“原始社會有面具，資產(chǎn)階級有鏡子，而我們有影像。”

——讓·鮑德里亞《消失的技法》

影像進入當代藝術視野的時間并不長，卻已經(jīng)成為一種具有不可替代性的藝術形式和內(nèi)容。它消弭了人類手工時代與世界的距離感，讓全人類都能共時地承受幸福的美好和殘酷的恐怖，也因其融合了各種技術知識和信息積累，從而滿足了視覺文化在特定時期亟須突破的可能。必須承認，像眾多藝術思潮一樣，中國當代影像藝術也是從西方文明中汲取的一項新內(nèi)容。至今，還有不少人依稀記得德國漢堡學院來華交流時，在中國美術學院那場長達8小時之久的影像藝術展映，讓無數(shù)中國藝術家更為明確地意識到應當超越于傳統(tǒng)的藝術媒介方式來實現(xiàn)他們作為當代藝術家的藝術意圖和觀念。

從早年張培力的《30cm×30cm》純粹對影像媒介地實驗到楊振中的《洗澡》更多關注觀念性行為與影像媒介記錄之間的聯(lián)合，再到楊福東《陌生天堂》對于影像敘事性語言的挖掘?？梢哉f，正是中國影像不足百年卻極為顯著的發(fā)展，使香格納畫廊VP展覽想著重梳理和探討中國當代影像藝術歷史的愿望得以實現(xiàn)。在這里，中國當代影像史上具有標志性意義的影像作品被悉數(shù)陳列，仿佛是一個中國當代影像的標本室，作品被滿滿當當?shù)卣故境鰜怼?/p>

比如一些經(jīng)典作品，周鐵海 1996 年的錄像作品《必須》是中國第一部用膠片拍攝的電影短片。模仿早期默片影像與字幕穿插的形式，諷喻了中國當代藝術與西方展覽收藏體制的病態(tài)關系。楊振中的早期錄像作品《洗澡》（1995），記錄了藝術家本人穿著衣服洗澡的場景：作品暗示了讓不可能性成為可能的壓迫性環(huán)境。還有一些新作，比如陳曉云的《糖漿宇宙進化史》（2013）采用微距拍攝記錄下紅糖被加熱后，那種晶瑩發(fā)亮的泡沫和粘稠焦灼的狀態(tài)，屏幕中心不停地播放著定義式和描寫狀的字幕，與那種糖漿無休止地沸騰形成一種隱形的呼應。邵一的攝影作品《追光》（2013）在夜晚荒蕪破敗的廢墟上，蕩漾著霓虹七彩之光，斑斕而詭異，使人恍惚之間，宛如置身于無比真實的夢境之中。

作為對中國當代影像藝術的一個回顧展，VP影像展覽雖然并不能齊聚所有重要影像作品，但還是給了我們一個思考中國當代影像藝術的絕好契機。從表現(xiàn)形式上，影像已經(jīng)從單一和初級的攝影、單路視頻等轉(zhuǎn)化為包涵圖像、行為以及裝置的綜合性表達，單從影像作品所使用的“收藏級噴墨打印”、“愛普生藝術微噴”這些技術來看，就能感覺到影像藝術在發(fā)展和精進的過程中愈加注重對質(zhì)感的要求，微距拍攝、強力爆破，影像藝術所調(diào)用的技術手法也向著更加細膩、震撼的方向前進。在紛繁復雜的表象之下，其精神內(nèi)涵卻有著某種共通性——諷刺式的浪漫主義。

《必須》中既有那些站在寒風中挨個撥打電話口中說著“您策劃的展覽我都參加”的藝術家，也有因為藝術家參加了別的展覽而說出“他背叛了我”的策劃人。作品的價值在于用一種喜劇形式映射藝術體制的問題，一方面是對西方后殖民主義文化勢力的質(zhì)疑，另一方面也是對中國當代藝術缺乏思想性的擔憂。它所關注的問題何嘗不是今天藝術界仍舊面臨的問題？

朱加2002年的《沒有起飛》也同樣以一種冷靜的詼諧，隱喻了當下人們潛意識中對速度和高效的迷戀。一架波音747客機在機場的跑道上不停向前滑行的姿態(tài)，無論是已登機的乘客，還是跑道外的看客都在等待它向上躍飛的一刻，然而客機周而復始且永不疲倦地滑行，打破了觀者的內(nèi)心預設，頓時充滿了一種無聊和虛無之感。

類似的，2006年5月，李平虎的行為作品《關于光》：藝術家躺在預先搭建的展廳的天花板里面，在天花板上開一個孔，把手伸出去提著一只豪華吊燈，直到自己精疲力竭無法堅持扔掉為止。從吊燈被提起，到藝術家歷時6分鐘的堅持，行為的過程由影像完整記錄。在行為的實施與觀看中充斥著某種“等待”，藝術家等待著體力的耗竭，觀眾在等待意外的發(fā)生。所有人都知道吊燈一定會有墜落的那一刻，但是沒有人知道那一刻究竟會在什么時候到來，在一種確定和不確定之間，充斥著曖昧和不安的氣氛。當華燈咣當墜地，沉入無邊黑暗，絢爛如華燈般的夢幻也隨即收場。伴隨著一種釋放，同樣也會升起一種荒誕和虛無之感。

影像藝術的這種共同精神氣質(zhì)，其實還是源自于其誕生之初的一種獨特訴求。在西方世界，更多的是對抗資本主義商業(yè)沉浸式的“社會景觀”；在中國歷史發(fā)展的線索中，更多了一份對政治生活的思考。法國理論家居伊·德波認為，在圖像構(gòu)建的社會景觀的迷霧之中，人只能單向度地默從。而這種景觀的再現(xiàn)圖景則是發(fā)達資本主義新的存活方式。發(fā)達資本主義正是通過景觀制造欲望，繼而通過欲望來決定生產(chǎn)的，通過景觀的制造來控制人們的意識形態(tài)。正是基于對圖像深刻的反思，西方的影像藝術從誕生之時，就加入到一種對日常生活的批判和對影像控制權力的爭奪之中。而中國的當代影像藝術雖然有其本土語境，但也算得上是對西方影像藝術的呼應，繼承了其革命性的基因。在上個世紀末，影像還因其制作昂貴和語言形式的陌生感，充滿著前衛(wèi)姿態(tài)；而如今，圖像的泛濫和技術的完備，已經(jīng)使影像成為了當代藝術一個不可或缺的、生機無限的表達手段。與此同時，公眾對影像的接受度也逐步提高，大大小小的影像展覽，或官方，或?qū)W術，都逐步將影像藝術平民化。

用“春風得意”來形容近年來影像藝術的蓬勃發(fā)展一點也不為過，但是正如上文所述，伴隨著影像藝術發(fā)展的很重要一個層面是影像技術的發(fā)展。在經(jīng)歷過種種影像語言的探索過后，影像藝術有漸漸滑向它所反抗的無聊寂寞之中，須以更加強大的自省來避免被科技和無病呻吟的過度闡釋所吞噬。比如陳曉云的《糖漿宇宙進化史》，雖然有著精致的鏡頭感和色彩上完美的飽和度，但絮絮叨叨的文字確也有消解其影像本質(zhì)的危險，讓人感到影像本身的創(chuàng)造力、張力的缺失。

將不同時期的影像作品并置時，發(fā)展和困境才會如此鮮明地映入眼簾。香格納畫廊這次展示的影像藝術標本積累起的是人們關于影像藝術的基本材料，而如何將之轉(zhuǎn)換為系統(tǒng)的藝術主體，恐怕需要的是比諷刺式的浪漫主義更為深刻的自省和決心。