文‖徐 桃 李麗娟

從現(xiàn)實抽空到虛無——賈樟柯電影符號的嬗變

文‖徐 桃 李麗娟

作為中國第六代導演領軍人物的賈樟柯，在現(xiàn)實與虛幻中，力圖真實地展現(xiàn)中國底層人物在社會變遷中的生活面貌和精神狀態(tài)。他在電影敘述形式上，從開始的人景交融呈現(xiàn)日漸沉入到對對象人物的本體刻畫中，在追求人性探究的過程中，卻表現(xiàn)出符號化傾向，對電影真實的展示反而有無力之感。

賈樟柯；電影；真實；無力

電影《世界》 海報

從《小武》、《任逍遙》到《世界》的故鄉(xiāng)三部曲再到《三峽好人》、《二十四城》、《天注定》，賈樟柯的電影一直以“偽紀錄”的方式用攝影機展現(xiàn)變化中的中國。在賈氏電影語言的敘事中，從早期展示真實的似乎就在身邊的人物、場景、畫面，到日漸沉入到對對象本體的敘述中。雖然表現(xiàn)形式和結構在變化，但遞進呈現(xiàn)出來的卻是現(xiàn)實感不斷被抽空、人物被抽離的虛無感，即使發(fā)展到《天注定》中紅色暴力向生存的宣泄也顯得空白無力。

一、“舊的是拆了，新的在哪呢？”

賈樟柯的電影一直展現(xiàn)現(xiàn)代性發(fā)展對中國的沖擊，他電影表現(xiàn)的方式就像意大利新現(xiàn)實主義“把攝像機扛到大街上去”的追求一樣，都在強調電影用于記錄生活的真實感受與變遷。在他的電影作品里，“當下”的人物和“當下”的生活境遇，是一脈相承的，投射進入的視角雖然顯得冷靜卻關切。如賈樟柯所言：“在傳統(tǒng)的影像里面，看不到當下中國人的生活狀態(tài)，也看不到當下中國社會的狀態(tài)，幾乎所有的人都回避這個問題，對當下社會的狀況、人的處境視而不見。影像在20世紀90年代的缺失令人焦灼。90年代中國的經(jīng)濟、社會都處于一個強烈的轉型期，時代進入一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍里，每個人都在這個氛圍里承受了很多東西，就像你看到的，每個人都要重新確立自己的位置，一切都在重構之中，再解構再重構，有的在堅持，有的在突變。這個時代的變數(shù)，是一種兵荒馬亂的感覺?！盵1]77

在這種巨大的時代激變中，對國家的主導者和社會精英分子而言，把握其運動的動脈并適應其變化，是件相對容易的事情。而對于生存在社會底層甚至邊緣的普通人而言，面對這些變化，所能做的多是默默承受，傳統(tǒng)觀念的扭曲、物質生活的分層，給他們帶來巨大的心理沖擊并由此產(chǎn)生生存的動蕩感，賈樟柯的電影主人公都是此類人物。在《小武》中，通過一個小偷的生存空間，展示出一個中國基層的社會結構管理層面——小鎮(zhèn)，它所遭受到的時代沖擊，及引發(fā)的小鎮(zhèn)居民人際關系的社會重組。小武生于農(nóng)村，在這農(nóng)村城市化進程初級階段的小鎮(zhèn)里謀生，雖謀生手段不合法，但奇特的是在變化中作為不見融于正常道德體系中的他，卻是最固守原有倫理思維的人。影片中，小武與小勇是兩個從小長大的好友，一起做過小偷。小勇理解并適應了社會發(fā)展的要求，成為企業(yè)家，他的婚姻成為小鎮(zhèn)的大事。成功后的他急于擺脫過去被主流社會所不容的經(jīng)歷，急于與小武擺脫關系，將小武送的禮金退還，惱怒的小武譴責他的錢來的也不干凈。小勇讓手下托人給小武的話很是識時務“走私香煙不叫走私，那叫貿易；開歌廳不叫掙歌女的錢，那叫娛樂業(yè)”。誰占據(jù)了社會資源，也就有了合法性命名的權力。

這部電影原有一個很長的名字，《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子：小武》，這原本是小武之所以為小武的身份認證，代表著他生活中固守的愛情、友情、親情。在影片中，這種關系卻是以這樣的方式來展示的：小武執(zhí)意要給小勇結婚送兩斤錢的紅包，他把偷來的錢放在秤看是否足秤斤兩，這個細節(jié)似乎也暗示了錢也成了衡量人與人之間關系的尺碼。他喜歡的小梅跟有錢老板走了，從小的玩伴發(fā)財擠入主流階層急于與其斷絕關系，母親將小武準備送給梅梅的戒指給了城里人二嫂，小武在表示不滿的情況下被父親趕出家門。影片中小武視為生存基礎的情感不斷被金錢抽空，而耐人尋味的是，小武的職業(yè)是小偷，錢是他偷來的。他在偷取別人財物的同時，自己的依托也被不知哪里的力量給偷去了。小武的身份被剝奪了，沒有了情感的鏈接，也沒有未來生活的希望。小武戴著大黑邊眼鏡，穿著不合身的西服，在路上晃蕩，本身就與這個小鎮(zhèn)的背景格格不入，不停叫囂“嚴打”的大喇叭也正在把他排斥其外。在經(jīng)歷過這一痛苦經(jīng)歷后，他被軟弱地暴露在鬧市街頭，承受邊緣人被唾棄的打擊。

賈樟柯電影的主人公主要是年輕人，處于改革初期時期的年輕人。這些年輕人在傳統(tǒng)國家意識教育體制下成長，出生在農(nóng)村或小城鎮(zhèn)，又在傳統(tǒng)道德標準和倫理體系中浸染。他的另一部作品《站臺》，講述一群汾陽縣文工團里的兩對男女青年之間發(fā)生的事情。賈樟柯利用大標語、歌曲、電影等時代文化符號，把他們包裹在一個舊的國家意識營造的文化中，又極力表達這些文藝青年掙扎著要擺脫舊的思想，穿喇叭褲、聽廣播播放的鄧麗君歌曲、向往改革前沿廣州的時尚…… 這是個破舊迎新的時期?！缎∥洹分杏芯渑_詞是： “舊的拆了，新的在哪？”電影中的小武就像個觀望者一樣游離在背景之上，他似乎不是生存其間的一份子，茫然地尋找自己的生存之基?！墩九_》中的這群青年，在影片中也沒有結局，他們只是在努力地適應中卻又顯得有些不知所措。

魯迅的偉大是把中國當時的底層人民的各色精神心態(tài)剖析得淋漓盡致，從而深刻反映了那個時代中國廣大農(nóng)民的命運，他們遭受的不僅是物質貧窮和生存危機，還承受著精神的恥辱烙印。賈樟柯之所以被認為是當代中國電影的希望，也正是因為他通過他的鏡頭做了同樣一件事情，關注自改革開放以來在這個古老國度里生存的底層人民所經(jīng)歷的苦楚，并用電影的方式記錄這個時代?！缎∥洹分行侣剤蟮老愀刍貧w，流行歌曲《九九女兒紅》、《真心英雄》……這些影像在電影中的保留，就是賈樟柯盡力保存當下社會狀況的努力。

二、虛假的世界與渺小的存在

“我愿意直面現(xiàn)實，盡管真實中包含著外面人性深處的弱點甚至齷齪。我愿意靜靜的凝視，中斷外面的只有下一個鏡頭的下一次凝視。我們有力量看下去，因為——我不回避?！盵2]18到《任逍遙》和《世界》中，賈樟柯已經(jīng)在凝視中開始思考形而上的“人何處安生”的生存之道。

《任逍遙》講述了兩名失業(yè)工人子弟19歲的少年斌斌和小濟搶劫銀行未遂的故事，故事很簡單，風格已經(jīng)不再像前兩部影片那樣忠實紀實，已有些迷離。賈樟柯自己在其中扮演一個穿著背心不停唱歌劇的瘋子，瘋子代表著脫離社會正常秩序的存在，反喻的是影片中看似真實社會的不正常。小濟追求比自己年長的礦區(qū)野模特巧巧，巧巧問，為什么要泡她，小濟說不出理由，就一個勁地說泡。就像他自己的生活一樣，只有刺激沒有內容。影片中，不斷出現(xiàn)電視畫面，講的都是21世紀初中國國家大事，鎮(zhèn)壓法輪功、中美撞擊事件、申奧……斌斌和小濟這群人的生活，雖然發(fā)生在同一個國家中，但媒體所報道的事件似乎跟構成這個國家基礎的老百姓生活沒有任何聯(lián)系，一種空間交錯感營造出來的影像中的虛幻世界。當廠區(qū)傳來爆炸聲時，斌斌戲言“美國打來了”，這是老百姓的調侃，也是對電視營造的遙遠世界的嘲弄。斌斌的女朋友考上北京的大學，而自己卻因為肺炎而無緣參軍。沖破現(xiàn)狀的努力破滅了，“哪他媽有以后啊”，自知愛情將遠離的斌斌喊出的是對真實世界的絕望。

到電影《世界》中，賈樟柯開始在幾層世界中游移來表現(xiàn)人在現(xiàn)實中的錯位，更進一步打破了以往的紀實風格，采用近乎實驗性的敘事手法。在《世界》的開頭，趙小桃長達六分鐘的鏡頭不停叫喚“誰有創(chuàng)口貼”，這樣的開篇，就像新寫實小說家劉震云《一地雞毛》的開篇一樣“小林家的豆腐餿了”。日常生活中的一個極小行為，引入的場景是進城打工者的一個需要愈合創(chuàng)傷的心理世界。

電影《三峽好人》 海報

世界公園，這里有世界最著名的景點，最能代表一個國家典型自然和歷史的象征物。熙熙攘攘的游客，花不到一天的時間就能“不出北京，走遍世界”，從艾菲爾鐵塔到金字塔只需幾分鐘的時間。壓縮的歷史，變成了圖景世界，各個經(jīng)典景點的表象化、縮小化壓縮，沒有了歷史、沒有了文化、更沒有了情感，有的只是個內容干癟的、沒有色彩的圖像。表面看來什么都有，實際上什么都沒有。這個世界，就是現(xiàn)代人所面臨的世界，荒謬而無奈，似乎已經(jīng)沒有時間和過多的精力去體味表象下那厚重和深沉的東西。在這片圖景的映襯下，有的只是平凡生活的煩瑣，日復一日地纏繞著人的生活，并構成了每個人具體的世界，沒法擺脫，也無從逃避。為何還有那么多中國人來此欣賞這樣的世界？這被抽空了時間、空間和歷史的世界？它的成功正是與極速發(fā)展下的中國人普遍的躁動感不謀而合，急于進入發(fā)展，急于進入所謂全球化的發(fā)展軌道，急于擺脫自己對外在世界的無知?！妒澜纭酚眠@個故事背景充分展示一個處于高速運動中卻不知去向的社會所產(chǎn)生的焦躁情緒，從山西農(nóng)村來的外來打工者，就是在這樣的“世界”中，感受著傷心、鄉(xiāng)愁、失敗、愛情和渴望。影片中還有關于短信交流方式的flash，營造出虛擬空間。似乎中國人就在這象征機械復制時代的世界公園中，和現(xiàn)代科技創(chuàng)造的虛擬空間中無謂地生活著。賈樟柯大量地應用隱喻、象征、荒誕、非理性的手法強化表現(xiàn)效果，進而達到對這個時代內在價值的體現(xiàn)。

電影《二十四城記》 海報

《世界》讓賈樟柯在法國、西班牙等地獲獎，在國外揚名。但他意圖忠實記錄這個時代的想法，忠實地講敘一個故事來展現(xiàn)中國轉變時期一面的做法，已讓他略覺不夠。其自《小武》以后的作品，畫面構造越來越雕琢，塞得東西也越來越多，就如候孝賢與賈樟柯的一次對話中所言：“《小武》受到重視后，你想一股腦把想過的東西全呈現(xiàn)出來，就把人放到一邊，專注到空間、形式上去，反而太用力、太著急了?！盵3]賈樟柯的影片從《小武》到《世界》是個終結，到《三峽好人》的出現(xiàn)又是個跳躍。賈樟柯這樣評價自己的轉變：“《小武》到《三峽好人》之間拍了三部片，我是有種負擔感?！缎∥洹防锩?，我特別關心人的生理性帶來的感動，之后，基本上考慮人在歷史、在人際關系里的位置，人的魅力少了一些。到三峽之后，陽光暴曬著我們，這對天氣的直接反應都能幫我把丟失的東西找回來。特別是去了折遷的廢墟，看到那里的人用手一塊磚、一塊磚拆，把那城市給拆得消失掉。鏡頭里的人感染了我，我在大都市里耗掉的野性、血性，回去一碰，又點著了。好像在創(chuàng)作上點了一個穴，原來死的穴道又奔騰起來?！盵3]

《三峽好人》點中的穴道，與其說是賈樟柯又找回到原來創(chuàng)造的靈感和動力，不如說是他又發(fā)現(xiàn)一個更好地講敘自己思想的電影語言。在《世界》中，這種方法已經(jīng)初見成效，讓他名揚海外，就是在背景意味極其豐富的畫面里，讓人物進行穿插、進入、出來，就像是薩特的情景劇。

三峽工程，作為國家工程，讓一個有2000多年歷史的小城鎮(zhèn)，兩年間就被人一點點地拆毀，并沉入水底不見天日。人在這要被遺棄的城市里，忙忙碌碌，各有各的心思。騎摩托車帶客的年輕人指著江面說自己的家就淹沒在水底；年邁旅店老板被迫住進了橋洞；年老色衰的妓女為了生存只能離家去廣州；因工傷斷了手臂的工人被棄之不理遷往廣東尋找活路；神氣的小馬哥轉眼被埋在拆遷廢墟中……這些雖是簡單的掃描，而這些人生存在這塊土地，有更復雜的情感面對這樣的局面。賈樟柯選擇的卻是兩個過客，主人公的身份就注定了，他們的眼光只是漠然地觀望這個地方的變化。

電影《天注定》 海報

在影片中，有不少拉長鏡頭，一個用山、云、雨和人聯(lián)系著古代與現(xiàn)代的巴蜀之地。在這里，宏偉的山峽間、殘破的舊城廢墟上到處是光著膀子、掄著大錘、揮汗如雨勞作的民工。自然、小鎮(zhèn)廢墟、人三者間隔不相融，忙碌的人們在廢墟上就像螞蟻一樣，讓人不明白為什么拆了又建，就像在玩一個無謂的游戲。長江峽谷用萬年來計算，小鎮(zhèn)則是千年，人的生命不過百年。沈紅到兵兵的宿舍時，墻邊就掛了一串時間停止的鐘表，有各色不同的手表、鬧鐘、懷表，在時間面前人尤其顯得渺小，就是這懸殊的時間對比下，人如螻蟻般地不停地忙碌著。談起對三峽的直觀感受，賈樟柯說：“看那個地方的變化我覺得很殘忍?！币苍S這些螻蟻一樣生存的卑微生命，讓觀眾感受到的只是灰暗的生命色彩。韋伯言：“官僚體制使社會成為一架大機器，個體則成了這個系統(tǒng)中的一個元素。為了服從體制或系統(tǒng)的功能，個人必定要壓抑自己的個性與自由。”而在這種大型的集權政治的展示外，電影似乎更想表達的是，巫山云雨映襯下，人行為的荒謬和無助。

韓三明最后望著走鋼絲的人，就像看到自己的命運，更像是看到這個國家大多數(shù)人的命運。看似到對面有很多條路可供選擇，實質能到的只有一條路，還是險路，這實際上反映的是人生抉擇的無奈和悲涼。類似魯迅在《藥》的墳頂圍上一圈象征希望的小白花，在營造出這樣絕望氣氛下，賈樟柯用荒誕的飛碟和三峽紀念碑的騰飛這樣魔幻現(xiàn)實主義的手法，意圖打破這現(xiàn)實，表達了作者想表達的一點希望。但這些希望建立在荒誕的外星人神跡上，這多少更顯絕望了。

三、重建遺棄下的血色幻景

在這種歷史時期的大拆建中，每個人的生活都在與此深刻地交接在一起。到賈樟柯的電影《二十四城記》中，一個大型工廠被改建成商業(yè)樓盤，曾生活其中的多位親歷者以被訪談的方式講述整整涵蓋五十年的內容：大麗丟失了孩子、小花講述上海女人、宋衛(wèi)東講述“文革”時期的童年、蘇娜講述新新人類。在這種類似真實的訪談方式中，賈樟柯卻又邀請了中國觀眾熟悉的呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤夾雜其中，導演自己作為采訪者，聲音時而在影片中響起，又將觀眾拉回了現(xiàn)實中。這種亦幻亦真的敘述過程，造成了空間固定下的時間交叉、錯亂。這個工廠已經(jīng)不屬于這群人，重建的二十四城更與他們無關，他們只是在這個土地上生存過，而在這塊土地上的建筑消長，是被遠離這塊土地上的人所決定。每個被采訪人之后的生活沒有說明，“二十四城”樓盤建設或以后的事情也無結局。電影中不時地展示著一首詩歌，這句詩“整個玻璃工廠是一顆巨大的眼珠，勞動是最黑暗的部分”，像是一個詩眼。

意大利電影大師安東尼奧曾說：“一個導演最大的危機在于電影有非比尋常的說謊的能耐。它組合的力量大得無以復加，因此偽造世界的能力幾乎是不受限制的?！盵5]15賈樟柯在電影中，所展示的“真實”社會，真實的讓人產(chǎn)生不真實感。近期的《天注定》，賈樟柯在電影里講了幾個普通人在生活中自覺不自覺地走向犯罪或自殺的故事。劇本以真實發(fā)生的故事為原型：周克華案、鄧玉嬌案，還有富士康工人跳樓。從里面我們看到了中國社會里的各種光怪陸離的現(xiàn)實，周克華的反社會犯罪、村官的貪腐而逼民反、東莞色情服務下的婚配情感制度的危機、流水線工廠員工生存無望的自殺、逼良為娼的絕地反擊。

《天注定》里充斥各種意象——途經(jīng)主席打車像時，三輪車上的圣母瑪利亞、兩岸繁華與破敗的劃江而治、漫天焰火下的一聲槍響、一厚摞人民幣刷在臉上的耳光、會所里制服包裹著的肉欲橫流、響徹軍樂伴奏下列隊走過……這些隱喻就是構成這四個主人公的生存世界。相較于《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌是冷靜到近乎沉悶的四個小時，鏡頭如一把精準的手術刀一般，將日常生活潛流里暗伏的暴力因子一一解剖出來；賈樟柯則是用暴力在電影中殘忍而直接地進行展示。

這發(fā)生在天南地北的四個故事在電影中的組合，賈樟柯的手法類似電影《巴別塔》：三兒（王寶強）在山西的高速公路上殺了三個地痞后和大海（姜武）擦肩而過，三兒在重慶一家銀行門口作案后逃亡和一個廣東小老板（張嘉譯）一輛車；老板和他的小三小玉（趙濤）不歡而散，小玉做小三不成，在洗浴城做烈婦不成，逼到絕路只能奮力一擊殺死侵害自己的地方官員；廣東老板工廠里的一個打工仔因為造成工友的工傷，擔心扣工錢而跳槽去了東莞一個大酒店，和一個做小姐的老鄉(xiāng)產(chǎn)生情愫后又默默離開換到了富士康，最終麻木和無助讓他從宿舍毫不猶豫的跳下。這四個普通人，在看似安逸和平的時代，悲劇性地活不下去，不約而同地選擇了暴力這一最古老的武器去反抗，或殺死了別人，或殺死了自己。

除開社會意象的隱喻外，作為生存動物本身的隱喻也是隨處可見：被鞭打的老馬、被宰殺的鴨、被玩弄的蛇、被放生的魚。這四種動物類比的就是電影的四位主人公：大海是不堪欺凌的馬、三兒是不想任人宰割的鴨、小玉是孤獨冰冷的蛇、小輝是渴望自由的魚。這些動物的結局是，馬累死，鴨果腹，蛇歸籠，魚窒息，無一生還。四種動物都生不由己，逃不過宿命，哪怕曾經(jīng)掙扎過。在中國的生存法則中，國家暴力以各種形態(tài)自然出現(xiàn)，官逼民反自古有之。電影中，一反賈樟柯作品的靜態(tài)，大量血色的運用，充滿了殺戮和血腥，但即便如此劇烈的暴力反叛，在電影中仍是個無結局的虛幻，小玉俠女般的臉龐，也被淹沒在木然的人群中消失不見。太多的人死了，更多的人活著。

電影的最后，戲臺上演著經(jīng)久不衰的晉劇《玉堂春》，縣官拍下驚堂木，不顧堂下蘇三的哀怨，說：“蘇三，你可知罪？”

[1]練碧輝.“怨恨”的反叛眼神——電影《小武》的社會文化心理分析[J].溫州師范學報（哲社版），2006（6）.

[2]賈樟柯.賈想 1996—2008：賈樟柯電影手機[M].北京：北京大學出版社，2009.

[3]姚志峰.電影：生命的印記——賈樟柯對話“偶像”侯孝賢[N].中華新聞報,2007-1-10(02).

[4]米開朗基羅·安東尼奧尼.一個導演的故事[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

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徐桃，海南科技職業(yè)學院講師；李麗娟，海南科技職業(yè)學院助教。