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新世紀(jì)美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象溯源

肖春艷

(陜西工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部,陜西 咸陽(yáng) 712000)

摘要：自20世紀(jì)末以降“后技術(shù)時(shí)代”肇始，美國(guó)技術(shù)電影漸次呈現(xiàn)自我悖反的發(fā)展范式：一方面不斷推進(jìn)“技術(shù)化”，“前置”創(chuàng)新技術(shù)，追求觀影體驗(yàn)“陌生化”；另一方面影片所操持的“意識(shí)形態(tài)腹術(shù)語(yǔ)”表面看來(lái)歧義叢生，撕碎暗箱秘密咬合的齒輪，便可窺見(jiàn)電影文本所呈現(xiàn)的諸多癥候性因素赫然指向“技術(shù)異化”甚或“反技術(shù)”。技術(shù)作為美國(guó)電影“常數(shù)”在新世紀(jì)縈繞的“二項(xiàng)對(duì)立式”——崇拜和否定，是美國(guó)技術(shù)電影形式和內(nèi)容在新時(shí)期遭遇之新傾向。在觀影體驗(yàn)“陌生化”和電影“文學(xué)性”訴求的互交中發(fā)軔的美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象，是美國(guó)技術(shù)電影形式和內(nèi)容動(dòng)態(tài)自洽之產(chǎn)物，也是其實(shí)踐對(duì)當(dāng)代性進(jìn)行影像書(shū)寫(xiě)的客觀存在。

關(guān)鍵詞：電影技術(shù)悖論；陌生化；文學(xué)性；當(dāng)代性

一、前言

美國(guó)電影中的技術(shù)悖論是指進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越依靠日益進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)來(lái)創(chuàng)作、制造和進(jìn)行市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的美國(guó)技術(shù)電影，但其電影敘事、主題關(guān)注、人物塑造等方面卻漸次呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)的技術(shù)崇拜價(jià)值觀向“反技術(shù)”價(jià)值觀轉(zhuǎn)移。技術(shù)作為美國(guó)電影“常數(shù)”，在新世紀(jì)縈繞的“二項(xiàng)對(duì)立式”——崇拜和否定，是美國(guó)技術(shù)電影形式和內(nèi)容在新時(shí)期遭遇之新傾向。美國(guó)數(shù)代電影人都曾致力于在電影發(fā)展的裂隙中優(yōu)雅而從容地把“技術(shù)”放入電影敘事成規(guī)的括號(hào)之中，“技術(shù)變革直接或者間接地給藝術(shù)帶來(lái)巨大變革”[1]，尤其本世紀(jì)伊始，《后天》《魔戒》《2012》《阿凡達(dá)》《盜夢(mèng)空間》《逆世界》等影片運(yùn)用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為觀影者帶來(lái)前所未有的視聽(tīng)快感，對(duì)電影的飛速發(fā)展具有振聾發(fā)聵的作用。從本世紀(jì)初葉即后技術(shù)時(shí)代肇始，技術(shù)愈加成為美國(guó)大片的一個(gè)必經(jīng)驛站，從審視技術(shù)及其意識(shí)衍生物啟航，可為理解新世紀(jì)美國(guó)技術(shù)電影獲得更加恢廓的人文視野；可延伸出后技術(shù)時(shí)代視閾下美國(guó)電影闡釋的重要路徑，從而抵達(dá)當(dāng)代一些偉大電影作者的作品序列的“深層結(jié)構(gòu)”；更可從面目各異、五彩紛呈的電影現(xiàn)象中剝離出美國(guó)技術(shù)電影的運(yùn)行軌跡。

二、美國(guó)電影技術(shù)悖論之發(fā)展

自20世紀(jì)末以降，第三次科技革命所帶動(dòng)的技術(shù)飛速發(fā)展已經(jīng)超越前兩次科技革命的所有成就，進(jìn)而使得整個(gè)人類世界由“技術(shù)時(shí)代”跨入“后技術(shù)時(shí)代”。在后技術(shù)場(chǎng)域中，對(duì)近10年來(lái)美國(guó)技術(shù)大片進(jìn)行梳理和審視，不難發(fā)現(xiàn)帶有強(qiáng)烈科技主義文化特征的美國(guó)電影在新世紀(jì)顯露出自我悖反的范式：一方面不斷推進(jìn)“技術(shù)化”，“前置”創(chuàng)新技術(shù)，極力營(yíng)造視覺(jué)張力的極限化，刺激觀影者業(yè)已麻木的觀影體驗(yàn)；另一方面影片所操持的“意識(shí)形態(tài)腹術(shù)語(yǔ)”或曰“暗箱”效果表面看來(lái)歧義叢生，但撕碎暗箱秘密咬合的齒輪，便可窺見(jiàn)電影文本所呈現(xiàn)的諸多癥候性因素赫然指向“技術(shù)異化”(technological alienation)甚或“反技術(shù)”。

2004年，《后天》借助高科技，用380個(gè)特效鏡頭逼真勾勒出了地球陷入第二次冰河時(shí)代，人類文明被毀滅的災(zāi)難畫(huà)面，以生態(tài)視角反思人類往昔過(guò)分夸大技術(shù)、無(wú)節(jié)制地向自然索取所造成的惡果。其電影敘事運(yùn)行著“技術(shù)觀”的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程：技術(shù)理性中價(jià)值理性失衡引發(fā)生態(tài)危機(jī)——質(zhì)詢技術(shù)理性和人類生態(tài)意識(shí)覺(jué)醒——技術(shù)觀重構(gòu)與和諧生態(tài)重建。時(shí)隔四年，100多名專業(yè)人員組成的電影特效團(tuán)隊(duì)?wèi){借先進(jìn)的科技手段，在《2012》中勾勒了人類災(zāi)難的極限，電影中視覺(jué)特效鏡頭多達(dá)1 300多個(gè)，逼真呈現(xiàn)了地震、海嘯、巖漿、洪水等人類電影史上幾乎所有的災(zāi)難，無(wú)數(shù)體現(xiàn)人類文明和先進(jìn)科技手段的標(biāo)志性建筑輕而易舉被大自然毀滅，影片中不斷出現(xiàn)的由技術(shù)元素營(yíng)造出的多個(gè)栩栩如生的技術(shù)情境，引人入勝。吊詭的是電影文本內(nèi)部運(yùn)行的“反技術(shù)”敘事主體顛覆了好萊塢傳統(tǒng)的超級(jí)英雄拯救抑或技術(shù)拯救模式。以《圣經(jīng)》為神話母題的《2012》，在故事高潮處由“無(wú)技術(shù)”的小男孩——諾亞·丘瑞斯(Noah Curist)*《2012》影片中，男主人公的兒子姓名為諾亞·丘瑞斯(Noah Curist)。由于Curist和Christ二詞音形皆近似，他的名字應(yīng)是《圣經(jīng)》中“義人”諾亞(Noah)和基督(Christ)的混合改造體。根據(jù)《圣經(jīng)》，上帝命諾亞召集人建造方舟來(lái)躲避洪水迎接人類的重生。在這個(gè)神話原型中，諾亞就是新世界的救世主和締造者?；绞且d的專有名號(hào)，在《圣經(jīng)》中，耶穌用自己無(wú)罪的血贖了人類的罪，做了大司祭的祭獻(xiàn)，他是人類的拯救者和先知。導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇暗指名為Noah Curist的小男孩才是人類的救贖者。完成最后的拯救行為，實(shí)現(xiàn)了文本的深層意義。內(nèi)在于美國(guó)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的“技術(shù)至上”，在《2012》中被質(zhì)疑和詰問(wèn)，人類自身發(fā)展以及如何實(shí)現(xiàn)最終救贖也被嚴(yán)肅審視。如認(rèn)為《后天》是美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象發(fā)軔之作，那么《2012》則體現(xiàn)了該現(xiàn)象已逐步成型。《阿凡達(dá)》是全球電影界劃時(shí)代的作品，影片所采用的最新高科技手段，被譽(yù)為電影界繼聲音、色彩后的“第三次革命”。詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)依憑技術(shù)打造電影奇觀，以自己的技術(shù)觀成長(zhǎng)為藍(lán)本摹寫(xiě)以杰克·薩利(Jack Salley)為代表的人類技術(shù)觀的嬗變過(guò)程，以鮮明的批判現(xiàn)實(shí)主義精神和挽歌風(fēng)格，逼真形象地再現(xiàn)了在后技術(shù)時(shí)代背景下，人類對(duì)技術(shù)態(tài)度轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實(shí)，反思技術(shù)理性惡化導(dǎo)致“技術(shù)異化”，引發(fā)人類生存的迷茫和社會(huì)發(fā)展的困境。該片作為卡梅隆的作者電影，其文本表層鐫刻著典型的卡氏個(gè)性特征，充溢著“反技術(shù)”的深刻哲學(xué)思考以及對(duì)“技術(shù)人性化”的訴求，然而故事的陳述卻是通過(guò)“反技術(shù)”的反題：“推崇技術(shù)”，借助技術(shù)營(yíng)造視覺(jué)奇觀得以完成的。藉此，《阿凡達(dá)》可認(rèn)為是美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象粉墨登場(chǎng)之作，美國(guó)電影技術(shù)悖論開(kāi)始在五彩斑斕的電影史上留下自己的發(fā)展軌跡。此后3D版《泰坦尼克號(hào)》憑借先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，以愛(ài)情為主線勾勒了在人類災(zāi)難的大語(yǔ)境下的眾生百態(tài)，影片在愛(ài)情母題下也映射出彼時(shí)人類先進(jìn)技術(shù)的成果——泰坦尼克號(hào)在大自然面前的束手無(wú)策。

三、美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象溯源

(一)對(duì)觀影體驗(yàn)“陌生化”和電影“文學(xué)性”訴求的雜糅發(fā)展

俄國(guó)形式主義領(lǐng)袖人物維·什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》一文中提到了獨(dú)特詩(shī)學(xué)概念——“陌生化”。他認(rèn)為用一種全新、獨(dú)特的視角來(lái)審視生活和事物，可以讓平常的事物變得陌生而新鮮。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)事物藝術(shù)性的方式，而事物本身并不重要。帶有“陌生化”感覺(jué)的藝術(shù)作品可創(chuàng)造一種全新的審美體驗(yàn)，“陌生化”的感覺(jué)越強(qiáng)烈，作品就會(huì)擁有更高的品質(zhì)。當(dāng)某種電影范式業(yè)已陳舊，無(wú)法滿足觀影者的審美要求，就必然會(huì)被遺棄，繼而被另一種更加迎合觀影者期待視野的新范式所取代。電影的發(fā)展大抵可認(rèn)為是對(duì)藝術(shù)“陌生化”追求的實(shí)踐：不斷破壞成規(guī)，顛覆范式，追求陌生化，卻又不斷被新的范式建構(gòu)所吸納和包容，變得熟悉。這種不斷在成規(guī)中進(jìn)行“陌生化”的強(qiáng)突破，使得電影藝術(shù)內(nèi)在具有一種奇妙的張力；而新范式在其構(gòu)建的實(shí)踐中對(duì)于各種“陌生化”嘗試的敞開(kāi)、妥協(xié)乃至犬儒的空間，恰是電影藝術(shù)得以常青的玄妙所在。在電影接受視域下，影片能否博得觀影者的強(qiáng)烈專注取決于敘事技巧、電影語(yǔ)言元素、場(chǎng)面調(diào)度、題材的選擇以及技術(shù)的選用等過(guò)程中所浮現(xiàn)的“異數(shù)”和“變量”能否幫助觀眾產(chǎn)生觀影體驗(yàn)“陌生化”。創(chuàng)造觀影體驗(yàn)“陌生化”是抵達(dá)電影藝術(shù)“陌生化”的必經(jīng)驛站，也是美國(guó)電影進(jìn)軍全球的致勝法寶。

敏茨(Steven Mintz)和羅伯特(Randy Roberts)在《好萊塢的美國(guó)》(Hollywood’sAmerica)中評(píng)介美國(guó)電影時(shí)指出其發(fā)展趨勢(shì)：“好萊塢制片商迫于電影生產(chǎn)和宣傳費(fèi)用急劇增加的壓力，為最大化確保電影票房成功，愈來(lái)愈專注于制作能夠帶來(lái)強(qiáng)烈視聽(tīng)覺(jué)沖擊的高科技大片和以往賣(mài)座電影的續(xù)集；在成人觀眾不斷銳減而青少年漸成為觀影主力的現(xiàn)狀下，好萊塢電影工業(yè)不斷加大海外市場(chǎng)投入，制作較為海外觀影者接受的高科技功夫片?！盵2]鑒于票房壓力，對(duì)體驗(yàn)“陌生化”渴求呈現(xiàn)為電影藝術(shù)“陌生化”追求的表征。當(dāng)代現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性研究最著名理論家之一——齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)曾指出：“當(dāng)代世界是一個(gè)被技術(shù)建構(gòu)的世界,技術(shù)以一種僅僅允許技術(shù)行為的方式設(shè)置了世界敘述的詞匯,這種方式將任何擔(dān)憂和麻煩表達(dá)為一種對(duì)技術(shù)裝置(technological fix)的需求?！盵3]當(dāng)感官刺激需求成為觀影體驗(yàn)“陌生化”得以生成的主要甚或唯一參數(shù)，技術(shù)迎合了這個(gè)需要，躍然而出成為解決難題的鑰匙。當(dāng)舊故事借助技術(shù)輕而易舉在強(qiáng)烈感官刺激之下得以詮釋和重塑時(shí)，觀影體驗(yàn)“陌生化”則被簡(jiǎn)單而粗暴地達(dá)成。借助技術(shù)不啻是刺激觀影者喚起“陌生化”的一條捷徑，因此美國(guó)電影始終不可能自外于技術(shù)發(fā)展。

現(xiàn)代技術(shù)的無(wú)限可能性使得“類像”*類像(simulacrum),又譯為擬像、仿像、幻象等,是法國(guó)當(dāng)代著名思想家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard,1929-)用以分析后現(xiàn)代社會(huì)、生活和文化的一個(gè)關(guān)鍵性術(shù)語(yǔ)。漸次擺脫傳統(tǒng)符號(hào)的限制，以極度逼真的方式向現(xiàn)實(shí)無(wú)限制貼近。在邏輯層面參照下，電影“類像”與“真實(shí)”表現(xiàn)為兩種存在狀態(tài)：一是對(duì)客觀的逼真再現(xiàn)，二是創(chuàng)造出極度真實(shí)但并不存在于客觀世界的虛擬物象和場(chǎng)景。無(wú)論上述何種方式的呈現(xiàn)都異于觀影者往昔的體驗(yàn)，即“陌生化”的體驗(yàn)?！逗筇臁贰?012》等影片用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)設(shè)置特效，帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)日常生活中無(wú)法遭遇的各種驚心動(dòng)魄的災(zāi)難?！栋⒎策_(dá)》運(yùn)用3D技術(shù)逼真展現(xiàn)了充滿“詩(shī)意”但卻并不存在的美麗星球：高達(dá)900英尺的參天巨樹(shù)、磁懸浮山峰的浮懸狀態(tài)、色彩斑斕充滿奇特植物的茂密雨林、各種在夜間發(fā)出熒光的動(dòng)植物……令人嘆為觀止。基于技術(shù)的“類像”極大地刺激了觀影者的視覺(jué)快感，實(shí)現(xiàn)了觀影體驗(yàn)的“陌生化”，這是有別于他們生命體驗(yàn)的“陌生化”，“在一定程度上滿足了觀眾的種種顯在或潛在心理需要和情感訴求”[4]。

技術(shù)的無(wú)限張力可暫時(shí)緩解電影人文維度的缺失和敘事情節(jié)的漶漫，藝術(shù)成功很大程度上取決于情節(jié)鏈接的有意識(shí)建構(gòu)，通常認(rèn)為情節(jié)的取勝遠(yuǎn)比炫技困難得多。技術(shù)可以補(bǔ)償觀影者在蒼白情節(jié)中審美體驗(yàn)的缺失。前置技術(shù)聚焦形式，極力追求奇觀和場(chǎng)面，強(qiáng)調(diào)觀影體驗(yàn)“陌生化”，致使敘事情節(jié)悄然退居次席。這種畸形發(fā)展導(dǎo)致電影主題弱化，敘事內(nèi)在邏輯放逐，人物刻畫(huà)蒼白，情節(jié)粗制濫造，審美意蘊(yùn)深度匱乏。以技術(shù)為表征的美國(guó)電影存在著形式和內(nèi)容的斷裂，而這個(gè)裂隙使之落入好萊塢一貫景觀電影的炫技套路，而無(wú)法迎合觀影者的深層審美要求。依憑技術(shù)營(yíng)造“陌生化”來(lái)打動(dòng)觀影者，并不代表觀影者已經(jīng)徹底放棄在電影中進(jìn)行精神探索和情感釋放的審美需求。在經(jīng)歷眼花繚亂、目不暇接的技術(shù)情境后，當(dāng)邁步離開(kāi)影院，觀影者恍若一夢(mèng)卻又不知所措，除了技術(shù)還留下什么？情節(jié)鏈條的晦澀、蹩腳的鋪陳，技術(shù)包裝下的古老故事的重述甚或不知所云，進(jìn)而產(chǎn)生被欺騙的挫敗感。當(dāng)“體驗(yàn)”遭遇乏味，以技術(shù)創(chuàng)新為噱頭的影片必然要以更“新奇”上位得以補(bǔ)償，觀影者不斷地攫取視覺(jué)快感資源繼而又不斷地失望，當(dāng)技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)震撼逐漸遲鈍，技術(shù)置前的電影將會(huì)無(wú)法契合觀影者的“期待視野”。他們期待從電影中獲得情感凈化和靈魂震撼，渴望在電影中尋找對(duì)生活的感同身受，對(duì)愛(ài)、生命的思考，對(duì)人生觀和價(jià)值觀的啟示，否則電影將不能獲得他們的認(rèn)同和接受。當(dāng)窺破電影技術(shù)的詭計(jì)，要在票房與以永無(wú)止境的喜新厭舊為表征的“體驗(yàn)”的博弈中占盡先機(jī)，作者/導(dǎo)演要繼續(xù)吸引觀影者走進(jìn)影院，就必須憑借更加炫目的技術(shù)。如是的周而復(fù)始勢(shì)必會(huì)陷入一個(gè)對(duì)技術(shù)極端追求的怪圈，喪失電影的藝術(shù)魅力和品格，使其墮落為技術(shù)負(fù)載的怪胎。偉大的電影作者又怎會(huì)甘心因循守舊或坐以待斃? 迪尼亞諾夫在《陀思妥耶夫斯基和果戈理》一文中指出，文學(xué)傳統(tǒng)的流傳不是直接繼承，而是另辟蹊徑，是斗爭(zhēng)，是與舊價(jià)值的忽然斷裂。偉大的電影作者就必須匠心獨(dú)具，跳出技術(shù)的窠臼來(lái)表達(dá)對(duì)世界的感受，從人文維度來(lái)審視電影文本，提升電影文本的藝術(shù)審美價(jià)值，于是“文學(xué)性”成為技術(shù)電影的救贖，當(dāng)“文學(xué)性”在電影文本深層與技術(shù)進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，電影的魅力得以延存。

“文學(xué)性”是電影生命力得以長(zhǎng)盛不衰的重要表征。“關(guān)于電影文學(xué)性的觀點(diǎn)歸結(jié)下來(lái)有以下幾點(diǎn)：一，主題思想的深刻開(kāi)掘，如一部影片通過(guò)銀幕形象自然流露出來(lái)的思想性或哲理性。二，人道主義思想的集中體現(xiàn)，如以人和人類靈魂為表現(xiàn)對(duì)象。三，敘事藝術(shù)的藝術(shù)特征，如完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，引人入勝的情節(jié)，真實(shí)、生動(dòng)、鮮明的人物形象等?！盵5]“把鏡頭對(duì)準(zhǔn)人，對(duì)準(zhǔn)人的靈魂，這是電影藝術(shù)的規(guī)律，也是電影文學(xué)性的集中表現(xiàn)?！盵6]加強(qiáng)電影的人文維度及思想的深刻性，進(jìn)一步提高電影作為敘事藝術(shù)的水平是以技術(shù)至上的美國(guó)電影人亟待解決的難題。意大利著名導(dǎo)演帕索里尼曾在某電影節(jié)上宣讀過(guò)一篇名為《詩(shī)的電影》的論文。在文中他試圖說(shuō)明：電影的本質(zhì)是詩(shī)性的,即電影與詩(shī)這一崇高的藝術(shù)形態(tài)一樣,其本質(zhì)和終極目的都是為了揭示海德格爾所謂的存在之真理，思索人類的思想情感和存在境況,以實(shí)現(xiàn)人類超越性的詩(shī)意生存。其論述定位了“文學(xué)性”之于電影的本質(zhì)和終極地位。此外，既然“后技術(shù)是對(duì)科學(xué)技術(shù)反人性因素的一種制約，是高新科學(xué)技術(shù)與人文精神在社會(huì)進(jìn)步的最新層面上的匯合”[5]，當(dāng)新世紀(jì)邁入后技術(shù)時(shí)代的場(chǎng)域中，“文學(xué)性”再次投入電影的懷抱，其考量的人文維度將鐫刻著后時(shí)代的印記。直接而激進(jìn)地呈現(xiàn)為電影敘事結(jié)構(gòu)從傳統(tǒng)的好萊塢“技術(shù)崇拜”移轉(zhuǎn)其反題——“反技術(shù)”，對(duì)技術(shù)進(jìn)行被動(dòng)的反省。

藉此，在電影“文學(xué)性”和以技術(shù)為表征的觀影體驗(yàn)“陌生化”交互對(duì)話中生成的美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象，是美國(guó)電影以技術(shù)作為手段來(lái)擺脫技術(shù)束縛電影藝術(shù)困境的必然產(chǎn)物，顯示作者/導(dǎo)演已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注電影“文學(xué)性”，凸顯電影人文維度，追求電影形式和內(nèi)容的完美縫合。在新世紀(jì)，原發(fā)于觀影體驗(yàn)“陌生化”和電影“文學(xué)性”訴求的雜糅發(fā)展中的美國(guó)電影技術(shù)悖論，正漸進(jìn)式影響和改寫(xiě)著美國(guó)技術(shù)電影的范式。

(二)現(xiàn)代性的影像書(shū)寫(xiě)

現(xiàn)代性理論已經(jīng)成為當(dāng)下社會(huì)科學(xué)研究的引領(lǐng)理論。作為當(dāng)今人文社科研究的核心概念，現(xiàn)代性為分析諸多現(xiàn)代問(wèn)題提供了獨(dú)特的參照體系?，F(xiàn)代性的自身發(fā)展也呈現(xiàn)為一系列二元對(duì)立：指涉人類社會(huì)一切正反因素，展現(xiàn)人類文明的積極性及消極性元素，塑造人類希望和絕望共存的文化生命體。從發(fā)生學(xué)的意義上考量現(xiàn)代性，其可被視為包含資本現(xiàn)代性——文明與野蠻，技術(shù)現(xiàn)代性——進(jìn)步與危機(jī)，理性現(xiàn)代性——解放與控制在內(nèi)的一套體系或組織模式[7]。現(xiàn)代性與技術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，現(xiàn)代性以現(xiàn)代化為主旋律展開(kāi)，現(xiàn)代化的載體是工業(yè)化，而工業(yè)化依賴技術(shù)為其先導(dǎo)。由此及彼，現(xiàn)代性和技術(shù)的深層互動(dòng)體現(xiàn)為：“現(xiàn)代性提供了技術(shù)起源和發(fā)展的文化語(yǔ)境，技術(shù)則進(jìn)一步建構(gòu)了現(xiàn)代性文化”[8]，“攜著技術(shù)的現(xiàn)代性成了現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的生發(fā)語(yǔ)境”[9]。

海德格爾把以現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)為主旋律的近現(xiàn)代命名為“技術(shù)時(shí)代”，并認(rèn)為它肇始于笛卡爾的理性主義，其思想根源還可以追溯到柏拉圖的理念論?；仡櫋凹夹g(shù)時(shí)代”，人類恣意享受技術(shù)進(jìn)步成果和崇拜技術(shù)的同時(shí)，也開(kāi)始逐漸面臨著能源浪費(fèi)、環(huán)境污染、氣候暖化等源自于技術(shù)的消極后果。如果說(shuō)“技術(shù)時(shí)代”是理性和技術(shù)的狂歡時(shí)代，那么“后技術(shù)時(shí)代”則轉(zhuǎn)向?qū)η岸叩呐?、反思甚或反撥。?dāng)邁入新世紀(jì)的殿堂，從容跨入“后技術(shù)”時(shí)代，人類在自食技術(shù)理性惡果后，驚覺(jué)一切包括自身都漸次被技術(shù)掌控，繼而對(duì)往昔所持的技術(shù)觀發(fā)生動(dòng)搖轉(zhuǎn)變，質(zhì)疑技術(shù)異化及其根源——技術(shù)理性。該時(shí)代的標(biāo)志之一就是倡導(dǎo)技術(shù)人性化，即抑制或反對(duì)不利于人類前途的技術(shù)/反技術(shù)，以期在科學(xué)技術(shù)與人文價(jià)值之間找尋一個(gè)平衡點(diǎn)。

鑒于電影對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所存在的某種“燈與鏡”式的反映，促成了對(duì)電影的審視首先應(yīng)關(guān)照社會(huì)向度。作者/導(dǎo)演的靈魂將燈點(diǎn)亮，使得作品/電影能夠成為人類現(xiàn)實(shí)生活的清晰鏡像。英國(guó)電影符號(hào)學(xué)家、先鋒電影導(dǎo)演、結(jié)構(gòu)作者論的命名者——彼得·沃倫(Peter Wollen)認(rèn)為：“正是導(dǎo)演/電影藝術(shù)家生存的時(shí)代、他所置身的或參與的歷史、他的個(gè)人生活遭遇，共同構(gòu)成那一文化的‘深層結(jié)構(gòu)’，并始終影響、制約著其可能的呈現(xiàn)方式。”[10]因此，充當(dāng)“燈”的作者/導(dǎo)演以自己的創(chuàng)作照亮作品/電影——“鏡”，形成客觀世界的鏡像時(shí)，作者/導(dǎo)演所處的歷史語(yǔ)境，也成為鐫刻在這個(gè)鏡像表面表示其出處的標(biāo)志。

在以技術(shù)人性化訴求為標(biāo)志的后技術(shù)時(shí)代，技術(shù)理性是作者/導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作自覺(jué)考量的重要參數(shù)之一。技術(shù)理性中價(jià)值理性的失衡，導(dǎo)致技術(shù)異化為現(xiàn)代人類社會(huì)種種生存困境之根源所在。這種根源性與現(xiàn)代性具有共生性。技術(shù)理性已經(jīng)滲透到現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)層面，成為現(xiàn)代性中主導(dǎo)因素的必然結(jié)果。在審美現(xiàn)代性的視域下，“在現(xiàn)代主義時(shí)期，技術(shù)對(duì)社會(huì)生活的支配性地位得到確立之后，藝術(shù)以一種抵抗的態(tài)度對(duì)待技術(shù)。現(xiàn)代主義時(shí)期的思想大師們，大都對(duì)技術(shù)的霸權(quán)地位發(fā)出一種憤世嫉俗的抗議之聲”[11]。身處后技術(shù)時(shí)代的作者/導(dǎo)演，目睹了技術(shù)帶給人類的罹難后，勢(shì)必會(huì)在創(chuàng)作中審視技術(shù)理性并攜著新時(shí)代的技術(shù)價(jià)值觀——技術(shù)人性化入其作品，而技術(shù)人性化在后技術(shù)時(shí)代以抑制不利技術(shù)抑或“反技術(shù)”得以存在。可與之悖反的卻是這個(gè)“反技術(shù)”的命題在后技術(shù)時(shí)代，又以先進(jìn)技術(shù)為手段得以實(shí)現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)和深化。

此外，“電影是以機(jī)械為根本的。在媒體處于初起時(shí)期，吸引觀眾的便是新技術(shù)而不是它所展示的內(nèi)容”[12]2。技術(shù)之于電影發(fā)展進(jìn)程中體現(xiàn)出如此規(guī)律性：新技術(shù)的誕生能直接為電影不斷嘗試提供新的可能性，因而藝術(shù)讓位，技術(shù)常被“前置”?！靶录夹g(shù)的使用會(huì)帶來(lái)藝術(shù)的暫時(shí)退步，這是符合藝術(shù)辯證法的。只是在技術(shù)的不斷改進(jìn)和藝術(shù)的不斷調(diào)整之后，電影的藝術(shù)系統(tǒng)才最終把新技術(shù)完全納入自身，在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部獲得新的自洽，進(jìn)而使系統(tǒng)的水平獲得新的提升?！盵12]4從觀影者接受方面考量，依靠大投資、高科技、大明星等來(lái)獲取高額票房利潤(rùn)的美國(guó)電影，在新世紀(jì)經(jīng)歷了技術(shù)飛速發(fā)展，由此帶來(lái)的內(nèi)容庸俗、藝術(shù)匱乏，使得電影藝術(shù)內(nèi)部的動(dòng)態(tài)自洽失衡，人們開(kāi)始質(zhì)疑技術(shù)在電影藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。定位為“形式”的技術(shù)將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為畫(huà)面符號(hào),形成了一套象征系統(tǒng),觀影者在感受技術(shù)帶來(lái)的感官刺激后，需要打破這種虛擬現(xiàn)實(shí)回歸自我，來(lái)體味影片的主題和思想內(nèi)涵。這就要求主導(dǎo)電影藝術(shù)品質(zhì)的主題思想內(nèi)涵應(yīng)該具有時(shí)代性，能夠鏡像反映現(xiàn)實(shí)世界。如果鑒于技術(shù)理性對(duì)現(xiàn)代生存危機(jī)的根源性，那么當(dāng)電影關(guān)照現(xiàn)實(shí)世界，必然會(huì)對(duì)后技術(shù)時(shí)代人類所處的困境投以關(guān)懷，此舉勢(shì)必會(huì)探根索源直至觸及技術(shù)理性，關(guān)懷技術(shù)人性化，甚至走向“反技術(shù)”。如前文所述，這種根源性與現(xiàn)代性相生相隨，隨著對(duì)技術(shù)理性的審視和技術(shù)人性化的關(guān)照，電影也自覺(jué)成為對(duì)現(xiàn)代性的影像書(shū)寫(xiě)。

美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象是以技術(shù)作為形式，以審視人類生存困境、探索嶄新和諧的技術(shù)觀為主題的美國(guó)技術(shù)電影，從上世紀(jì)末順延至新世紀(jì)的變奏曲，是作者/導(dǎo)演和觀影者所處的文化實(shí)踐——現(xiàn)代性的鏡像反映。看似偶然存在于美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象中的現(xiàn)代性，實(shí)則是美國(guó)技術(shù)電影在后技術(shù)時(shí)代發(fā)展的必然選擇。

四、結(jié)語(yǔ)

在觀影體驗(yàn)“陌生化”和文學(xué)性的交互中發(fā)軔的美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象，是美國(guó)技術(shù)電影的新范式，是新世紀(jì)美國(guó)電影文學(xué)形式和內(nèi)容動(dòng)態(tài)自洽之產(chǎn)物，是美國(guó)電影實(shí)踐對(duì)當(dāng)代性進(jìn)行影像書(shū)寫(xiě)的客觀存在。雖然該現(xiàn)象已經(jīng)引起國(guó)內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注，但放眼國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀，不難發(fā)現(xiàn)，其在學(xué)術(shù)寬度、深度和系統(tǒng)性方面都有待進(jìn)一步拓展，還未形成多聲部、開(kāi)放性的對(duì)話格局。在新世紀(jì)，美國(guó)技術(shù)電影的飛速發(fā)展和其電影文化無(wú)孔不入的侵浸將會(huì)持續(xù)推進(jìn)，而飽受美國(guó)電影及其攜帶的意識(shí)形態(tài)傾軋和擠壓的其他國(guó)別電影和多元文化，也將會(huì)一如既往負(fù)擔(dān)起對(duì)抗美國(guó)一元文化的使命。在這個(gè)強(qiáng)突式侵入和奮力抵御的兩極對(duì)抗中，對(duì)于產(chǎn)生于新世紀(jì)的美國(guó)電影技術(shù)悖論現(xiàn)象的研究勢(shì)必漸次成為學(xué)者們關(guān)注的熱點(diǎn)。

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(編輯：李春英)

Study Concerning Sources of Phenomenon of

Technological Paradox of American Films in the New Century

XIAO Chunyan

(BasicSubjectDepartment,ShaanxiPolytechnicInstitute,Xianyang712000,China)

Abstract:Since the late 20th century when the age of post-technology has come, American technology-oriented films gradually present a contradictory paradigm in which the technologization of the films is extremely focused on as well as technology innovation is constantly proposed so as to pursue the defamiliarization of film-watching experience while although the surface meaning of films seemed ambiguous , a number of characteristic elements hidden beneath the films imply the theme regarding technological alienation or anti-technology through analyzing in depth the film texts. Being the constant use of American films, technology is encountering a binary opposition formula-adoration and objection, which is the new trend between the form and the content of American films in the new century. The phenomenon of technological paradox of American films originating in the interaction between the pursuits to the defamiliarization of film-watching experience as well as that to the literariness of films, is the consequence of the self-adjustment between the form and the content of American technological films and the objective existence of American technological films' photographic narration on modernity.

Key words:technological paradox of American films; defamiliarization; literariness; modernity

中圖分類號(hào)：I0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268(2015)03-0100-05

作者簡(jiǎn)介：肖春艷(1977-)，女，陜西安康人，副教授，文學(xué)碩士，英國(guó)劍橋大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，主要從事英美影視文學(xué)、西方文論和翻譯研究。

基金項(xiàng)目：陜西省教育廳科學(xué)研究計(jì)劃：十年來(lái)美國(guó)電影中技術(shù)悖論研究(12JK0279)

收稿日期：2014-04-14

DOI：10.3969/j.issn.1673-8268.2015.03.019