他對藝術(shù)所持的觀點并未改變，他可能不再依循學(xué)院傳統(tǒng)，但他仍然相信，藝術(shù)的最高目的是要以不朽的造型來表現(xiàn)有價值的理念。

“觀看巨作：克林姆特的亞當和夏娃”作品展（Visiting Masterpiece： Gustav Klimt’s Adam and Eve）于1月17日在美國波士頓美術(shù)館舉辦。在展覽中，展出了克里姆特的《亞當和夏娃》及其他一系列的紙上作品。這些作品不只極具裝飾性，反映19世紀末至20世紀初特有的神秘、頹廢、妖媚與情色的恍惚氛圍，更是達到了另一個超然、孤獨的彼岸。但在形成此風(fēng)格之前克里姆特堅持了十幾年的傳統(tǒng)學(xué)院寫實繪畫。而他的蛻變，正是從質(zhì)疑開始的。

離開學(xué)院后，克里姆特和他的同學(xué)弗朗茲·馬茨奇于1880年開始合作接受委托創(chuàng)作。從這階段的作品能看出來，克里姆特擅長自然主義，能創(chuàng)新地運用裝飾圖式，并具有很強的人物描繪能力。雖然他們的工作受到了很多人的贊賞，但他們幾乎沒有選擇畫什么的權(quán)利。經(jīng)過10年左右的合作，兩人形成了相似的風(fēng)格，甚至讓人難以分辨眼前的作品究竟出自誰手。

1893年，教育部藝術(shù)咨詢委員會委托克里姆特和馬茨奇為維也納大學(xué)新大廳進行裝飾設(shè)計。

這個裝飾計劃相當傳統(tǒng)，四個方形墻面圍繞著一面代表光明戰(zhàn)勝黑暗的中央墻面，四面墻分別象征著大學(xué)的4個傳統(tǒng)學(xué)院——神學(xué)院、哲學(xué)院、法學(xué)院以及醫(yī)學(xué)院。馬茨奇負責(zé)的是中央墻面及神學(xué)院的繪畫，而克里姆特主要負責(zé)其他3個學(xué)院的繪畫。這種安排一如歐洲數(shù)千個學(xué)院類公共建筑的裝飾，主體均沒有多少開創(chuàng)性，它強調(diào)的是大學(xué)追求智慧的向往和社會角色，以尋求真理、恢復(fù)秩序、追求光明、增進人類福祉等傳統(tǒng)觀念作品作為繪畫的方向和內(nèi)容，這引起克里姆特對既有的學(xué)院傳統(tǒng)的反感?？死锬诽氐乃囆g(shù)觀點已經(jīng)開始改變，他似乎厭倦了聽任別人的想法來行事。如今他開始懷疑學(xué)院繪畫的傳統(tǒng)因襲，并發(fā)覺到它似乎缺少了一點東西。他企圖將新生命注入歷史繪畫中，但是不久，克里姆特發(fā)現(xiàn)，他的努力既不為一般人所了解，也不被大家所欣賞。

其實我們從克里姆特此期間所完成的其他委托作品，也可以看出他的態(tài)度的改變。例如他為工藝家尼古拉·頓巴在圓環(huán)大道別墅所繪制的作品，頓巴曾委托馬卡特、馬茨奇及克里姆特，分別為他別墅的3個房間進行裝飾?？死锬诽刎撠?zé)的是音樂室，他在門的上方畫了兩幅作品《音樂Ⅱ》（MusicⅡ）及《彈琴的舒伯特》（Schubert at the Piano）尤其在后一張作品中，他逐漸遠離了歷史傳統(tǒng)畫法，沒有采取嚴格的歷史考證，而是讓圖中的女人穿著現(xiàn)代服裝，特別強調(diào)燭光的雅致效果。舒伯特的臉畫得和本人極為相像，但主要的構(gòu)圖焦點并不在肖像上，也不在實際事件的建構(gòu)上，而是在于營造一種氣氛。

克里姆特在1899年所作的油畫作品《真理裸體女人》（Nuda Verita）更明確地顯露出他的新態(tài)度，作品中有一名裸體女人手持真理鏡子，她腳邊正躺著一條代表虛偽的死蛇。圖中還有來自德國劇作家希勒的名句：“如果你不能以你的行為與藝術(shù)取悅每一個人，則取悅少數(shù)幾個也行，去取悅許多人并不是一件好事?！彼凳局?，真理是屬于藝術(shù)家的地盤，是無法經(jīng)由一般人來認可的。其實一件藝術(shù)品越是受到大眾歡迎。它可能越是缺少藝術(shù)獨特風(fēng)味，克里姆特從前努力工作以取悅大眾，如今他想要改變他的態(tài)度了。

1900年克里姆特為維也納大學(xué)創(chuàng)作的第一幅裝飾繪畫《哲學(xué)》雖然尚未確定其最后的造型，但他決定先將草圖展示于委托方面前，然而作品與他們原本對學(xué)院大廳裝飾畫的認識有所不同，他們希望作品能呈現(xiàn)對過去哲學(xué)家豐功偉業(yè)的描述，如今他們所看到的畫面卻給人以充滿失望、困惑及某些不悅的感覺。

《哲學(xué)》（Philosophy）的左側(cè)由一群扭曲擁抱在一起的裸體女人身體所形成的塔形圓柱。背景是無限的空間，在似大氣層的星云中出現(xiàn)了一個沉睡或深思的頭，她們那模糊又濃密的散亂頭發(fā)，形成一如銀河般的燦爛星辰。畫面的下方是一個女人的頭，她那催眠般的眼神，直接注視著觀者，她的頭發(fā)似面罩般遮住了她下半部的面孔，在注解中，她被描述成“知識”。

雖然克里姆特并未使用傳統(tǒng)的表示哲學(xué)具有追尋智慧的象征，不過對少數(shù)懂畫的人來說，他的意圖仍然表達得相當清楚，像藝評家路德維格·希維西就是他的知音，他認為《哲學(xué)》所描述的造型，似乎浮現(xiàn)在混沌的世界中，它象征著被激發(fā)的宇宙，正向質(zhì)疑的哲學(xué)心靈，透漏著神奇的秘密。

希維西稱，此作品可能不容易在短時間內(nèi)就被了解。事實的確如此，在展出的數(shù)日中，大學(xué)的87位委員會成員，其中包括校長，公開反對克里姆特的畫作，并請求教育部取消這項委托。他們譴責(zé)克里姆特“以不清楚的造型表達不清楚的理念”，他沒有將哲學(xué)的有沒特點作清晰的陳述，而是制造出一種迷惑，那似乎在暗示生命的神秘最終是無法穿透的，而人類的存在內(nèi)涵只不過是無限地循環(huán)著出生、交配與死亡。

其他批評者則認為，這個主題遠非克里姆特的對哲學(xué)的理解程度所能及的。一名在14歲接受基礎(chǔ)教育后即離開學(xué)校的人，不可能了解復(fù)雜的哲學(xué)問題。維也納一名極尖銳的記者卡爾·克勞斯甚至認為，物質(zhì)的畫家對此案應(yīng)事先尋求專家的意見，一名非哲學(xué)專業(yè)的藝術(shù)家也可以描繪哲學(xué)，但是他必須以這個時代的哲學(xué)心靈來賦予寓意。

從學(xué)歷來看，初中畢業(yè)的克里姆特確實只接受了基礎(chǔ)教育。但“無知的畫家”這一形容詞，也確實是一般大眾對大多數(shù)藝術(shù)家的理解力、思維能力所持的固有感覺。不過像克勞斯這樣說克里姆特，可能不太合適?？死锬诽卦谧髌分杏盟褂玫囊庀蟛⒉浑y以理解，他不只閱讀過古典作品，也念過哲學(xué)，他對叔本華及尼采的哲學(xué)印象還特別深刻，甚至可以說，他對藝術(shù)的態(tài)度有所改變。那是因為受到了尼采的文化理論影響。

在《哲學(xué)》、《醫(yī)學(xué)》（Medicine）后，克里姆特為維也納大學(xué)所作的第3幅，也是最后一幅畫作《法律》（Law），于1903年與另兩張作品一起展示，其高度個人化的象征語言一如前兩幅作品，但是在風(fēng)格表現(xiàn)上卻全然不同。此作較抽象，色彩更為大膽而簡約，并只限定在黑、紅與金色的使用，此作品簡直就像由另一名藝術(shù)家所作的。從構(gòu)圖來看，不但與克里姆特的另兩幅作品不相稱，也與馬茨奇在中央?yún)^(qū)的畫作不匹配。

《法律》所遭受的攻擊，其喧嚷程度和《哲學(xué)》一樣。這是因為它所傳達的信息似乎與法律關(guān)系較少，而是著眼于報應(yīng)，因為克里姆特的圖畫似乎不像是法律的寓言，倒像是在表現(xiàn)罪人的命運。在遠景中的3位女性表示真理、正義及法律，近景的3名憔悴裸女，則正在折磨一名裸體的老男人，他正被動地遭受一具來自地獄的像章魚一樣的柔軟生物所吸食而呈窒息狀態(tài)。

有人認為這組為大學(xué)創(chuàng)作的畫作是克里姆特藝術(shù)改變的重要分水嶺。他的風(fēng)格變了，他對雇主的態(tài)度變了，他的藝術(shù)家身份也變了，但他對藝術(shù)所持的觀點并未改變，他可能不再依循學(xué)院傳統(tǒng)，但他仍然相信，藝術(shù)的最高目的是要以不朽的造型來表現(xiàn)有價值的理念?？死锬诽仄髨D拋棄僵化而空洞的寓言式語言，而較為關(guān)心以鮮活且生動的圖畫來表達艱澀的思想理念。他和法國象征派畫家莫羅及雷東一樣，在致力于以一種含混不清之美，認為生命中最深層次的神秘，只有用暗示及隱喻的手法，才得以表現(xiàn)出來。在后來的創(chuàng)作中，他仍如往常般采用折中主義，但他所畫的模特兒更具異國風(fēng)情。正如赫爾曼·布羅奇所稱，“借由充滿象征意味的世俗物來達到最高可能的裝飾效果”。