陳旭光??

摘 要： 20世紀中國藝術批評史，是整個中國藝術批評史的延續(xù)和有機組成，也是在延續(xù)承傳的現代化進程中發(fā)生劇變的歷史。在世紀百年藝術批評的風云起伏中，必然有一些基本的問題、矛盾、焦點是反復出現甚至貫穿始終的。文章認為：外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化的對立與融合，主流/支流：現實主義與現代主義的消長糾葛，正統(tǒng)/多元：馬克思主義政治批評的沉浮即與其他批評流派或方法的關系，現代/后現代：超越、反叛與融合的混雜等基本問題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構成為貫穿20世紀藝術創(chuàng)作和藝術批評之始終的重要線索，應該成為研究20世紀藝術批評的自覺參照。文章秉持一種全局的藝術批評視野和開放動態(tài)的歷史意識，對20世紀藝術批評史的幾個重要的主題范式進行了總結與闡述。

關鍵詞： 藝術學理論；20世紀；藝術史；中國藝術批評史；主題范式

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

20世紀，是中國社會、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時期，是中華民族風云激蕩、命運多舛但不斷走向復興和輝煌的世紀。20世紀的中國藝術批評史，與20世紀中國藝術發(fā)展史相呼應，是整個中國藝術批評史的延續(xù)和有機組成，也是在延續(xù)承傳的現代化進程中發(fā)生新變甚至劇變的歷史。

一個世紀的歷史不算短，而由于20世紀中國文化、社會的特殊性更增其復雜性。百年中國藝術史和與藝術史密切相關的藝術批評史可謂頭緒繁多、現象駁雜、內容宏富，不同的人物、作品、文章、話題、現象、事件在不同的時段互相交雜穿插或平行發(fā)展，有時舊話重提，反復出現，有時一個話題在某個藝術領域剛剛平息，又在另一相鄰領域重新“開戰(zhàn)”。但經過歷史的沉淀，通過我們仔細的爬梳、辨析，其實不難發(fā)現也有規(guī)律可循。也就是說，在世紀百年的藝術批評的風云起伏中，必然有一些基本的問題、矛盾、焦點、核心或視角是反復出現甚至是貫穿始終的。

[JP2]本文認為：外來與本土、傳統(tǒng)與創(chuàng)新：中西文化的對立與融合，主流與支流：現實主義與現代主義的消長糾葛，正統(tǒng)與多元：馬克思主義政治批評的沉浮即與其他批評流派或方法的關系，現代與后現代：超越、反叛與融合的混雜等基本問題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構成為貫穿20世紀藝術創(chuàng)作和藝術批評之始終的重要線索，因而也成為我們研究、剖析20世紀藝術批評發(fā)展歷史的幾個自覺的參照系。

也許，只有在這幾個參照之下，我們才能秉持一種全局的視野和整體的胸懷，在研究中貫徹開放動態(tài)的歷史意識。

一、外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化或中西藝術的對立與融合[JZ）][HS）]

20世紀的中國藝術是在近代國門打開之后中西文化沖突的背景下發(fā)展起來的。這里面，有完全“舶來”的藝術門類和體裁，蜂擁而入的眾多新穎的藝術流派與創(chuàng)作方法，也有傳統(tǒng)藝術在新的時勢語境中的繼續(xù)存在和發(fā)展。所以，藝術的傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展，藝術如何處理傳統(tǒng)文化與外來文化的關系，如何對待傳統(tǒng)與現代，是“西化”還是“民族化”，是“革新”還是“守舊”，是崇“古”還是尚“今”等問題，無疑是20世紀中國藝術發(fā)展和批評論爭頭等重要的問題。而且這些問題還常常因為現實的功利性需求、主流意識形態(tài)的介入干擾而平添其復雜性。鄧福星在談到20世紀中國美術批評論爭歷史的時候試圖用“繼承與創(chuàng)新”這一對范疇來統(tǒng)攝20世紀的中國美術批評，他指出：“20世紀美術論辯自始至終都圍繞著古今之爭，圍繞著中西之爭，而古今與中西又緊密地交織在一起，統(tǒng)而言之，就是緊緊圍繞著對傳統(tǒng)的繼承和時代創(chuàng)新的關系這個基本的核心問題?？梢赃@樣說，“繼承與創(chuàng)新”是20世紀美術論辯的一條軸線，它像數學中的數軸，論辯中其他的許多問題都是上下波動的曲線，一些問題看似同繼承與創(chuàng)新沒有直接關系，但放在百年的全過程中來看卻總是環(huán)繞這個核心問題，從未改變基本方向，更未遠去?？v觀美術論辯的百年歷程，可以說，美術在轉型中的繼承和創(chuàng)新問題是美術論辯的軸線?！盵1]當然，“繼承與創(chuàng)新”也許還不盡涵蓋一切。我們不妨在這一軸線或曰基本主題的統(tǒng)攝下，再大致梳理出這樣一組中國藝術發(fā)展過程中常用的或我們常常聽到的兩兩相對的二元對立范疇：

繼承/創(chuàng)新，傳統(tǒng)文化/外來文化，本土文化/外來文化，新文學/舊文學，守舊/創(chuàng)新，傳統(tǒng)/現代， 民族化/西化，民族化/現代化，本土性/現代性，民族形式（民間形式）/外來形式，舊/新，古/今……這一組關于傳統(tǒng)與現代的基本矛盾，貫穿20世紀社會歷史的始終，也貫穿20世紀中國藝術史和藝術批評史的始終。在20世紀，電影、攝影、話劇、油畫、西洋音樂、芭蕾舞以及20世紀末的種類繁多的后現代藝術（如裝置藝術、行為藝術、搖滾樂等）都是某種“舶來品”，都是從西方傳入的。它們的加入使藝術大家族擴大了藝術的族類，引起了傳統(tǒng)藝術的變異或革新，也引發(fā)了與原來的藝術如何相處，與藝術傳統(tǒng)是什么樣的關系，以及它們自身的“民族化”、“本土化”（包括要不要以及如何民族化、本土化）等一系列相關問題。當然，這一組矛盾或二元對立并非是水火不相容、非此即彼、只能取其一的。事實上，這一組矛盾雖常常以對峙的姿態(tài)出現，但又往往在相互對立矛盾中相互融合統(tǒng)一。在這一組二元對立中，又往往派生出西化派、本土派、融合派、國粹派、現代派、自由主義、激進主義、保守主義等不同但又常有交雜的文化價值取向。就藝術實踐而言，應該說沒有純粹的“西化”，也沒有純粹的“民族化”。“西化”是中國人在中國本土進行的模仿、學習、借鑒和再創(chuàng)造，民族化也是在西方藝術大量傳入中國本土之后因為有了西方藝術作為“他者”的存在之后進行的民族化。因而這實際上是在20世紀中國藝術發(fā)展中已經進行和正在進行的中西互動、互相影響、互相促進融合的藝術實踐，是一種“現代化”。比如國畫和油畫這是一對“二元對立”，關于國畫革新和油畫“民族化”的論爭幾乎貫穿20世紀，但二者之間也在不斷地互相影響、交融統(tǒng)一。正如英國著名中國藝術史家蘇利文所言所見：“國畫和西畫之間古老的辯爭并沒有解決，也許它根本就不能解決。正是中國和西方繪畫模式極富成果的接觸，才產生了超乎尋常豐富的現代中國藝術。包括吳冠中、王懷慶（1944年生）、羅爾純（1929年生）和毛栗子（張準立，1950年生）等主流藝術家從西方按其所需地習得技法和主題，卻以他們自己的術語予以表達?！盵2] 此外我們還應該注意，在20世紀藝術史的這條歷史河道中，它本身也在不斷的藝術實踐中生成自身的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是流動的，是不斷生成、擴大、延續(xù)的。相較于20世紀，整個中國古典藝術和傳統(tǒng)文化是我們的傳統(tǒng)，但在20世紀之后的藝術創(chuàng)作也不斷地以前面的藝術為傳統(tǒng)。例如對于80年代中后期的新潮美術和后新潮美術的藝術家們來說，難道中國現代主義的先驅劉海粟、林風眠和“決瀾社”的龐薰琹、倪貽德等的現代主義探索不是他們的傳統(tǒng)嗎？對于第五代、第六代導演來說，除了意大利新現實主義、法國新浪潮、前蘇聯(lián)電影等之外，吳永剛、蔡楚生、馬徐維邦、費穆等中國現代導演也都成為了他們難以逾越的傳統(tǒng)。而這些20世紀的藝術傳統(tǒng)都已經進行了有效的“本土化”或中西融合。另外還要指出的是，中西文化、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、外來與本土的矛盾對立雖然客觀上是存在的，但有些時候則是因為20世紀國勢處于弱勢狀態(tài)下的過激反應或特定時期中西冷戰(zhàn)思維的表現，是夸大了的甚至是臆想出來的。事實上，在20世紀末，中國藝術家們對待這些問題的心態(tài)就平和了很多，他們會把中西文化的碰撞、中西藝術的互相影響、互相學習視為正常的交流、互補和互融。另外，對立與矛盾是表象的，融合則是根本的。在20世紀中國藝術的發(fā)展過程中，創(chuàng)新與傳統(tǒng)或“現代化”與“民族化”這一組矛盾實際上是互相糾葛彼此依存的，是兩種同時發(fā)生、共存的文化變構意向。創(chuàng)新更多表現為對西方文化、現代意識、技巧手法的借用甚至橫向移植，但條件是必須最終適應中國的土壤；傳統(tǒng)或“民族化”表現為古典、傳統(tǒng)的“現代轉化”，但這種轉化常常由于西方文化的誘發(fā)，而且也必須適應現實的需求，否則就可能成為已經僵死、徒有外形但沒有功能的“遺形物”了。在20世紀中國藝術批評史的三個階段①，藝術的傳統(tǒng)/創(chuàng)新、外來/本土關系均有側重不同、此消彼長的不同表現。在第一階段，尤其是五四新文化運動中，新文化的倡導者往往對傳統(tǒng)持激進批判的態(tài)度。甚至被反思者稱為五四新文學、新文化與民族文化傳統(tǒng)的聯(lián)系“仿佛被一刀腰斬”，因而形成了一個“民族文化之斷裂帶”[3]。所以在這一階段，西化、現代化、革新、革命的呼聲明顯占了上風。當然，創(chuàng)新與傳統(tǒng)的緊張、對峙和尖銳爭議一直存在。如美術界，圍繞“美術革命”的爭議就非常激烈。以國畫家“二高一陳”（高劍父、高奇峰、陳師曾）為代表的“嶺南畫派”也倡議“美術革新”，吸收西方寫實技法，融合中西。但陳師曾（陳衡?。Α拔娜水嫛钡年U釋代表了美術界經過“美術革命”對國畫的否定撻伐之后的反省。但他對國畫的有些評價過高，表現出對傳統(tǒng)的留戀。戲劇界圍繞中國戲劇的方向，則出現了不同文化價值取向的西洋派（胡適等《新青年》同仁）、本土派（張厚載、張次溪等）、國劇派（余上沅、趙太侔、熊佛西等）等。其中，國劇派思考和主張則頗有融合中西古今的文化意向。國劇派“構建中國現代戲劇的基本思路是貫通古今，融匯中外，站在當時的理論高度對現存戲劇文化進行宏觀掃描，從而確定中國戲劇的理想形態(tài)”[4]，雖然戲劇實踐成果不多，但影響深遠。在第二階段，由于抗戰(zhàn)救亡的現實需要，也由于馬克思主義文藝思想漸漸獲得了領導權，在中/西、本土文化/外來文化、傳統(tǒng)/現代、現實主義/現代主義等二元對立中，重心明顯向民族、本土、大眾一方傾斜。比如關于藝術形式的“民族化”還是“西化”之爭，在20世紀的開端，在30年代“左聯(lián)”時期就時有爭議，一直是中國20世紀藝術實踐和藝術批評的回避不了的重要問題所在。抗戰(zhàn)時期“民族形式”問題的討論，是“左聯(lián)”時期文藝大眾化運動在抗戰(zhàn)形勢下的發(fā)展，其中心依然是探討文藝如何與本民族特點結合，如何與工農兵大眾結合，進而如何發(fā)揮抗戰(zhàn)宣傳的功能的問題。這一關于“民族形式”的文藝論爭涉及了幾乎所有的藝術門類。成為一個熱點的藝術批評焦點話題。在抗戰(zhàn)的形勢下，這一論爭頗有愈趨激烈之勢。并最后在延安毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》等的介入后，論爭漸趨統(tǒng)一，偏重于對民族形式、民間形式的繼承的思想占據了上風。通過這一場論爭，“左翼”的、馬克思主義的文藝批評進一步取得了話語權。新中國成立以后，對民族化的強調升溫。表現在國畫領域，強調國畫表現現實題材的寫實主義畫風。一些畫家主張改造國畫的內容，另一批畫家則批評改革主張為民族虛無主義，雖然在筆墨等技法問題上尚有分歧和爭議，對國畫某些內容、風格的否定也有狹隘化的嫌疑，但在國畫表現現實題材的寫實主義畫風方面還是取得了共識。

在第三階段，在反思傳統(tǒng)文化和改革開放的背景下，“五四”傳統(tǒng)得到承接，天平又向外來文化傾斜。20世紀80年代中后期，新潮美術幾乎是在短短的幾年時間里把西方現代藝術乃至后現代藝術進行匆匆的演練。美術界“中國畫危機”（李小山）、“筆墨等于零”（吳冠中）等口號的提出以及引發(fā)的爭議就是這種文化取向的表現之一。在20世紀中國畫領域，這種創(chuàng)新與守舊之爭更是幾乎貫穿始終。無論是“美術革命”論爭，還是新中國成立后關于民族虛無主義和保守主義之爭，每一次都離不開創(chuàng)新與守舊或繼承與創(chuàng)新的問題。這自然是因為“中國畫承載了太多傳統(tǒng)文化的理念和民族審美意識，它因為有太長的歷史而形成了獨具一格的表現觀念和手法，而且，它培養(yǎng)了相應的中華民族的審美理想和審美趣味。美術的其他門類和畫種無法與之比肩。然而，所有這些既是它的優(yōu)勢也可能成為它的負擔。隨著中國畫每發(fā)展一步，都會帶來‘繼承與創(chuàng)新的問題，從而便引起論爭?！盵1]

二 、主流/支流、中心/邊緣：現實主義與現代主義的消長糾葛[JZ）][HS）]

20世紀的藝術史中，現實主義與現代主義的糾葛消長幾乎是一個貫穿始終的主題，也是我們總結、梳理藝術批評史寫作重要的有效線索。不僅僅因為圍繞著兩大“主義”的論爭較量極為明顯激烈，也相應形成了各自為自己進行闡發(fā)辯護的批評觀、藝術觀以及相應的批評模式和方法。學術史上，已有不少研究者對20世紀中國文學藝術中的現實主義（或寫實主義）和現代主義的思潮流變、美學風格和創(chuàng)作原則手法等進行了宏觀的研究。如邵大箴《寫實主義和二十世紀中國畫》[5]、王澤龍《1917-1987現實主義文學反思》[6]、溫儒敏《新文學現實主義的流變》[7]、陳思和《七十年外來思潮影響通論》[8]、陳旭光《論二十世紀中國新詩中的現代主義》[9]等。當然，在這里我們所說的現實主義或現代主義，都不是嚴格意義上的創(chuàng)作方法，更不是嚴格意義上的創(chuàng)作流派，我們更應該理解成為某種創(chuàng)作傾向、走向、創(chuàng)作特點或藝術風格與追求等。以現實主義為例，它作為一種創(chuàng)作流派或思潮是指特定歷史階段有特定內涵的藝術史術語，但作為創(chuàng)作方法則有所泛化，可以說古已有之，甚至中外皆有?，F實主義、現代主義作為思潮、流派不可能在中國本土上原原本本再現，但作為進入中國本土、本土化之后的創(chuàng)作追求形成某種風格、傾向卻是有可能的。歸根結底，現實主義和現代主義作為藝術思潮在西方就是龐雜的——不僅有一個時間維度上的演變，本身在流派團體的構成上也非常龐雜，在進入中國后的本土化過程中無疑愈益復雜化。在現實主義和現代主義之間，還有大量的“中間物”，現實主義還常常與寫實主義或寫實手法、社會主義現實主義以及現實主義與浪漫主義“兩結合”的創(chuàng)作手法等部分重疊或總是捆綁在一起。現代主義不僅流派眾多、構成復雜，而且本身與浪漫主義、后現代主義也頗多疊合，較難明確區(qū)分。在20世紀中國藝術的語境中，我們依據它們的原始意義，結合被人理解和使用的狀況，可以大體歸納出它們主要的特征性差異，例如：

現實主義強調“寫實原則”和真實性原則，塑造“典型”形象，往往要求創(chuàng)作主體客觀冷靜，強調理性意識；強調藝術社會功能的功利主義，追求大眾化、通俗化、平民化的表達，主張追求民族形式、民族化……現代主義是偏主觀的、激情的，極力追求表現自我意識、心理意識或潛意識心理，技巧上可以變形、扭曲、夸張、抽象，具有某種純粹的形式主義傾向，偏向“藝術為藝術”或“藝術為自我”，更偏向西化、現代化……現實主義與寫實主義、自然主義、社會主義現實主義有不少疊合或糾葛，現代主義則與浪漫主義尤其是消極浪漫主義、后現代主義有部分重疊或糾葛。比如，一般而言，從現代主義藝術的創(chuàng)作主體——藝術家來看，現代主義的藝術家，“是一批具有自身相對的獨立性，承繼了‘五四現代知識分子個性主義精神傳統(tǒng)，在藝術表現上偏重自我和內心世界，尊重形式的獨立性價值，表現出較大程度上的‘藝術至上和‘文的自覺精神，并因而與提倡‘大眾化、‘民族形式方向、‘革命文學、‘兩結合創(chuàng)作方法的主流意識形態(tài)構成了一定疏離和對抗關系的現代自由知識分子。他們之所以選擇或傾心于現代主義，自然有著耐人尋味的意識形態(tài)蘊含”[9]（p.15）。

在“五四”新文化的發(fā)軔期，與其他西方文藝思潮相比，從時間上看，現實主義思潮進入中國并不算早。從影響力看，文學上的現實主義、美術上的“寫實”追求、話劇中的現實主義追求，都很難說就占據了絕對的主流地位，現實主義往往幾乎同時從西方傳入的浪漫主義、現代主義（包括表現主義、象征主義、超現實主義、野獸派等）同臺競技。這種狀況至少在文學領域存在。[JP2]“五四”時期浪漫主義傳入中國還早于現代主義和現實主義。因為浪漫主義中蘊含的那種張揚個性、自我抒情、反抗社會等特征投合了“五四”新文化運動時期狂飆突進的精神。但隨著民族危機的加重，到了抗戰(zhàn)時期，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，由于馬克思主義文藝思想的地位愈益提升和強化，現實主義越來越得到了張揚并逐漸主流化。從某種角度說，就是道路越走越窄。為抗戰(zhàn)服務演變成為工農兵服務、為新民主主義革命服務，功利性、階級性愈加突出（在“社會主義現實主義”階段，則從前蘇聯(lián)那里移植了某些創(chuàng)作原則）。 例如在美術領域，不僅從西方傳入的油畫以徐悲鴻等人的呼吁和親力親為為代表，以寫實風格為主，在中國畫領域，寫實，也成為無論是改良論者還是革命論者改造中國畫的不二法寶，是許多革新者、學人、藝術家為中國美術開出的一個重要處方。正如邵大箴指出的，“研究寫實主義在中國畫變革中的作用和影響，研究從西方引進寫實主義的得和失，對于探討中國畫的現狀和它的未來發(fā)展，不無意義”，“寫實繪畫不能概括20世紀中國畫的全部面貌，但是寫實主義的影響無所不在”[5]?，F實主義或寫實主義在20世紀藝術創(chuàng)作中的繁盛乃至占據主流性、主導性的地位，甚至在社會主義現實主義時期成為不可動搖、無法逾越的創(chuàng)作原則、“鐵律”，不外乎如下幾個原因：

一是“五四”時期一代知識分子往往從藝術為社會、為人生的功利性角度出發(fā)來提倡現實主義，又在現實主義的高揚中強化這種功利性。在他們看來，現實主義的真實性原則能保證藝術的社會功利性，只有真實地表現社會、人生、現實，“不語怪力亂神”，才能對受眾發(fā)生良好的影響，才有利于世事人心、社會人生。

二是災難深重、民族危機不斷的20世紀現實的需要。正如陳思和在談到中國作家的現實主義選擇時說的，“當時中國正面臨著一場關乎民族存亡的戰(zhàn)爭，知識分子的政治熱情與社會責任感空前高漲，再加之世界上‘紅色三十年代的左派思潮影響，除了小部分作家在有限的范圍內試驗著現代主義的創(chuàng)作外，極大部分的知識分子都走上了現實主義的道路?！盵8]（p.146）在藝術領域顯然也不例外。三是提倡踐行者認為大眾的易于接受的需要。1937年的中國抗日戰(zhàn)爭把千千萬萬的中國農民投入了戰(zhàn)爭的熔爐。工農兵尤其是農民成為戰(zhàn)爭的主體。在農民的政治熱情高漲的同時，以農民為主要宣傳、動員、服務對象的戰(zhàn)爭文化規(guī)范悄悄取代了“五四”時期以來逐漸形成的以知識分子為主體的現代文化規(guī)范。因為要強化文藝的宣傳功能，要給工農兵“雪中送炭”，更要讓工農兵“喜聞樂見”，就必須要走通俗易懂的通俗化道路，要利用“民族形式”和民間形式，這樣確立的文藝的工農兵方向，正是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的核心精神。四是馬克思主義思想在20世紀下半世紀成為執(zhí)政黨的指導思想，而馬克思主義強調藝術的社會屬性，藝術對現實、政治的反映和宣傳、服務的功能，因而尊崇、提倡甚至獨尊現實主義。[JP2]

相應地，現代主義也絕非在真空中生長，它極大地受制約于20世紀中國獨特的社會政治形勢和文化環(huán)境，更是常常受到冷落排斥甚至難免于受批判的“邊緣化”命運，在這之中，現代主義的藝術家還常?；蛘嬲\或出于現實主義的威力而自我反思、自我批判。 與現實主義的逐漸主流化相反，現代主義則在與現實主義的相持相抗中越來越邊緣化。在集中期幾乎逐漸銷聲匿跡。但到70年代末至80年代又經“解凍”潮流而小心翼翼地復蘇。并在“85新潮美術”、先鋒派文學、實驗戲劇等領域達到了一個高潮，高潮之后又因這種復雜原因而解體或被告別，迅即通過“89后新潮”等美術潮流而趨向后現代意味的實驗藝術。在20世紀末，我們終于迎來了一個無論現實主義還是現代主義都無需借重主流意識形態(tài)話語而壓制對方的較為自由寬松的藝術氛圍?；蛘呖梢哉f，在一個商品化、市場經濟的時代，意識形態(tài)的對抗性早已不再那么激烈，不同創(chuàng)作方法的意識形態(tài)含義也在大眾性和商品化的氛圍中消解了。更何況，秉持解構精神的后現代文化、后現代藝術崛起了，無論現實主義還是現代主義都已經成為被“后”（顛覆、解構、諷刺、滑稽模仿等）的對象，早就自顧不暇了。

三、正統(tǒng)/多元：馬克思主義與政治批評的沉浮

“十月革命”一聲炮響，給我們送來了馬克思主義。李澤厚指出：“沒有哪一種哲學或理論，能在現代世界史上留下如此深重的影響有如馬克思主義；它在俄國和中國占據統(tǒng)治地位已數十年，從根本上影響、決定和支配了十幾億人和好幾代人的命運，并從而影響了整個人類的歷史進程?！盵10]馬克思主義在20世紀中國的傳播，對藝術創(chuàng)作、藝術發(fā)展的影響，與其他批評流派或方法的錯綜復雜的關系——常常通過藝術批評或政治批評——是巨大的、繞不過去的。

[JP2]馬克思主義的哲學基礎是歷史唯物主義和辯證唯物主義。表現在中國化的馬克思主義文藝思想中，有學者曾將其主要的思想觀點概括為，文藝是生活本質的形象化反映，生活實際上是聳立于經濟基礎之上的政治的表象，“文藝是政治本質的典型化反映，而反映者及創(chuàng)作主體實質上乃是處在一定的經濟地位、從屬于一定的階級的創(chuàng)作主體”，“文藝是從屬于一定階級的創(chuàng)作主體對政治本質的典型化反映”[11]，等等。 馬克思主義文藝思想對20世紀中國藝術發(fā)展史的影響主要表現為：一是對現實主義的獨尊和強力推助。因為馬克思主義強調對社會的改造，強調藝術的社會功能乃至政治服務功能，因而必然選擇反映現實的現實主義作為其推崇的創(chuàng)作方法。如果說在“五四”新文化運動前后，知識分子對先后譯介進中國的現實主義、浪漫主義、現代主義（如表現主義、象征主義、野獸派、達達主義等）還是并未戴上意識形態(tài)的有色眼鏡，只是出于現實需要和藝術家個人需要自由選擇的話，那么，30年代后，現實主義思潮則進一步馬克思主義化了，因為在前蘇聯(lián)，馬克思主義已經取得了革命的成功，所以，前蘇聯(lián)國家意識形態(tài)化的社會主義現實主義也逐漸在中國通過30年代的“左聯(lián)”文藝、40年代的《延安文藝座談會上的講話》以及新中國成立后通過文聯(lián)、作協(xié)、美術家、電影家、音樂家協(xié)會等機構以文件、運動等方式進一步強化而越來越主流化，并定于一尊，奠定了至高無上的地位。二是對現代主義的制約和排斥。

[JP2]馬克思主義在文藝基本觀念上根本上是與現代主義文藝觀不一樣的，馬克思主義對現代主義始終持批判否定的態(tài)度。因而在20世紀的藝術史上，馬克思主義對中國現代主義的藝術觀念傳播和藝術創(chuàng)作是起到遏制作用的。有學者論述馬克思主義對現代主義等藝術思潮、藝術風格或創(chuàng)作手法的這種“遏制作用”表現在三個方面：“一是對西方反理性哲學的批判，削弱了現代主義文學在中國的哲學基礎”； “二是幫助一些作家擺脫精神上的危機，繞開走向現代主義之路”——這位學者顯然是認同馬克思主義對現代主義的先驗性定位的，他還以魯迅告別“苦悶的象征”時代，轉而提倡無產階級革命文學為例來說明；三是“十月革命的影響和馬克思主義的傳播還促使中國作家在引進和借鑒外國文學上向俄蘇文學傾斜”[12]。

三是批評方法的政治批評的傾向。[JP2]無疑，馬克思主義批評的主流化和意識形態(tài)化形成了一種政治批評的范式。其過于濃烈的意識形態(tài)性，一定程度上阻斷了“百花齊放，百家爭鳴”藝術生態(tài)，其對文藝反映現實的過于強調則一定程度上阻斷了藝術創(chuàng)作方法上的自由和多元。尤其是20世紀中國藝術進入轉折期后，“戰(zhàn)前從‘社會主義現實主義定義那兒演化出來的文學為政治服務的傾向，現在適應了更大的時代需要，尤其到了40年代的后半期，幾乎成為政治斗爭和政治宣傳的工具，現實主義精神——真正從生活出發(fā)而不是從觀念出發(fā)，真實地表現生活的本來面貌而不是為適應某種理論上的宣傳需要去歪曲生活等原則都處于萎縮狀態(tài)?，F實主義正面臨著政治實用主義和庸俗社會學的‘修正?！盵8]（p.151）

在20世紀60年代、70年代，蘇聯(lián)文藝中的某些庸俗社會學觀點在“社會主義現實主義”創(chuàng)作方法中的機械影響幾乎達到登峰造極的地步，形成了諸如“無沖突論”“唯題材論”“主題先行論”“三突出”等嚴重束縛藝術創(chuàng)作的教條。從藝術批評的角度說，則是一些藝術批評評價的不二標準了。 也正因如此，到了20世紀70年代末，對現實主義或社會主義現實主義的反思以及反思之后對其他批評流派和方法的引進和多元化、開放化，成為“新時期”藝術批評理論思考和批評實踐的重要主題。

四、現代/后現代：超越、反叛與融合的混雜

20世紀80年代，當現代主義與現實主義還在糾纏爭辯不休的時候，到90年代，一個“后現代”的幽靈開始在中國藝術界席卷而來。如果說20世紀80年代批評家們熟用的西方學者名是叔本華、尼采、康德、弗洛伊德、薩特、克萊夫·貝爾等，那么，20世紀90年代則逐漸被福柯、德里達、利奧塔、哈貝馬斯、杰姆遜等所取代?，F代主義與后現代主義顯然無法非常清晰地劃出區(qū)分界限，后現代文化或后現代主義本身就是一個極為駁雜含混的術語，兼有文化、社會、時代、藝術、現象、精神等多種角度的含義和指涉。后現代的“后”的意思既可能是對現代主義的反叛和反駁，也可能是既有背離、反叛也有對現代主義在時間維度和性質層面等的延續(xù)，某些現代主義特質的極端化發(fā)展。大體而言，后現代主義對于現代主義具有文化反叛性、策略手法的解構性、傳播的大眾文化性、日常生活化、世俗化等特性。例如在美術領域，新潮美術與后新潮美術的關系也類似于現代主義與后現代主義的關系。劉驍純曾歸納過美術中現代藝術與后現代藝術的主要區(qū)別：為藝術—反藝術；架上藝術—非架上藝術，純藝術—對純藝術的徹底懷疑和解構；本質化的藝術—對藝術本質的徹底懷疑和解構；尋找藝術基本元素、建構元話語的藝術—對藝術基本元素和元話語的徹底懷疑和解構，以結構主義為語言哲學基礎—以后結構主義（解構主義）為語言哲學基礎等幾個方面[13]。此歸納可為參考。然而，后新潮美術由于出現了大量如裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、“政治波普”、“玩世現實主義”等新的藝術樣式或新的藝術風格形態(tài)，現代主義的批評觀念有時顯得無法闡釋，故而批評方法也相應地要進行某些變化才能適用。這個問題隨著后現代藝術的蓬勃發(fā)展而顯得愈益嚴峻。1994年的《江蘇畫刊》曾發(fā)起關于裝置藝術作品意義的討論，就如何闡釋此類新藝術，是否能夠或應該追尋此類作品的“明確的意義”等問題展開了探討。編者具有極強的針對性和目的性，“繼前些年藝壇風行具有明確文化指向的‘玩世現實主義和‘波普風之后，近年隨著非架上藝術，特別是相對數量的裝置藝術出現后，許多人感到，如果理解、評價藝術品只是從文化針對性或藝術本身著眼的話，很多作品的意義不再是清晰的，亦稱為‘意義的模糊。是作品本身模糊不清，還是我們評價的尺度沒有跟上變化了的藝術狀況？這個問題已開始困擾著藝術家與藝術批評。如果說批評與理論更多的是對藝術創(chuàng)作的一種追述與詢問，那么這種現象意味著一種新的挑戰(zhàn)?！彪S后，圍繞此期雜志重點推介的易英的《力求明確的意義》[14]而展開了一場規(guī)模不小的關于實驗藝術“意義”的論爭， 這一論爭的焦點實際上就是現代主義藝術觀念與后現代主義藝術觀念的爭論。

五、結語

總而言之：外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化或中西藝術的對立與融合，主流/支流：現實主義與現代主義的消長糾葛，中心/多元：馬克思主義與政治批評的沉浮即與其他批評流派或方法的關系，現代/后現代：超越、反叛與融合的混雜，這幾個基本的“主題范式”，構成為貫穿20世紀藝術創(chuàng)作和藝術批評之始終的清晰的線索，是我們進一步深入研究20世紀藝術批評史之升沉流變的重要視角和參照系。

（責任編輯：徐智本）

① [ZK（#]筆者在《中國藝術批評史20世紀卷》（安徽教育出版社，2014年版）中，把20世紀藝術批評史劃分為前后相續(xù)的三個階段：第一個階段是“轉型與建設期”，大約是19世紀20世紀之交到20世紀30年代末。第二個階段是“轉折與集中期”，大約是從30年代末抗戰(zhàn)爆發(fā)到70年代中后期“文革”結束的這一漫長而特殊的時期。第三個階段是“開放與多元期”，大約是從20世紀70年代末到又一個新的世紀之交。[ZK）] 參考文獻：

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