張甘霖

現(xiàn)代陶藝批評，指的是在對現(xiàn)代陶瓷藝術欣賞的基礎上，根據一定的標準，對現(xiàn)代陶瓷藝術作品和陶瓷藝術現(xiàn)象所作的理論分析和價值判斷。現(xiàn)代陶藝批評，指的不是實體，沒有確定的對象，針對不同的現(xiàn)代陶藝作品，便有不同標準，側重于精神的體驗和認知的方式，針對現(xiàn)當代，但可以作價值判斷?，F(xiàn)代陶藝批評，是一種話語方式或話語的系統(tǒng)，受到后現(xiàn)代哲學?？?、德里達新的話語系統(tǒng)等影響。也就是說，現(xiàn)代陶藝批評要研究現(xiàn)代陶藝家、陶藝創(chuàng)作、陶藝鑒賞、陶藝活動等對象，同時也要研究陶藝思潮、陶藝理論、陶藝美學、陶藝發(fā)展史、陶藝技術發(fā)展史等本身的歷史。陶藝批評學不應成為單純的陶藝家作品評介或單薄的技術觀念發(fā)展史，而應形成許多研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科。考古學的視角注重探討中國陶瓷的時代特征和歷代窯址以及窯具狀況;歷史學的方法偏執(zhí)于中國陶瓷經濟史、技術史的歷程;材料科學的視野則致力于歷代陶瓷的胎質和釉層內部的物理—化學結構，力圖揭示恢復和發(fā)展中國陶瓷精品的理論依據和技術發(fā)展方向;陶瓷美術則側重于中國陶瓷的裝飾畫面及風格演變，試圖尋找它與藝術的某種淵源關系。

現(xiàn)代陶藝批評研究選擇廣義的期限是近現(xiàn)代，這一時限的劃分也是為了確定陶藝批評的科學與理論建立和發(fā)展的特殊性。西學東漸以及東西陶藝交流，將西方一些近現(xiàn)代的陶藝批判理論思想、觀念、體系、研究方法翻譯介紹到中國，對中國現(xiàn)代陶藝批評邁向人文學科的創(chuàng)立起到了一定的作用。

現(xiàn)代陶藝批評研究狹義的內容主要根據改革開放近30年內重要的陶藝事件、陶藝家、陶藝作品和陶藝思潮。理順這一發(fā)展過程也是陶藝理論研究之必要，納入陶藝批評特征的研究方法，試圖從現(xiàn)代藝術史的定位來客觀看待現(xiàn)代陶藝。

一、現(xiàn)代陶藝批評的地域特征

20世紀90年代后，中國陶藝界對于西方藝術思潮的藝術輸入心態(tài)就變得很復雜。此一時期尤其是對西方陶藝專著的翻譯，更多地理解了歷史上西方對中國陶瓷的崇拜。中國陶瓷不像中國畫、中國油畫等其他藝術形態(tài)面對西方文化交流中稀缺的狀態(tài)，中國明清以來陶瓷文化是如此的輝煌，它震驚著全世界。在中西文化交流面前，陶瓷藝術一直為輸出的狀態(tài)，是給予西方人的太多。而今日，深受西方現(xiàn)代陶藝思潮之影響，中國陶藝家是否重新要革一場老祖宗的命。在學院派陶藝家們大行其道的藝術革新派面前，產區(qū)陶藝家們紛紛進行反思，重新整理和思考中國傳統(tǒng)文化資源，并有意識地觀察傳統(tǒng)與現(xiàn)代行徑下的陶瓷變化以及中西不同觀念下的陶瓷表現(xiàn)。

近30年來中國陶藝界一直就陶藝創(chuàng)作要不要中國傳統(tǒng)的問題展開了激烈的討論。其中比較明確的觀點有兩個：其一，現(xiàn)代陶藝是近年由西方引入的，其創(chuàng)作觀念、手法都與中國傳統(tǒng)陶藝有本質的差別，不存在要不要與傳統(tǒng)結合的問題;其二，只有結合中國傳統(tǒng)，才能走出自己的創(chuàng)作道路。

景德鎮(zhèn)陶藝家秦錫麟教授早在2000年就提出現(xiàn)代陶藝的“國際性、民族性、地域性和個性”，2002年在亞太地區(qū)陶藝邀請展研討會作《中國大陸陶藝現(xiàn)況》報告時再次提出，受到與會陶藝家和學者們的廣泛認同。

現(xiàn)代陶藝批評最鮮明的特征應該是它的本土文化性，尤其是現(xiàn)代陶藝家們根據當代生活方式的需要和地域文化綠色生態(tài)的要求，主動利用當地的陶瓷原料、采取手工藝生產方式、所燒造的具有濃厚的地域文化氣息和現(xiàn)代藝術特征的陶瓷藝術品。比較著名的窯場和品種有：黑龍江綏棱的黑陶，吉林延邊的釉陶，河北邯鄲的青花和黑花瓷，山西平定的黑釉瓷、山東淄博的民間青花瓷與黑釉陶，湖北馬口窯的八仙罐，湖南醴陵的釉下彩瓷，廣東潮州的民間青花瓷、安徽界首的刻花陶、江蘇宜興的釉陶，江西景德鎮(zhèn)的灰可器，四川會理的釉陶，貴州平塘的釉陶，云南景洪與香格里拉的黑陶，陜西銅川的鐵銹花粗瓷，甘肅華亭的黑釉陶，新疆喀什的三彩釉陶，西藏墨竹工卡的黃釉陶1。

不同地域的現(xiàn)代陶藝家們根據本土陶瓷文化特性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織中延續(xù)著中華民族陶瓷藝術旺盛的生命力。他們甚至離開都市文化，植根于中華大地的泥土生命中，去尋找文化的根。這一類型陶藝家們作品試圖用泥土的韌性、釉料的流動、窯火的張力來達到親近自然、展現(xiàn)回歸生命的理念，甚至將做陶、生活混而為一，以直接和原初的方式來體驗生命，以期達到情感的真摯感。從傳統(tǒng)的天人合一的價值觀念轉化為以天合天的道法精神，這種靜默、體悟、醇化來加強對陶藝的修為，使得這種自然回歸與喧囂的現(xiàn)代陶藝形式浪潮形成鮮明對比，從而獲得更深刻的東方意趣和民族內在的意象體驗，來保持陶藝創(chuàng)作個體生命的獨特性和心靈感知的完整性。

二、現(xiàn)代陶藝批評的人文特征

中國陶瓷藝術當中的紋飾題材廣泛包羅萬象，要想更深刻地欣賞中國的紋飾或一些重要的細節(jié)的話，就必須有更淵博的關于中國歷史和文化的知識。正如1944年丁惠康博士在上海籌建中國美術館時談到的：“瓷器雖屬工藝，而與學術之進展，關系亦頗密切，宋代為理學產生時代，其瓷業(yè)亦盛極一時，清代漢學勃興，瓷業(yè)亦優(yōu)越各代。在十七八世紀由于西方學術之東漸，引起我國瓷器之洋化，同時我國瓷器傳人歐洲，亦發(fā)生歐洲之Rococo運動，此則瓷器不僅促進東西藝術之交流，抑且為溝通東西文化紙橋梁矣?！??2

現(xiàn)代陶藝是現(xiàn)代文明的一種載體。陶藝批評以現(xiàn)當代的陶藝活動為研究對象，自然就與當下的社會、文化、經濟、政治有著緊密的關聯(lián)?，F(xiàn)代陶藝運動無疑具有深刻的人文特征，它從根本上改變了中國陶藝的發(fā)展形態(tài)。中國的陶藝家們也深刻地注意到現(xiàn)代陶藝正在以一種特殊的、具有悠久歷史和深厚傳統(tǒng)的藝術語言參與中國現(xiàn)當代藝術及文化的建構。

陶藝批評的文化研究是關于“現(xiàn)代陶藝文化”這一創(chuàng)造性行為的基礎理論研究，探討在現(xiàn)代陶藝活動中各陶藝要素的相互連接、組合和作用，把握共通的性質、規(guī)律和方法，它有系統(tǒng)地強調陶瓷藝術文化理論的需求價值、概括其基本規(guī)律，在該領域具有重要的學術地位。20世紀90年代以來，中國陶藝批評理論和實踐研究方面有所成就，特別是陶瓷創(chuàng)作在國內外重要的陶藝展覽中頻頻獲獎，以此為基礎的中國陶藝批評研究方面也處于自信恢復時期，應用一系列現(xiàn)代學術研究方法，多角度、綜合地來解剖陶藝批評理論和實踐發(fā)展的歷史，受到學術界的廣泛關注，開拓了中國陶藝批評研究的新領域和新方向。

陶藝作品一方面是陶藝家精神活動的產物，有著強烈的個體意識和獨立的精神面貌;另一方面又是生命活動的符號形式，具有象征性和寓意性，在觀者欣賞的同時引起情感的共鳴和獨特的精神體驗。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術創(chuàng)作的基礎是實證主義，是與唯物論相聯(lián)系的自然主義。受到現(xiàn)代陶藝沖擊后，年輕的陶藝家們開始對這種實證主義和自然主義表示厭煩，認為它們單調乏味，脫離現(xiàn)實的鮮活性，以及沒有神秘感。于是在許多作品中出現(xiàn)了許多非理性的和神秘感的表現(xiàn)。在陶藝表現(xiàn)中常用的手法有：（1）符號的表象，即用一定的符號表現(xiàn)獨具的內涵，如張曉杰的陶藝作品《空與實的諧音》。（2）寓言和諷喻，即常常用故事的形式寄寓某種真理和教訓，如韓國女陶藝家李伶美在景德鎮(zhèn)三寶創(chuàng)作的作品就充滿著這種情節(jié)。（3）外形和內容結合，外形與內容之間有某種內在聯(lián)系的象征，即外形有著刺激性和吸引力，內容比較深刻，暗示著一般社會性的問題或精神方面的基礎，如孟福偉的陶藝作品《生死時速》就有這種表征。作為現(xiàn)代陶藝表達的情緒性和象征感，可視與隱蔽的世界，精神與物質的世界，無限與有限的世界，都是彼此相互呼應和溝通的。因此，現(xiàn)代陶藝的象征性，無論是偏向抽象還是具象，都具有強烈的神秘傾向。另外，在對現(xiàn)代陶藝象征意味的追求中，不能忽視它原始性的訴求，即陶藝原始的、本能的、暗示的現(xiàn)代陶藝本質。

三、現(xiàn)代陶藝批評的科技特征

現(xiàn)代陶藝批評往往偏重于人文精神，而容易忽視陶藝本體科技特征。無論如何，陶藝創(chuàng)作過程的科技形態(tài)是無法變更的，陶瓷是人類綜合利用巖石、粘土礦物及各種天然資源和火創(chuàng)造性地合成人工材料所取得的最古老的技術成果3。陶瓷的成器工藝過程“過手七十二”，大致涵蓋八道工序：（一）原料及其精制;（二）泥料與釉料的調制;（三）成型的圓器與琢器;（四）吹釉;（五）燒成;（六）加彩;（七）彩燒;（八）包裝等4。只不過古代陶瓷追求各項綜合全面的指數，而現(xiàn)代陶藝打破這種均衡，使得其中某一項工序發(fā)展成極致，個性特征更加凸顯。

西方陶瓷學者們一直都非常重視陶瓷的科技特征。18世紀初法國傳教士殷弘緒（P.d.Entrecolles）就在兩封長信中對中國制瓷技術進行了詳細的描述，此信寄回法國，引起了西方陶瓷學家們對中國瓷器胎釉的研究熱潮。法國學者布羅尼亞、愛倍爾曼（Ebelmen）、塞爾維塔得（Salvetat）和福格特（G.Vogt）等，德國學者塞格爾（H.A.Seger），前蘇聯(lián)學者葉夫列莫夫等，都對中國陶瓷作過較全面的科學研究5。英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院中國陶瓷收藏專門陳列于“中國陶瓷—材料和技術”廳，分為兩個展覽。這就愈發(fā)使我們要掌握中國陶藝的科技知識來指導我們今后的陶藝批評工作，我們要了解傳統(tǒng)及現(xiàn)代的原料廠房、窯址作坊、工藝流程、裝飾變遷、包裝運輸、展示陳列等陶瓷燒制與生態(tài)景觀，它們是再現(xiàn)東西方現(xiàn)代陶藝家的工作室及最新創(chuàng)作作品的圖像元素。只有對陶瓷科技手段有了最新了解，才能使批評者產生身臨其境做陶的文化認同感及自我創(chuàng)作的樂趣。特別是需要主動介入開放性現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作當中，使批評者既要了解中國各產區(qū)陶瓷工藝流程，還要認清現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作融入科技創(chuàng)新的思維方式。

東方陶藝創(chuàng)作是引導陶藝家們配合大自然的環(huán)境，因地制宜的物料和設備作出自己的藝術作品，西方陶藝創(chuàng)作是引導陶藝家們利用科技，改變環(huán)境來配合本身的創(chuàng)作6。比如南方產區(qū)瓷器具有白度、半透明度、硬度的科學特性，這與北方產區(qū)瓷器的渾厚凝重形成迥異不同的藝術風格。北方地區(qū)的瓷器原料中的瓷土多為沉積粘土，坯體大多趨向陶質。近代則多采用長石、石英和粘土（包括選用一部分純度較高的高嶺土）三元系統(tǒng)的配料，坯體轉向瓷質發(fā)展。釉以長石為主，微顯乳濁。燒成多用弱還原焰或輕氧化焰。瓷器的白度較南方高，但半透明度較差7。諸如此類的現(xiàn)代陶藝科技特征，更加迫切需要批評者對泥土特性的認知，陶土的含沙量會影響作品在風干及燒窯時的破裂時機，泥土顆粒大小形狀會令作品表現(xiàn)出凹凸不平的肌理，最終會使陶泥表面覆蓋的釉色起著不同顏色斑斕的變化。因此，在了解陶瓷材料科技學科成果當中就可以通過實驗的方式來感受泥土狀態(tài)下運用效果及升溫曲線，這樣身臨其境的接觸，會使批評者們更多地感知到陶藝創(chuàng)作的靈感來源很多是與泥土特性掌控有著極強的關聯(lián)，知曉陶藝家在創(chuàng)作中是根據泥土的特性完成自己的作品，根據自己作品的需要而配置出各式各樣的陶泥，利用當地環(huán)境的物料來進行創(chuàng)作，慢慢形成強烈的地域文化的色彩。

在陶藝批評科技特征的學習當中，可以通過釉色燒成數據分析，讓批評者們知道如何去控制釉色的固定呈色來改變作品的肌理和光澤。如高溫釉、中溫釉、低溫釉、堿性釉、鉛釉、鹽釉、樂燒釉、米奧尼卡釉、氧化還原釉、無光釉、結晶釉、木灰釉、裂紋釉等釉料的發(fā)色變化和文化內涵，都可以在數據庫中清晰地辨別出，并能容易選擇適當的釉色來覆蓋作品，令作品更為美觀，更可加強作品的表達能力，以致評論作品得心應手。在批評操作中，批評者還應該嘗試了解陶藝家們獨有的陶泥及釉色配方，掌握陶釉配方等數據，更主動地來描述可燒成的效果及其過程感。

現(xiàn)代陶藝的科技特征還表現(xiàn)在成型技法的表現(xiàn)途徑上，讓批評者理解古今中外陶藝家們成型手法的豐富性，有拉坯法、泥條盤筑法、泥板粘接法、捏制法、模制法、輪制法、混合成型法、注漿成型法、機械成型法等8。這些都幫助批評者來關注陶藝家如何自由地選擇何種成型技術來完成器皿或雕塑類的陶藝作品。在陶藝造型完成之后，陶藝作品展示肌理的表現(xiàn)方式，或是在泥土中加入沙?；蛱赵?、鐵釘、稻草、釉料等任何可以想象的物質，來求得不同的燒制肌理效果。窯爐燒造科技更需要了解，中國南北制瓷原料特性、工藝要求、燃料種類、建窯地形以及產品種類等之間的差異，形成了中國南北陶瓷窯爐不同的型制，其演變過程在南方由龍窯改進為階級窯，同時又部分改進為景德鎮(zhèn)式柴窯，北方由馬蹄窯到饅頭型平焰窯，又到倒焰窯。批評者可以采用集中制的方式，讓陶藝家們集中將自己的作品定時進行燒造，請窯爐專家定點指導。電窯與天然氣燃料窯比較普遍，在日本、美國和臺灣地區(qū)陶藝家還經常采用樂燒和柴燒的夏令營方式，這樣可能使批評者現(xiàn)場感更加強烈9。

現(xiàn)代陶藝革命最初反叛的口號即摒除其實用性、工藝品特征的性質，走向純藝術的精英主義領域。時至大眾文化、通俗文化普及的今日，精英主義的陶藝理想似乎走入歷史，年輕一代的陶藝家們更渴望進入當代生活，被更多人群關注和認可，加上陶藝生活化、藝術生活化的浪潮之席卷，全國各地的手工創(chuàng)意集市為現(xiàn)代陶藝生活化的趨向提供新的土壤。CCTV新聞聯(lián)播就專門報道了景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠的創(chuàng)意集市。該集市聚集了全國各地陶藝專業(yè)在校或畢業(yè)大學生創(chuàng)作的一些陶瓷手工作品，從茶具、花插、配飾、香器、餐具等生活實用的范疇展開個性化的手工創(chuàng)作，這種非批量化的生活陶藝吸引全國各地的陶藝愛好者慕名前來，從一個側面也改變了當代人陶瓷與生活間的關系。“首屆中國當代陶瓷藝術大展座談會會議紀要”就宣稱：“中國從事陶藝創(chuàng)作工作者有400余萬人，而中國美協(xié)陶瓷專業(yè)會員只有40余人。”盡管這個數據統(tǒng)計沒有標明可靠的來源，但是我們看出中國美協(xié)陶藝藝委會宗旨是囊括更多的陶瓷藝術工作者，并非只是極少數提倡陶藝摒棄生活化的學院派陶藝家們。這也是大環(huán)境下促使現(xiàn)代陶藝范疇更加廣泛化，從容地來面對大眾文化下陶藝生活面貌和表現(xiàn)行徑。

因此，陶藝批評更多的是需要面對新型都市生活環(huán)境，信息時代、網絡資源、科技產品都無不在改變著人們的生活方式和價值觀念。除此之外，在現(xiàn)代陶藝批評特征的研究過程中，我們也要警惕過于注重社會觀念和意識形態(tài)的影響，而并未尊重現(xiàn)代陶藝自律性的本身。諸如陶瓷傳統(tǒng)經典文化的捍衛(wèi)，陶藝與人性價值之間的關聯(lián)，陶藝材質特性的美學閾限等，這些都能夠協(xié)助人們更好地理解和欣賞、批評陶藝新的審美功能。

1楊永善：《中國現(xiàn)代民間陶瓷》，《中國現(xiàn)代美術全集5·民間陶瓷》序言，南昌：江西美術出版社，1998年。

2丁惠康編：《華瓷》，上海：申報館印行，民國三十三年版，第9頁。

3李國楨 郭演儀：《中國名瓷工藝基礎》，上海：上海科學技術出版社，1988年，第1頁。

4江西省輕工業(yè)廳景德鎮(zhèn)陶瓷研究所：《中國的瓷器》，北京：中國財政經濟出版社，1963年，第52頁。

5周仁等：《景德鎮(zhèn)瓷器的研究》，北京：科學出版社，1958年，第13頁。

6何少聰：《現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作》，澳門：澳門天地陶藝社，2003年，第7—11頁。

7周仁等：《清初瓷器胎釉的研究》，《景德鎮(zhèn)瓷器的研究》，北京：科學出版社，1958年，第9—10頁。

8邱耿鈺：《中國現(xiàn)代民間陶瓷研究》，石家莊：河北美術出版社，2005年，第173—233頁。

9日下部正和等：《日本柴窯燒成揭秘》，上海：上?？茖W技術出版社，2011年，第4—9頁。

[作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學院陶瓷美術學院]