李姜苒

倘若我所生活的世界如同電影《楚門的世界》中的男主角一樣，而你手上有一臺(tái)跟蹤我的全方位攝像機(jī)。你會(huì)看到在德國(guó)西南部與瑞士交界處，我坐在前往瑞士巴塞爾的火車上。時(shí)間在我的身后追趕，而我則超越時(shí)間與空間，以一種無(wú)法言說(shuō)的形式，在平面和立體的幾何圖形中，進(jìn)入了卡茲米爾·馬列維奇的無(wú)物象世界。

巴塞爾的巴耶勒基金會(huì)博物館（FondationBeyeler）這次展覽的名字是“0，10：馬列維奇、塔特林及藝術(shù)新體系的誕生”。以此命名，顯然是為了紀(jì)念當(dāng)年卡茲米爾馬列維奇在圣彼得堡“0，10：現(xiàn)代主義最終畫展”的展覽。兩個(gè)展覽分別在1995年和2005年，一前一后相隔百年，算是彼此呼應(yīng)。

這是一些古怪的作品，要適應(yīng)卡茲米爾馬列維奇的抽象世界必須花一些時(shí)間，因?yàn)槟鞘撬N無(wú)具象又強(qiáng)有力難以描繪的風(fēng)格。作為至上主義（Supremafism）的大師，卡茲米爾馬列維奇也是該主義的創(chuàng)始人。此概念于1915年第一次出現(xiàn)，是在卡茲米爾馬列維奇撰寫的《從立體主義和未來(lái)主義到至上主義》一文中。

馬列維奇自己對(duì)至上主義作過(guò)解釋，即一切客觀世界有意義的具象都是無(wú)意義的，而唯一有意義的則是感情。也就是說(shuō)至上主義，它主要強(qiáng)調(diào)抽象的情感是最高的理性，反對(duì)物象的具象傳達(dá)，認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)具象表達(dá)形式，應(yīng)該被摒棄或者摧毀。

白底黑方塊震驚了世界

至上主義的代表作品是卡茲米爾馬列維奇《白底上的黑色方塊》。它一展出，就引起了轟動(dòng)。其原因主要為，該畫的形式充滿了思索富有挑戰(zhàn)性。畫中沒有其他顏色，也沒有任何現(xiàn)實(shí)世界中的主題，正如畫的名字一般，白底上面的黑色方塊——整幅畫只有白色和黑色，白色為底，黑色方塊為主。你無(wú)法用任何一種方式解構(gòu)它的構(gòu)圖，畫中除了黑色方塊冷靜而顯目地在畫的主體位置以外，別無(wú)其他。這不由得讓人發(fā)出的感嘆：這是畫嗎？所以當(dāng)時(shí)的評(píng)論家深表感嘆：“我們失去了所鐘愛的一切……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外什么都沒有?！?/p>

這里有一個(gè)故事，當(dāng)時(shí)首次展覽此畫時(shí)，馬列維奇特意將該畫的擺放位置作了一番設(shè)計(jì)。他高高地將此畫掛在了兩面墻壁的一角，而在當(dāng)時(shí)的俄羅斯，那個(gè)位置是除了圣像畫以外，其他主題的畫不可以擺放的。這一舉動(dòng)，相當(dāng)于是對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威提出挑戰(zhàn)，當(dāng)然不排除此舉動(dòng)是受到了當(dāng)時(shí)俄國(guó)十月革命政治運(yùn)動(dòng)萌芽的影響。對(duì)馬列維奇而言，這一系列展出純粹是為了表明他要顛覆傳統(tǒng)的決心。展覽后，馬列維奇在他的論文中撰寫道“畫中的顏色和質(zhì)感本身就是全部”。這一思想，可謂是馬列維奇至上主義的核心，這一觀點(diǎn)的提出，對(duì)藝術(shù)界后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義和非客觀主義產(chǎn)生了深厚的影響。

從立體主義到方塊革命

卡茲米爾馬列維奇于1878年2月出生在俄國(guó)的基普（前波蘭立陶宛聯(lián)邦，今為烏克蘭）的一個(gè)波蘭籍天主教家庭。他的父親經(jīng)營(yíng)一個(gè)糖廠，家中兄弟姐妹比較多。會(huì)說(shuō)俄語(yǔ)和波蘭語(yǔ)的他，童年多在鄉(xiāng)間度過(guò)，長(zhǎng)至15歲才開始學(xué)習(xí)繪畫。一直到他父親去世之后，他才在莫斯科深造繪畫、雕塑以及建筑。個(gè)人認(rèn)為他的繪畫生涯，可分為早期和中晚期階段。無(wú)論哪個(gè)時(shí)期的繪畫，他的作品都有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

1903年至1913年，他創(chuàng)作了的“立體民族風(fēng)情”系列。這一時(shí)期，得益于馬列維奇早年經(jīng)常在俄國(guó)的鄉(xiāng)間生活，他與人交談，觀察人們的勞作。因此這個(gè)時(shí)期的主題，主要以描繪俄國(guó)農(nóng)民日常生活為主。其中以作品《雪后小村之屋》（1909年）、《收割》（1911年）、《農(nóng)婦與她的小孩》（1912年）最為代表性。

在該時(shí)間段，馬列維奇用色活潑明快，充滿了濃郁的民族氣息。主要以紅色、黃色、藍(lán)色三原色為主。1908年，立體主義在法國(guó)興起，許是受到了立體主義風(fēng)格的影響。這個(gè)期間馬列維奇的作品中，我們可以看到類似的各種立方體碎裂，正方形和梯形有層次的重組等典型立體主義風(fēng)格的元素。比如作品《伐木工》（1912年）、《磨刀匠》（1912-1913年）、《一個(gè)英國(guó)人在莫斯科》（1914年）和《一個(gè)年輕鄉(xiāng)間少女的頭》（1912-1913年）。

1913年至1935年，對(duì)馬列維奇而言是比較重要的個(gè)階段。他在該時(shí)期，專注地創(chuàng)作了大量至上主義風(fēng)格作品。他毫不猶豫地將具象畫法拋棄，開創(chuàng)了個(gè)獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)世界。其中代表作主要有《飛機(jī)起飛》（1915年）、《青色三角形與黑色長(zhǎng)方形》（1915年）、《至上主義構(gòu)圖》（1916-1917年）。倘若說(shuō)，馬列維奇初期的至上主義風(fēng)格繪畫作品，比如《飛機(jī)起飛》是對(duì)至上主義風(fēng)格的初步撫摸，那么《白色底上的黑色方塊》則是對(duì)至上主義風(fēng)格的進(jìn)一步鎖定。從1925年以后，馬列維奇回歸年輕時(shí)期的題材，創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的幾何圖形人物畫。這一系列題材一直持續(xù)到1935年馬列維奇的離世。比如《男孩》（1928年-1932年）、《割草的人》（1930年）、《跑步的人》（1932年），這個(gè)期間，個(gè)人認(rèn)為是他的晚期。

值得一提的是1913年至1920年期間。1917年，俄國(guó)的十月革命政治運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，藝術(shù)家紛紛響應(yīng)了社會(huì)變革。馬列維奇也和其他的藝術(shù)家一樣，在作品中體現(xiàn)了紅色革命的熱情。在他的作品《至上主義構(gòu)圖》和《充滿活力的至上主義》中，我們可以看到，平面的彩色方塊層次分明，交錯(cuò)疊加，極具運(yùn)動(dòng)感，但又不見立方體的深度，它們?cè)跓o(wú)序中寓靜于動(dòng)井然有序，仿佛象征了十月革命的運(yùn)動(dòng)浪潮。紅色方塊，這一典型象征，在整個(gè)系列畫中，沉靜而鮮明，給人一種前進(jìn)著的運(yùn)動(dòng)感。馬列維奇這個(gè)時(shí)期的一系列抽象疊加風(fēng)格的紅色方塊，對(duì)后來(lái)的藝術(shù)流派影響深遠(yuǎn)。

在時(shí)間空間流動(dòng)的幾何圖形

盡管他的這一系列反現(xiàn)實(shí)作品，在當(dāng)時(shí)并未受到俄國(guó)的認(rèn)同，但這并未影響他將這種反傳統(tǒng)表現(xiàn)出淋漓盡致。他早期帶有濃郁鄉(xiāng)間意象的立體風(fēng)格元素作品，在至上主義系列風(fēng)格畫中找不到一絲痕跡。取而代之的是平面的和立體的幾何圖形，在白底上或黑底上，在正方形、矩形、圓形、長(zhǎng)方形變換運(yùn)動(dòng)中，對(duì)外傳達(dá)著繪畫世界中運(yùn)動(dòng)與靜止的奧妙。在他的作品中，這些幾何圖形它們是畫作，又不是畫作，它們是主體的，又似乎不是主體。在各種概念與主義之中，在時(shí)間與空間中，在世界的多元領(lǐng)域中，在建筑、服裝、舞臺(tái)、燈光設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，它們穿梭流動(dòng)。