一群忘記思考的寄網(wǎng)蟲。孤傲的文學認為，在沒有高度互動的文本中，讀者才會變得理性。所以文學與影視劇的區(qū)別決定了兩者擁有不同的受眾群體。但是網(wǎng)絡文學則不然，網(wǎng)絡文學與網(wǎng)絡文學改編劇的受眾重合率較高，一部網(wǎng)絡小說改編劇的票房、收視及關注度更多的取決于網(wǎng)絡小說的粉絲基礎，影視公司會有意挑選小有名氣的作家作品或者點擊量上百萬的小說進行二次創(chuàng)作。強大原著粉的力量使得改編成為順水推舟的美差，減少前期宣傳的阻力。在互聯(lián)網(wǎng)當?shù)赖摹胺劢z經(jīng)濟”時代，“得粉絲者的天下”成為網(wǎng)絡小說改編劇屢試不爽的殺手锏。相對而言，傳統(tǒng)文學影視劇改編過程中需要考慮更多因素，影視公司為了使傳統(tǒng)文學的受眾最大限度的轉(zhuǎn)化為影視劇的受眾，在選擇劇本上會著重關注文學的歷史地位、價值意義、影響程度以及作者知名度、小說流行程度等，其中最難拿捏的是娛樂淺度和思想深度兩者之間的平衡點。意識流作家馬塞爾·普魯斯特的小說《追憶似水年華》可以用上百頁容量的文學表達一個僅僅幾分鐘的心里活動，但是這個過程卻很難以影像的形式呈現(xiàn)，“影視藝術的媒介特性、藝術特性與審美特性決定了影視藝術的根本任務是敘事” 。然而，娛樂性故事性強是影視劇“叫座”的保障，思想性審美性高才是“叫好”的前提。歷來高姿態(tài)的傳統(tǒng)文學在“贏票房輸口碑”的利害關系中尤為慎重，無形中增加了改編的難度。而網(wǎng)絡小說本身就是快產(chǎn)快銷品，是大眾草根的“欲望寫作”，其所表達的故事性遠遠大于思想性，改編難度與層次較低。因此從整體上看，網(wǎng)絡文學改編省時省力且回報頗豐。

（二）改編方式：選擇性顛覆與忠于原著。法國電影理論家莫尼克·卡爾科-馬塞爾等對改編做了如下定義：“改編就是把一部文學作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學作品，這意味著這兩者之間存在著‘延遲修復’關系和‘不同的合作’關系” 。也就是說改編要把“某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當” ，對于改編的標準原則與方法問題從夏衍“忠實于原著”的理論開始逐漸發(fā)展成熟。例如改編理論家李振提出的“二度創(chuàng)造”以及“神似說”（即既要忠實于原著又要有所創(chuàng)新），但無論是神似說還是創(chuàng)造論，其前提條件仍然是忠實于原著的基本結(jié)構(gòu)和主題思想。但這些改編理論體系僅適用于傳統(tǒng)文學的改編實踐，對網(wǎng)絡文學的規(guī)范作用微乎其微，網(wǎng)絡文學題材多樣，行文活潑，玄幻、武俠、穿越等題材的小說內(nèi)容更是天馬行空，其改編同樣頗為大膽，經(jīng)常對文本進行顛覆式創(chuàng)新，同時網(wǎng)絡小說容易受到市場的牽制以及大眾意愿的左右，肆意增添人物關系更換故事情節(jié)，更有甚者對網(wǎng)絡小說進行僅保留主人公姓名的“野蠻改編”。這樣的做法也并非一無是處，改編得當仍然可以收到超出原著粉的觀影預期的效果，制造更多的宣傳話題。

（三）改編成本：“白菜價”與一字千金。影視劇制作是一個由劇本研發(fā)策劃、拍攝、后期、發(fā)行等步驟環(huán)環(huán)相扣的制作流程，任何一個環(huán)節(jié)出錯都會導致一部影視胚胎的流產(chǎn)，而劇本的改編成本又是前期劇本研發(fā)環(huán)節(jié)中的關鍵要素。有報道稱，網(wǎng)絡文學的改編權從二三十萬漲到二三百萬，資料顯示，2014年，唐家三少、辰東、天蠶土豆等網(wǎng)文“大神”分別以5000萬元、2800萬元、2550萬元的收入占據(jù)榜單前三名，遠遠超過李開復、郭敬明等“明星作家富豪”，但事實上這些人不足以代表沉默的大多數(shù)?？v觀網(wǎng)絡寫手的生存狀態(tài)，一百個網(wǎng)絡作家中只有一兩個能獲得可觀的收入，沒有簽約沒有稿費的寫手數(shù)不勝數(shù)。相比于傳統(tǒng)文學的版權費可謂有天壤之別不可同日而語。諾貝爾文學將獲得者莫言的小說改編權動輒上千萬，著名編劇的單集酬勞就高達二三十萬，這無形中增加了影視劇制作的成本。動畫電影《十萬個冷笑話》，原是熱門網(wǎng)絡漫畫，電影版成本只有1500萬元，但上映一周票房就已過億。成本只有4000萬元的電影《匆匆那年》改編自網(wǎng)絡小說，以高達5.7億元票房作享賀歲檔冠軍寶座。版權成本低也是促使資本爭奪熱門IP的催化劑，這種符合市場規(guī)律的現(xiàn)象無可厚非，若有朝一日網(wǎng)絡小說的版權費與傳統(tǒng)文學旗鼓相當，“改編熱”也會稍稍降溫。

（四）改編目的：娛樂本性與教育理想。網(wǎng)絡文學改編劇高舉娛樂至上的大旗，傳統(tǒng)名著改編劇則頭頂教化民眾的帽子，緣何產(chǎn)生如此的差異，應從源頭網(wǎng)絡文學和傳統(tǒng)文學身上找答案。網(wǎng)絡文學“它的第一個特質(zhì)就是大眾的，她是出生于民間，為民眾寫作，且為民眾生存。她是民眾所嗜好、所喜悅的；她是投合了最大多數(shù)的民眾之口味的...其內(nèi)容，不歌頌皇室，不談論國制朝章” 雖然藝術包含了對“游戲性的拒絕”，但網(wǎng)絡文學不可否認地具有著足夠分量的游戲性，而且其自身攜帶的娛樂元素一旦與媒介發(fā)生化學反應，就很難回歸高雅、回歸理性。相比較而言，由于傳統(tǒng)文學始終保持承擔社會化責任的高姿態(tài)，由名著改編而成的影視劇基本上都附加了教化社會、激勵社會的元素，始終肩負著主流社會價值取向和傳統(tǒng)道德教化的任務。由傳統(tǒng)文學改編的影視劇受教育基因的強烈熏陶，大面積的保留著將主題提升到愛國愛黨的思想境界、反映社會現(xiàn)實身體力行的思想高度。用康德的觀點來講，文學之所以能被稱做文學，真正的終極標準在于它是否全面體現(xiàn)了審美非功利的原則。作家們總是把寫作活動作為他們批判社會與改造現(xiàn)實的手段，注重藝術品位和審美體驗，具有強烈的精英意識和文化優(yōu)越感。他們總要在文學作品中努力追求歷史承擔、人文價值、人倫的關愛、終極關懷，還有藝術的完美表現(xiàn)等等，以期待“指導社會” 但是人類是有懶惰這一劣根性的動物，在被動接受與主動思考的選擇題中往往傾向前者，這也就是為什么麥克盧漢說大眾會“雙手歡迎電視時代的帶來，因為電視恢復了人的本性” 。

（五）改編過程：平等參與與“作者已死”。網(wǎng)絡文學的生存環(huán)境是互聯(lián)網(wǎng)，是一個360度全透明且無秘密的世界，“每一個人都能進入，沒有種族、經(jīng)濟權力、軍事權力或出身帶來的特權與傲慢，每一個人不論在什么地方都能表達他或她的不管多么單一的信仰” 。因此網(wǎng)絡文學的生成模式有別于傳統(tǒng)文學，傳統(tǒng)文學以紙質(zhì)形式出版，一經(jīng)上市小說的結(jié)構(gòu)內(nèi)容便不會隨意修改，這就決定了傳統(tǒng)文學作家和讀者的對話滯后于作家的創(chuàng)作過程。這也印證了羅蘭·巴特“作者已死”的豪言——文學著作逐漸生成的過程也即是作者逐漸隱退的過程。而在名著的影視劇改編過程中作者與讀者的距離雖然在縮小，但作者的干預能力也不明顯。費斯克曾說媒介本身攜帶著兩種經(jīng)濟，其一是金融經(jīng)濟，其二是文化經(jīng)濟，文化經(jīng)濟重在強調(diào)受眾自己憑借媒介提供的素材制造意義與快感，并反過來供自己消費，是一種與媒介內(nèi)容藕斷絲連的自娛自樂的消費。然而這種快感和意義的創(chuàng)造雖然具有主體性，但卻是滯后于文本生成的再創(chuàng)造過程，也就是說受眾即使在接受過程中以自己的方式解構(gòu)重構(gòu)甚至復活，但這些都是游離于作品之外的心理活動，不能現(xiàn)實直接的介入文本的生成過程。

脫胎于互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)絡文學就不同了，網(wǎng)絡寫手在創(chuàng)作過程中，及時接收讀者的反饋并與讀者進行交流溝通，一方面吸納讀者的意見，另一方面與讀者進行智力搏斗，創(chuàng)作出超出讀者預期的小說情節(jié)。例如在文學網(wǎng)站上讀者可采取打賞、獻花、月票、收藏、推薦等方式對作品進行反饋，起點中文網(wǎng)專門設立“起點個人中心”，作為網(wǎng)絡寫手展示個人信息、寫作狀態(tài)的園地。還可以通過QQ群、微博、微信等新媒體實時溝通，隨時互動。這種情況同樣延伸到改編過程中，比如大眾由投票決定男女主人公的扮演者。在傳統(tǒng)文學改編影視劇過程中，讀者扮演者侍候評論家的角色，而在與網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡文學改編劇的三角關系中，讀者卻是全程參與的見證者，而且這種身份的主動參與程度也會影響受眾對影視劇的期待值。

三、結(jié)語

亦如德里達所言，“一切文本都始于再生產(chǎn)” 。若從這里引申，改編似乎順理成章。但是正如喬治·布魯斯東所說：“最電影化的東西和最小說化的東西，除非各自遭到徹底的毀壞，是不可能彼此轉(zhuǎn)換的?！?改編無論如何忠實原著，都不會原汁原味，在形式轉(zhuǎn)換的過程中能量守恒定律也就失效了。所以“詩情要變成畫意，一定要把詩改動不可；如此畫意要寫成詩，一定要把畫改變，這是不可避免的?！?但“沒有媒介就沒有文學” 文學與媒介是共生體，離開媒介文學根本無法存在，皮之不存， 毛將焉附。馬克思就曾深刻地指出： “精神天生就很倒霉， 注定要受到物質(zhì)的糾纏” 。如此看來，無論是網(wǎng)絡文學還是傳統(tǒng)文學改編成的影視劇其本質(zhì)都是文學與媒介之間發(fā)生的化學反應，都是題材形式轉(zhuǎn)化的有機過程，處理好文學與媒介之間的關系亦是兩者面臨的共同的難題。無可厚非，藝術活動歸根結(jié)底是一種生產(chǎn)活動，作為商品它不得不受一切經(jīng)濟與生產(chǎn)規(guī)律的制約 ，而且在消費社會背景下藝術生產(chǎn)越發(fā)被同化成普通的生產(chǎn)活動，逐漸趨向于鮑德里亞筆下的“消費馴化”。但是在影像狂歡化的時代，文學與媒介不能互相殘殺，而是轉(zhuǎn)變角色互為輔佐，媒介努力挖掘文學的審美價值、認識價值與教育價值，并發(fā)揮其高效快捷的渠道優(yōu)勢廣闊傳播；而文學則要努力填補媒介的思想低谷、審美漏洞，這也許才是兩者之間和諧的相處方式。

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