王愛東

【摘要】中國畫經(jīng)過在歷史文化中延續(xù)、發(fā)展和積淀，形成了自身完備的審美價(jià)值體系。20世紀(jì)的中國畫，在世紀(jì)初和80年代經(jīng)受了兩次西方文化藝術(shù)觀念的“洗禮”，因而在很大程度上影響了它所固有的價(jià)值判斷。在當(dāng)代文化視野中自主建構(gòu)現(xiàn)代中國畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而體現(xiàn)民族氣派和國家形象，是新世紀(jì)藝術(shù)家應(yīng)有的責(zé)任。

【關(guān)鍵詞】中國畫；審美價(jià)值；重構(gòu)

一

在中國歷史上，不管時(shí)代如何變動(dòng)更替，但藝術(shù)的演變卻表現(xiàn)出驚人的穩(wěn)固性。錢穆在他的《中國文化史導(dǎo)論》中描述中國歷史時(shí)所說：“中國人看歷史，則永遠(yuǎn)在一個(gè)‘根本，與其說是變動(dòng)，不如說是‘轉(zhuǎn)化與其說是進(jìn)步，不如說是‘綿延”。中國畫“綿延”近兩千年，不同時(shí)代藝術(shù)的“轉(zhuǎn)化”卻保持了中國傳統(tǒng)文化的根本，這也正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的民族性所在，也是我們今天需要維護(hù)和擴(kuò)展的中國藝術(shù)氣派。

傳統(tǒng)中國畫建立在儒、道、釋合一的文化基石之上。在歐洲藝術(shù)觀念中，極為重要的一種看法是藝術(shù)的模仿和再現(xiàn)。古希臘的柏拉圖認(rèn)為“藝術(shù)家一手拿著鏡子向周圍照射，并用這種方式創(chuàng)造出形象、表象或幻象”；亞里士多德修正為藝術(shù)是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”；直到15世紀(jì)的達(dá)·芬奇仍然堅(jiān)信著“畫家的心靈應(yīng)該像一面鏡子，它的顏色應(yīng)同它所反映的事物的顏色一致”。而中國古代的先賢們早就在藝術(shù)創(chuàng)造中超越自然而“遷想妙得”“以一管之筆擬太虛之體”。南朝謝赫提出了“六法”（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫），成為中國畫審美標(biāo)準(zhǔn)的根本；之后唐代張懷瓘提出“神、妙、能”三格，朱景玄又在此后增一“逸格”，張彥遠(yuǎn)提出畫體“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五格，五代荊浩又提出“神、妙、奇、巧”四品，宋劉道醇提出“六長”（粗魯求筆、僻澀求才、細(xì)巧求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長），直到19世紀(jì)末中國畫學(xué)的不斷探微，在筆墨本體之上已建立起一套完善的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)體系。從謝赫“明勸戒著升沉”、南朝宋宗炳“以形媚道”到唐代張璨的“中得心源”、宋郭熙的“林泉之志”再到元倪瓚“聊以自娛”、清石濤“發(fā)我肺腑”、王國維“有（無）我之境”，構(gòu)建了中國畫在功能和主體審美上的雙重價(jià)值觀。中國畫在筆與墨、形與神、意與境、詩書與畫、似與不似等核心命題中傳達(dá)著“天人合一”和“平淡天真”的審美意趣。陳衡恪《文人畫之價(jià)值》一文中作了這樣精辟的論述：“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等謹(jǐn)慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其背哉！”印度文學(xué)家泰戈?duì)栐@樣說：“世界上還有什么事情比中國文化的美麗精神更值得寶貴的？中國文化使人民喜愛現(xiàn)實(shí)世界，愛護(hù)備至，卻又不致陷于現(xiàn)實(shí)的不近情理！”

二

但到了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國歷史的大變革使中國畫發(fā)生了裂變。西方列強(qiáng)的入侵，使我們喪失了民族尊嚴(yán)；西方文明的傳播和西學(xué)引進(jìn)，使我們在對(duì)“科學(xué)”與“民主”的崇拜中產(chǎn)生了民族文化的自卑和“反傳統(tǒng)”的心理?！霸谏娓偁巹×业臅r(shí)代，受人侵略，受人欺侮，文化的美麗精神也不能長保了，靈魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我們也現(xiàn)實(shí)得不近情理了”。中國畫變革的所謂“自覺”意識(shí)，并非是在民族自信、文化自主的前提下展開的。從戊戌變法的改良派代表康有為發(fā)出“中國近世之畫衰敗極矣”的哀嘆之后，作為馬克思主義宣傳家的陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”，并斷言“改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”，徐悲鴻也認(rèn)為“寫實(shí)主義”可以“治療空洞浮泛之病”。美術(shù)革命者以西方眼光審視傳統(tǒng)文人畫尤其是元明清“正統(tǒng)”的文人寫意畫，認(rèn)為他們“拋棄形式”“簡率荒略”“不尚肖物”“臨摹仿?！倍唤F(xiàn)實(shí)、不合科學(xué)和不事創(chuàng)造。在這樣的“共識(shí)”和基于對(duì)藝術(shù)社會(huì)功能的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的追求，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后，中國畫長久陷入了西方的文化觀念和“寫實(shí)主義”審美標(biāo)準(zhǔn)，中國畫已有的文化觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)受到了嚴(yán)重顛覆，中國畫雖然擔(dān)起了社會(huì)變革、文化政治運(yùn)動(dòng)和歷史改造的重任，但在很大程度上丟失了民族文化身份。

新中國成立后提倡“新國畫”，實(shí)際上是搬用蘇聯(lián)“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法來表達(dá)新中國形象。1934年，A.A.日丹諾夫第一次全蘇作家代表大會(huì)上代表共產(chǎn)黨中央委員會(huì)所做的報(bào)告中，對(duì)這種創(chuàng)作方法作了明確定義：作家應(yīng)當(dāng)“……認(rèn)識(shí)生活，以便于在藝術(shù)作品中把它真實(shí)地描寫出來，不是煩瑣地、死板地，不是簡單地描寫‘客觀現(xiàn)實(shí)，而是要從其革命發(fā)展中描寫現(xiàn)實(shí)。并且，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史的具體性，必須和那以社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。這種文藝的和文學(xué)的批評(píng)的方法，就是我們稱之為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方法?！比绻f20世紀(jì)初的中國畫，是對(duì)富有精神理想的傳統(tǒng)文人畫的“科學(xué)”“改良”，強(qiáng)調(diào)了中國畫的造型手段，那么，“新國畫”則是通過現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行國畫的內(nèi)容和形式“改造”，強(qiáng)調(diào)對(duì)國畫家自我思想情感的改造，如果“國畫家的自我改造不成功，國畫的改造，也談不到”。五十到七十年代的中國畫與其它藝術(shù)門類一樣，也以革命樂觀主義、英雄主義、浪漫主義情懷，描繪革命斗爭歷史、社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)、毛澤東詩意和真山水，“明朗、準(zhǔn)確、有力，成為許多畫家追求的藝術(shù)境界”。中國畫在筆墨、形式上的新探索和藝術(shù)為了表達(dá)新中國形象所付出的代價(jià)是，對(duì)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)和審美價(jià)值的徹底顛覆。正因如此，中國畫也就完全失去了傳統(tǒng)的文化身份和意義。

三

20世紀(jì)80年代以前，置身歷史的復(fù)雜語境中的傳統(tǒng)中國畫的文化意義和審美價(jià)值從整體上看是處不斷消解和失落的狀態(tài)。80年代在改革開放的背景下，中國畫又上演了與世紀(jì)初極為相似的一幕，一次更大規(guī)模的“西方主義”席卷而來。如果說世紀(jì)初的“西方主義”是“對(duì)于科學(xué)求真的理性精神的崇拜”。那么，八十年代開始的“西方主義”，一方面是對(duì)西方現(xiàn)代工業(yè)文明的向往，另一方面是對(duì)西方哲學(xué)尤其是對(duì)精神分析學(xué)派諸如弗洛伊德、尼采、叔本華、貢布里希等的哲學(xué)思想的解讀：如果說世紀(jì)初的中國畫“革命”或“改良”是在“反傳統(tǒng)”的觀念下開始，那么，80年代以后的中國畫“創(chuàng)新”是在“反傳統(tǒng)”和“反文革”的雙重背景下展開的。改革所帶來的社會(huì)轉(zhuǎn)型，文化又成為社會(huì)意識(shí)轉(zhuǎn)變的核心問題。這一時(shí)期中國畫的創(chuàng)新觀念主要表現(xiàn)在：（一）借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)中“有意味的形式”構(gòu)成；（二）強(qiáng)調(diào)把西畫尤其是印象派的色彩運(yùn)用到中國畫的水墨之中；（三）一種政治理想下的集體意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)；（四）對(duì)傳統(tǒng)文化的憂慮和對(duì)傳統(tǒng)中國畫的批判。在這些觀念里，仍然強(qiáng)烈地突現(xiàn)出面對(duì)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)的民族自卑與自棄和對(duì)西方文化與藝術(shù)形式的盲從。傳統(tǒng)中國畫和被新中國畫所改造的所有審美標(biāo)準(zhǔn)面臨了一次嚴(yán)重危機(jī)。中國畫在西方現(xiàn)代文化觀念的侵蝕中一味追求形式和風(fēng)格上的多樣化，但我們在這一時(shí)期的中國畫中卻很難觀看和領(lǐng)略到一種民族身份和中國文化應(yīng)有的氣派。只有在數(shù)不多的如陸儼少、吳冠中、周韶華、賈又福、郭怡綜、李伯安等畫家的作品中，我們依然感受到來傳統(tǒng)文化的分量和對(duì)傳統(tǒng)中國畫審美意義的傳承，他們的作品中，高揚(yáng)了民族文化精神中的博大雄渾?！?5思潮”之后至20世紀(jì)末，在對(duì)傳統(tǒng)文化的深入反思和傳統(tǒng)中國畫審美價(jià)值的自覺回歸以及本土文化的關(guān)照中，如何家英、陳平、盧禹舜、田黎明、劉慶和等畫家，他們延續(xù)傳統(tǒng)中國畫的文化底蘊(yùn)，關(guān)注自我的生存狀態(tài)和強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的方式來反映現(xiàn)實(shí)，并在廣泛的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的視野中，一方面做著對(duì)中國畫傳統(tǒng)審美價(jià)值的回歸，另一方面創(chuàng)造出中國畫新的圖式。

四

毫無疑問，人類任何一種文化的自身發(fā)展，都需要融合外來文化。“只有能接受他人的文化才是真正的文化，才能為人類的團(tuán)結(jié)創(chuàng)造條件，才能確立起文化的多樣性和統(tǒng)一性相結(jié)合的原則”。從希臘到羅馬，正因?yàn)槿藗儚V泛吸收周圍各民族，尤其是古代埃及、北非諸國和西亞的優(yōu)秀文化成果，才創(chuàng)造了他們的文化智慧，成為整個(gè)西方文明發(fā)展的源泉。中國文化本來就是多民族文化相互滲透、轉(zhuǎn)化、融合的結(jié)果。秦漢時(shí)期，一方面統(tǒng)一的多民族封建國家得到建立和鞏固，另一方面文化的對(duì)外交流，藝術(shù)上形成深沉雄大的氣魄；被后來的學(xué)者認(rèn)為是一個(gè)文化藝術(shù)自覺和覺醒時(shí)代的魏晉和多民族融合的唐代，印度西域文化尤其是宗教的大量傳入，使中國文化的發(fā)展達(dá)到了鼎盛時(shí)期，藝術(shù)中也真正體現(xiàn)出中國文化的民族風(fēng)度和氣派；五代至兩宋時(shí)，在多民族爭戰(zhàn)頻繁的歷史背景下傳統(tǒng)文人畫的審美體系卻建立了起來，形成了并非僅僅是“成教化，助人倫”的文化審美意趣；元代至清，雖然兩個(gè)朝代中國家權(quán)力在都控制在外族之手，但中國畫卻得到了長足的發(fā)展和完善?？v觀中國畫的價(jià)值觀念，是在多民族文化交融中建構(gòu)起獨(dú)立的審美文化精神和本體的語言圖式。20世紀(jì)中西文化的幾次碰撞，雖然是在“殖民主義”或“后殖民主義”文化背景下“被動(dòng)”或“主動(dòng)”的發(fā)生的，也盡管因過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的某一功能而很大程度上喪失了自我的民族身份、文化價(jià)值和審美判斷，但西方文化觀念和“他者眼光”拓展了我們的藝術(shù)視野和藝術(shù)的判斷力，給中國畫的發(fā)展創(chuàng)新提供了機(jī)遇。

在今天我們重提藝術(shù)的“中國氣派”與“國家形象”時(shí)，意味著我們在面對(duì)當(dāng)代后現(xiàn)代主義背景下的文化覺醒和民族自信，意味著在世界多元文化格局中民族文化定位的自覺和審美價(jià)值的重構(gòu)?！叭祟愇幕陌l(fā)展不是靠時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，而是靠價(jià)值的積累來實(shí)現(xiàn)。價(jià)值是不可互換的，新的價(jià)值不會(huì)消弭舊的價(jià)值（如果它是名副其實(shí)的話），而是與之相結(jié)合，增大它的現(xiàn)實(shí)意義”，在這樣的情形中，中國畫又怎樣重構(gòu)自身的文化審美價(jià)值呢？下面幾個(gè)方面是值得我們思考的：（一）以開放的姿態(tài)多視角對(duì)傳統(tǒng)文化做進(jìn)一步的審視、理解、重組，借鑒傳統(tǒng)文化（儒、道、釋）的根本和人文精神，如和諧（天與人、物與我、人與人之間和諧關(guān)系）和雄強(qiáng)等品質(zhì)，但要防止文化保守主義。20世紀(jì)中，齊白石、黃賓虹、李可染、潘天壽、黃胄、傅抱石、劉文西、石魯?shù)犬嫾?，他們一方面繼承傳統(tǒng)，一方面又適應(yīng)了時(shí)代要求，創(chuàng)作了具有中國文化氣派的作品，為維護(hù)中國畫應(yīng)有的文化品質(zhì)和審美取向而付出了艱難的探索。（二）藝術(shù)是富有個(gè)性的創(chuàng)造，但藝術(shù)家的命運(yùn)總是跟國家和民族命運(yùn)聯(lián)系在一起，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律和本體的同時(shí)，關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，防止藝術(shù)的“保守主義”“虛無主義”和“去國家化”，傳達(dá)民族自尊、自強(qiáng)和當(dāng)代人文精神。（三）尊重世界優(yōu)秀文化和民族文化藝術(shù)的多樣性，“后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生是因?yàn)槿藗兦逍训匾庾R(shí)到了，強(qiáng)調(diào)高度的統(tǒng)一并不能恢復(fù)全面的和諧”。（四）在提倡“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”時(shí)，避免以往那種大一統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)式局面。

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