木葉

每過一段時(shí)間，就會(huì)有人從不同的地方走出來指稱，文學(xué)面臨危機(jī)，小說已死。他們所言的文學(xué)或小說的內(nèi)涵與外延不盡相同，這死亡與危機(jī)也都有著譬喻性，但是經(jīng)傳媒放大、坊間流轉(zhuǎn)之后，似乎小說家族真的日薄西山，一個(gè)“敘事之夜”正在降臨。細(xì)思量，風(fēng)傳小說已死之際，往往是文學(xué)在嬗變的時(shí)候，還可能是文壇分化的關(guān)坎，抑或?qū)徝廊の?、閱讀路徑和媒介更新的時(shí)代，關(guān)乎新媒介、新思維、新體驗(yàn)和新風(fēng)尚。小說家族看似奄奄一息、“敘事之夜”彌漫于途的時(shí)候，小說前所未有的美與光色，很可能正從大地、從時(shí)代的內(nèi)部升起。此時(shí)，對(duì)“敘事之夜”或“敘事的黃昏”的言說，便暗含著對(duì)新敘事新美學(xué)的渴念。

相對(duì)于小說已死的宏大言說，本文更想探究的是另一層面的敘事之夜，即藏在一個(gè)小說家心底的“敘事之夜”，除了時(shí)代的擠壓和世界的召喚，作者自身的寫作實(shí)績與聲名也會(huì)成為壓力，于是，他的破局，既有內(nèi)在的需要，也有外在的挑戰(zhàn)。具體而言，就是作家所感受到的敘事危機(jī)，他的開天辟地或?qū)?fù)古道，他的遠(yuǎn)大抱負(fù)或區(qū)區(qū)虛榮，他的天真勃發(fā)或自尋煩惱，他敘事本能的澎湃騷動(dòng)或暗流涌起。有志于寫作的人，終其一生，將不止一次遭遇這樣的深淵和黑夜。借用布羅茨基的名句：這深淵，這黑夜，好比一匹馬來到作家們中間，尋找真真正正的騎手。

一

“1982年在浙江寧波甬江江畔一座破舊公寓里，我最初讀到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶爾的閱讀，導(dǎo)致我一年之后正式開始的寫作，和一直持續(xù)到1986年春天的對(duì)川端的忠貞不渝?！倍谄渌恢挂惶?，余華說是1980年，即20歲之時(shí)，遇到川端，王侃的《余華文學(xué)年譜》也從此說。在川端那里，他學(xué)到了對(duì)“細(xì)部”的尊重，以及準(zhǔn)確而豐富的描摹功夫，就仿佛練書法從正楷、從永字八法練起，底子是硬的、實(shí)的。

川端的氣息以及與此相近的文字，吸引著他。那段日子，在川端之外，他只接受普魯斯特和曼斯菲爾德等幾個(gè)“多愁善感”的作家。誰料，才幾年光景，川端老師成了桎梏。一個(gè)燈塔般的存在，何以迷惑了航船的行進(jìn)呢？我以為，這是最早降臨于余華的“敘事之夜”。時(shí)勢(shì)變了，此刻的中國，正經(jīng)歷著決定性的“1985”的洗禮。這不僅僅是小說的變革期，還是詩歌、音樂、電影、當(dāng)代藝術(shù)等風(fēng)云變幻之際。

如此之夜，自有其涼意或燥熱。在余華陷入細(xì)節(jié)，傾心于晴空靜水、一點(diǎn)點(diǎn)的恩怨、一點(diǎn)點(diǎn)的甜蜜，想象力和情緒力日益枯竭之時(shí)，卡夫卡扮演了解放者的角色，讓他從一個(gè)“小偷”，變成了“大盜”?！埃ùǘ丝党桑┳屛抑涝趺磳?。而卡夫卡對(duì)我的影響已經(jīng)不是僅僅局限在文學(xué)上，是整個(gè)世界觀的改變?！贝撕?，改變了的世界觀或者說對(duì)意義的探察，成為了余華敘事的重要支點(diǎn)。早期的那些抒情性、陰柔之美，均讓位于冷敘事，手法也更為多變有力。

這一過程并不是斷裂的，亦即影響的變化不能簡化為一個(gè)作家對(duì)另一作家的替代。余華早期的作品已蘊(yùn)含后來的種子，如《星星》中對(duì)星星解決糾紛的描寫：“樓上的小女孩哭哭啼啼來告訴他，說樓下的小胖子刮了她的鼻子，他立刻下樓賞了小胖子兩記耳光;待會(huì)兒，小胖子來報(bào)告：剛才小女孩罵了他，他又馬上上樓賞了小女孩兩記耳光。接下去是小女孩申辯沒罵他，是小胖子造謠;而小胖子發(fā)誓自己沒造謠，否則不是人。于是他又一次上樓，又一次下樓。他就這么跑上跑下給人吃耳光……”我覺得，這里包含著余華后來不少作品里屢屢出現(xiàn)的暴力迷戀、“重復(fù)”敘述以及余華式的幽默與斬截。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》真的有如一個(gè)“成人禮”，標(biāo)志著先鋒余華的誕生。小說是可以“亂寫”的，余華的膽子越來越大，敘事越來越自信。創(chuàng)作就此獲得了加速度。莫言早早指出了余華的思想力：“當(dāng)代小說的突破早已不是形式上的突破，而是哲學(xué)上的突破。余華能用清醒的思辨來設(shè)計(jì)自己的方向，這是令我欽佩的，自然也是望塵莫及的。”1莫言的敏銳和謙虛，說明很可能“敘事之夜”也曾在他和當(dāng)時(shí)其他新潮作家的內(nèi)心升起，而且，敘事問題從不簡單地就是敘事問題。那是一個(gè)文學(xué)的好時(shí)代，作家們崇尚虛構(gòu)與探索，想有七十二般變化，也想一個(gè)筋斗十萬八千里。

回望這一時(shí)期，明顯感到，什么樣的人就會(huì)受到什么樣的影響。只不過，敘述的焦慮與影響，不是止于臨摹，也不是硬生生地介入，更多的是一種自我的發(fā)現(xiàn)，否則，當(dāng)時(shí)那么多的流派和作家或出土或舶來，亂花漸欲迷人眼，余華何以適時(shí)地遇著了川端和卡夫卡，并接受其照耀與照拂？起初是川端使余華發(fā)現(xiàn)了自己的某種潛能，使余華更像余華了，爾后，卡夫卡令余華進(jìn)一步接近自己，成為自己。順說一句，這二位作家之不同，人們談得較多，事實(shí)上，他們都有著極端之美，一個(gè)是極柔，一個(gè)是極鋒銳。這也是余華1980年代先后選擇他們的一個(gè)緣故。他們之后，更多的影響（如魯迅、?？思{）將以更微妙的形式匯入，并促使余華再度發(fā)現(xiàn)自己。

二

1989之后，長篇小說漸漸扮演起重要角色?！缎撵`史》《九月寓言》《廢都》《白鹿原》《長恨歌》、《馬橋詞典》《豐乳肥臀》《塵埃落定》等，都有著獨(dú)特的起點(diǎn)與力量，幾乎每個(gè)作家都向外跨出了一大步。不過，余華的變化依舊是顯著的一個(gè)。

以《在細(xì)雨中呼喊》為先導(dǎo)，尤其是《活著》和《許三觀賣血記》的面世，批評(píng)界似乎發(fā)現(xiàn)了什么，如背叛，如轉(zhuǎn)型，如苦難，如溫情……事實(shí)上，作為美學(xué)根基的河床并沒有太大的變化，但是，河寬了，水深了?！对诩?xì)雨中呼喊》尚有些許承上啟下的意味，《活著》和《許三觀賣血記》則明確標(biāo)示著，余華第二次進(jìn)入并穿越他自己所感知到的“敘事之夜”。小說容納或者說獲得了更豐沛的歷史感和厚重感。這，還和一個(gè)時(shí)代之夜的到來息息相關(guān)。此后，人們慣用“眾所周知的原因”“龐然大物”之類的語詞，來談?wù)撃且桓ㄟM(jìn)時(shí)代的釘子。

作者有很多話要說，文本的體量也被撐大。就敘事而言，最微妙而決定性的變化，是虛構(gòu)的人物開始發(fā)出自己的聲音，活出自己的生命力，走出自己的道路，不再僅僅是作者的一個(gè)工具，一個(gè)符號(hào)，一個(gè)一勞永逸的設(shè)定。余華不止一次講到這一點(diǎn)，他接受了這些聲音，和他們一同構(gòu)建其命運(yùn)。

以“活著”為標(biāo)題或局部標(biāo)題的作品不少，有的還是在余華之前，如皮皮的《活著》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》，惟有余華賦予這兩個(gè)字以大地般的韌度和精神縱深。進(jìn)而言之，余華1990年代的三部長篇，仿佛三種意義上的“活著”，每一種的內(nèi)部又自有滄桑與邃遠(yuǎn)?！盎钪倍?，在中國，在塵世，原本就很有力量，余華的創(chuàng)作令它擁有了更漫漶的延長線。

在這一時(shí)期的作品里，還有一個(gè)殊異的存在：苦難?？嚯y書寫，可以說是對(duì)“五四”文學(xué)的一種接續(xù)，已近乎中國作家的一種“敘事本能”。此刻，之所以苦難的意義會(huì)不斷得到彰顯，當(dāng)然和前文所提及的時(shí)代強(qiáng)行轉(zhuǎn)軌大有干系，作家們不得不深入思考。有時(shí)我甚至覺得，余華的文本比他本人還善于思考，還富于張力。

有人指出，《一九八六年》是提醒人們記住苦難的，而后來的余華缺乏受難的勇氣，選擇用忍耐和幽默來消解苦難，鼓勵(lì)遺忘苦難、接受苦難?！案ＹF和許三觀雖然都從苦難中走過來了，但他們最終卻成了被生活榨干了生命力的、充滿暮氣的老人，在他們面前，站立著的只是廣闊的虛無，厚重的麻木，以及莊禪式的自我逍遙，但沒有克服了受難之后的存在的歡樂?！边@么說自有其邏輯，但換個(gè)角度而言，是一個(gè)重要命題在余華創(chuàng)作中日益凸顯，那就是“和解”。余華以及筆下的人物，并沒有屈服或屈從，抑或陷入虛無，而是開始了一種對(duì)神秘命運(yùn)的日常性陪伴，以及與命運(yùn)的漫長的和解。福貴和許三觀相信在自己之外，有一個(gè)更高的存在，他們與這一更高的存在相互合作，使自己和自己的生活即便不能更好，那也要更像自己。

起初，苦難是以一種災(zāi)難、厄運(yùn)以及暴力的形式進(jìn)入文本，刺入并改變?nèi)宋锏纳?，典型如《一九八六年》和《現(xiàn)實(shí)一種》，到了《在細(xì)雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》，苦難成為了一種生活的誕生，自自然然地生成與推進(jìn)，在一個(gè)個(gè)平平常常的日子，考驗(yàn)并彰顯人物的生存意志和樂觀精神。值得強(qiáng)調(diào)的是，余華沒有勉力以西方或宗教意義上的受難和受難意識(shí)，來書寫此間的國人，更多的是訴諸一種生命的本能，和樸素的生活智慧。

概而言之，從探索性的中短篇，到骨子里先鋒依舊且更有體量與當(dāng)量的三部長篇，從對(duì)“人性之惡”“人世之厄”的深度敘寫，余華在讀者和批評(píng)界那里累積了極高的信用，某種意義上，此番對(duì)敘事之夜的領(lǐng)悟與克服，更加艱難。稍后，就在小說和評(píng)論都廣受贊譽(yù)的期間，余華說了一句話：“……當(dāng)作家越來越得心應(yīng)手的同時(shí)，他也開始遭受到來自敘述的欺壓了?！?這透露了作者敘事與創(chuàng)造上的警醒，也預(yù)示了新的“敘事之夜”的降臨。

三

新世紀(jì)之前，對(duì)余華的批評(píng)并不算少，如冷血、溢惡、思想有軟肋、寫的不是小說等，亦均頗具殺傷力，不過由于媒體不夠發(fā)達(dá)，互聯(lián)網(wǎng)尚未鋪展開來，批評(píng)聲大多局限于圈子內(nèi)。而且，余華的作品很快被經(jīng)典化，至少成為了一些人的“當(dāng)代經(jīng)典”，批評(píng)的聲音也就更隱約了。新世紀(jì)以來，情況則有所不同了。這個(gè)被文壇寄予厚望的“兄弟”滑了下來，這似乎是當(dāng)時(shí)很多人看了《兄弟》的第一感覺，酷評(píng)涌來，這個(gè)曾經(jīng)的文壇寵兒，甚至被認(rèn)為遭遇了前所未有的“信任危機(jī)”。我視這一階段為余華的第三個(gè)“敘事之夜”，也是至今最為漫長的。

每個(gè)敘事之夜，都處于一個(gè)壓力的臨界點(diǎn)，也充滿了對(duì)想象力的召喚。第一個(gè)敘事之夜，大氣候很為明顯，馬原、莫言、殘雪、蘇童等等，不少人敏察到了這一點(diǎn)，并以各自的文字刺破了那陳腐之幕、虛偽之幕、貧乏之幕。第二個(gè)敘事之夜，同樣有著大氣候的環(huán)繞，不單是政治氣壓的陡變，在“新寫實(shí)”和“新歷史”等寫作之中，也均可辨認(rèn)出先鋒的身影和元素。到了世紀(jì)之交、新世紀(jì)以來的這個(gè)敘事之夜，除了來自自身，來自這個(gè)國度的地覆天翻，還有著日益明顯的“世界文學(xué)”和全球化的激蕩，于是，這個(gè)時(shí)代的夜晚更加曖昧繁復(fù)，每個(gè)作家的體察便也迥然。

歲月匆促，越來越多的人開始回看李光頭和宋鋼這對(duì)異父異母的兄弟，開始反思革命年代與改革年代的勾連與對(duì)沖。小說的“潛文本”慢慢被發(fā)現(xiàn)。坦白講，當(dāng)初我對(duì)《兄弟》是有所遲疑的。粗略說幾點(diǎn)，如文字的質(zhì)感與聲調(diào)問題，慢慢地，我覺得還可以處理得更好，但這也是一種有力觸動(dòng)時(shí)代并與時(shí)代相匹配的語言;如余華的自辯：“再偉大的作品也會(huì)有缺陷”;“找出一千個(gè)例子我就服”。無論這些話是否經(jīng)過了深思熟慮或曲解，都不是一個(gè)自信淡定的文學(xué)家該有的回應(yīng)方式;如敘事的節(jié)制問題，可說之處頗多，暫且講講結(jié)尾處林紅開“妓院”，我是在重讀《現(xiàn)實(shí)一種》時(shí)，轉(zhuǎn)而理解作者的匠心的?！冬F(xiàn)實(shí)一種》也寫到一對(duì)兄弟，山崗被槍斃后，似乎可以停筆了，但作者還寫醫(yī)生們摘走了他一個(gè)個(gè)的器官，使得故事更具社會(huì)輻射力。這還不算完，作者又讓他的器官在陌生人身上發(fā)揮功用，尤其是睪丸，繁衍了后代，這是作為復(fù)仇者的山峰之妻萬萬沒想到的。這是反諷與隱喻，也是“現(xiàn)實(shí)一種”。以此來反觀林紅，就易為理解作者何以毫不含糊，把至為良善的美人推到了時(shí)代的湍急之中。是她在悔恨、在愧疚、在自棄？是小說文本對(duì)性的道德意義的解構(gòu)或取消？是一場空？總之，美潔如她也沒能成為小說中最后或唯一一個(gè)不為性、金錢與權(quán)力所改變的人，而這一改變又暗含著某種慘烈的“時(shí)代的邏輯”，可以說是林紅和作者一起合謀，一破到底，將早已被時(shí)代和欲望撕碎的自己“聚攏”，懸立于蒼茫夜色中。事實(shí)上，宋鋼、林紅、李光頭和童鐵匠等人的結(jié)局，無不是大悲喜，有待于更深入的探究。

不料，《第七天》的面世，又是一場風(fēng)雨。對(duì)于辯護(hù)者或喜歡此書的人而言，似乎不由得要先面對(duì)新聞串燒、語言庸常、結(jié)構(gòu)松散、深度問題等批評(píng)。終究，爭議的關(guān)鍵在于，一個(gè)作家如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)，如何文學(xué)地抵達(dá)真實(shí)，如何看待人之為人、時(shí)代之為時(shí)代、世界之為世界。

余華曾援引羅伯·格里耶的觀點(diǎn)：“文學(xué)的不斷改變主要在于真實(shí)性概念在不斷改變?！?起初，余華囿于常識(shí)，敘事也多為常識(shí)性的;慢慢地，他懷疑常識(shí)，反思真實(shí)，通過打破常識(shí)與邏輯，或以寓言化的手段來敘事，很多時(shí)候不惜借助暴力與死亡中的激情因素和震驚效果去打破習(xí)見與陳規(guī)。到了《在細(xì)雨中呼喊》，他把生命與毀滅、歲月與尊嚴(yán)等種種，一一打撈、還原或重塑?！痘钪泛汀对S三觀賣血記》又有所延展，并用歷史化了的現(xiàn)實(shí)去觸摸現(xiàn)實(shí)，反思現(xiàn)實(shí)，讓悲憫深入并升騰。至此，他屢屢強(qiáng)調(diào)的與現(xiàn)實(shí)之間的“緊張關(guān)系”，達(dá)到了新的高度。

時(shí)代自身的敘事也有著一種加速度，現(xiàn)實(shí)以嶄新的姿態(tài)不斷走來?！兜谄咛臁窙]有沿著一個(gè)新聞深掘下去，這是為人所詬病的一點(diǎn)，事實(shí)上，它正是在這一點(diǎn)上超越了傳統(tǒng)的寫法，再寫一個(gè)《伍超賣腎記》已不能滿足他的創(chuàng)作欲，也不是他此刻期許的觸碰龐然現(xiàn)實(shí)的方式。當(dāng)代中國已然一個(gè)世界級(jí)文本，早先一個(gè)人對(duì)荒誕的見證，要十八歲出門遠(yuǎn)行，而今各個(gè)年齡和層面的人隨時(shí)隨地都可能遭遇荒誕與恐怖;以前，苦雖苦，難雖難，許三觀還是可以通過賣血一次次度過難關(guān)的，而今的社會(huì)，別說賣血，縱是賣腎、賣身也可能是杯水車薪了;即便“民間英雄”李光頭歸來，也可能慨嘆不已。就《第七天》的文本來看，我覺得“余華是把源自社會(huì)的一系列事件集束性地回敬給了這個(gè)社會(huì)”。

現(xiàn)實(shí)是洶涌的、喧囂的，但依舊需要被喚醒。換言之，再盛大的現(xiàn)實(shí)也有狹窄與局促的一面，有賴于重新發(fā)現(xiàn)與虛構(gòu)。同時(shí)，鑒于時(shí)代有太多的眾所周知的禁忌，文學(xué)創(chuàng)作看似自由無拘，實(shí)則掣肘多多。你想寫實(shí)，而很多實(shí)是不能寫的，或者說是不能直來直去的。這敲打著作者的想象力。

早在《第七天》之前，余華就已多次對(duì)人在死后的情形進(jìn)行鋪展與追問?！缎值堋飞喜颗R近結(jié)尾處最是撼人，宋凡平被戴紅袖章的人生生打死，因個(gè)子太高無法放進(jìn)棺材，所以又被砸斷了膝蓋。作者以殘酷而夸張的方式，以戲謔和反諷來接近生存的真相，直抵人性和時(shí)代的霸道與無能。《第七天》則以幻想，以創(chuàng)造一個(gè)死后的世界為旨?xì)w。有人覺得，楊飛—李青和伍超—鼠妹的故事是泛濫的“屌絲男逆襲女神”，其實(shí)沒這么簡單，俗氣的逆襲總是以善終來收尾，春夢(mèng)得享，童話成真，而《第七天》絕沒有止步于此，李青離開了楊飛，并在另一段婚姻里失敗，最終自殺，在死后的世界里他們?nèi)サ牡胤揭彩遣煌?鼠妹死了，伍超為給她買墓地而去賣腎，在死后與她再次錯(cuò)過。個(gè)中悲情，是一種文學(xué)的真實(shí)。

《兄弟》和《第七天》的路徑有異，不過均可視為見證者的文學(xué)，時(shí)代的清單，明的，暗的，明明暗暗的。在這兩部頗有爭議的長篇里，可以真切地看到“一個(gè)作家對(duì)準(zhǔn)時(shí)代焦點(diǎn)的努力”。換言之，這是有著一部分“射門”意圖的寫作。華麗的盤帶，有力的沖撞，巧妙的配合……有時(shí)都不如一個(gè)射門來得振奮人心，即便未必射中，或是射中了也未必能改寫全局。但是，作家覺得自己有這么一個(gè)責(zé)任，并呈現(xiàn)了一種可能。兩本書，都是把自己和故事暴露在時(shí)代之中的寫作。所有的零件全部裸裎，材料與榫卯清清楚楚，連茬子也是鮮猛鋒利，但在這些材料、榫卯與茬子的內(nèi)部，另有鮮猛的東西。這是一種自我的降格，也包含著一種自信與放大。

阿城曾問：“詩是什么？‘空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上，無一句不實(shí)，但聯(lián)綴這些‘實(shí)也就是‘象以后，卻產(chǎn)生一種再也實(shí)寫不出來的‘意?！卑⒊墙又赋觯骸安苎┣奂词前盐兆∈浪钻P(guān)系的‘象之上有個(gè)‘意，使《紅樓夢(mèng)》區(qū)別于它以前的世俗小說?！?《兄弟》不是沒有意，也不是說后記里自我的闡發(fā)不夠闊遠(yuǎn)厚重，而是還有些明了，有些用力過猛，又有些未及升華?！兜谄咛臁吩谙蟮姆矫媪碛袠?gòu)筑，我認(rèn)為，新聞還可以更多些，處理還可以更巧妙些，“要‘草船借箭就要更膽大包天，更理直氣壯”?！八罒o葬身之地”是承載這個(gè)意的重要部分，有人聯(lián)想到魯迅的“彷徨于無地”，有人聯(lián)想到《佩德羅·巴拉莫》里的死—生敘事?！兜谄咛臁防锎嬖谥粋€(gè)卑弱者和見證者的“創(chuàng)世”，死無葬身之地正是彰顯這一努力的所在。《第七天》中被歷史的宏大敘事所損害、所忽略、所遮蔽的人，似乎是作者力有所不逮，但是，我們到底看到了在死后的世界里，兩個(gè)現(xiàn)實(shí)中的仇人居然和解言歡了，更多的人相互溫暖，回憶淡然存在著，直至最后僅僅剩下了骨骼。那骨頭里，葆有著思想和言行的自由，也葆有著在塵世所失去的一切寧靜。

旁人看到的是文本的竣成，小說家歷經(jīng)的是敘事的考驗(yàn)?！拔矣X得作家就是跟著敘事走，只有在敘事中去更新自我，敘事我覺得它就是一條道路?！痹谶@條路上，有虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的砥礪，有想象力對(duì)困難的克服。敘事問題挑戰(zhàn)著作者，也激發(fā)著靈感。一個(gè)作家，縱是有著公知之心的作家，最終要對(duì)準(zhǔn)的“焦點(diǎn)”是自我，是內(nèi)心的深淵，是虛構(gòu)的美與力。

在另一端，小說這種文體也在等待著兇猛的作家以及兇猛的現(xiàn)實(shí)?！叭绻覀兡軌蛳胂笠幌?，小說藝術(shù)像活人一樣有了生命，并且站在我們中間，她肯定會(huì)叫我們不僅崇拜她、熱愛她，而且威脅她、摧毀她。因?yàn)橹挥腥绱?，她才能恢?fù)其青春，確保其權(quán)威?！?1伍爾夫早在1919年就講過的這句話，可以看作來自敘事的恒久誘惑。對(duì)于伍爾夫或真正的作家而言，小說“陷入困境”之際，正是仰慕者們施展才情的大好時(shí)機(jī)。

1 余華：《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》，《沒有一條道路是重復(fù)的》，上海：上海文藝出版社，2004年，第192頁。

2 余華、洪治綱：《火焰的秘密心臟》，洪治綱編：《余華研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年，第15—16頁。

3 余華：《星星》，《北京文學(xué)》1984年第1期。

4 莫言：《清醒的說夢(mèng)者—關(guān)于余華及其小說的雜感》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第2期。

5 謝有順：《余華的生存哲學(xué)及其待解的問題》，《鐘山》2002年第1期。

6 余華：《敘述中的理想》，《青年文學(xué)》1996年第5期。

7 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

8 黃德海：《〈第七天〉，卑微的創(chuàng)世》，《上海文化》2013年9月號(hào)。

9 阿城：《閑話閑說》，北京：作家出版社，1997年，第114—115頁。

10 余華：《小說的世界》，《說話》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2002年，第55頁。

11 弗吉尼亞·伍爾夫：《論現(xiàn)代小說》，《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海：上海譯文出版社，2000年，第13頁。

[作者單位：《上海電視》雜志社]