中晚唐七律向齊梁宮體詩的功能擴張

張一南

[中國社會科學院，北京100732]

關鍵詞：文體；功能；七律；五律；宮體詩

收稿日期：2014-09-06

作者簡介：：張一南，女，文學博士，中國社會科學院文學研究所助理研究員。

中圖分類號：I207.227

文獻標識碼：A

文章編號：1671-7511(2015)04-0072-09

摘要：七律與五律在形式、來源、起源時代等方面各不相同，早期七律在功能上與以齊梁宮體詩為代表的早期五律也有很大差異，但在元和以后，七律已承擔起了早期五律的主要功能，包括賦題、詠物、體寫女色等。中晚唐七律興起的艷情詩風可視為七律的功能向宮體詩方向擴張的結果。與此同時，這些功能在五律中卻呈現(xiàn)出萎縮的傾向。這種現(xiàn)象表明，在不同源的文體之間，后起文體可以承擔起固有文體的功能。

早期五律，亦即齊梁宮體詩，具有標志性的特定功能。這些功能既有別于與宮體詩同時期的聲律體歌行，也有別于稍后興起的早期七律。元和以后，七律幾乎全面承擔起了宮體詩的功能，這種現(xiàn)象是引人深思的。

一、 早期五律的特定功能

在討論中晚唐七律承擔了早期五律的特殊功能之前，首先必須說明早期五律具有怎樣的特殊功能，并證明這些功能并非與其他文體共同承擔，特別是早期的七律并未承擔這樣的功能。

從源頭上看，五律脫胎于漢魏以來的文人五言詩。齊梁時代，早期五律在形式上已大體固定，即為宮體詩。宮體詩講究聲律，篇幅不太長，已具有遠離音樂、不長于敘事、講究語言修飾的特點，在社會功能上已是典型的文人案頭文學。

從寫作技法來看，宮體詩最核心的功能應該是“體物”。“體物”的概念是陸機在《文賦》中提出的。陸機認為：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。

這個論斷的時效性僅限于漢末魏晉，到了齊梁時代，宮體詩已經承擔了“體物”功能。所謂“體物”，即重物輕情，窮形盡相地描寫寫作對象的物質狀態(tài)。關于宮體詩的體物特性，石觀海的《宮體詩派研究》，[1]胡大雷的《宮體詩研究》，[2]歸青的《南朝宮體詩研究》[3]等著作都曾做過詳盡分析，研究者已普遍認為體物為宮體詩的標志性特點。

從題材范圍來看，宮體詩最具特色的題材包括女色、詠物和賦題。

宮體詩耽于女色描寫，是有目共睹的事實。宮體詩的女色描寫與體物結合，重視描寫女子的形象、妝飾，而輕視內心情感。最多會以體物的筆調描摹女性的心理，但絕非戀愛情緒的主觀抒發(fā)。

宮體詩有詠物一體，即以一物為題，對其形象、功用進行窮形盡相的描寫，近乎賦體。宮體詩的詠物也是與體物緊密結合的，體物是必要的，而主觀情志的寄托并非必要，體現(xiàn)出對物象的迷戀。趙紅菊《南朝詠物詩研究》[4]對宮體詩的詠物功能做過專門研究。

宮體詩還有賦題一體，即以古樂府題為題，吟詠題目中涉及的事物。形似樂府，實則更接近詠物。與賦題相關，一些涉及邊塞意象的樂府詩題為宮體詩引入了邊塞題材，宮體詩人帶著對女色、物象的一貫執(zhí)迷，以艷麗的辭藻、體物的筆法體寫邊塞。這樣的邊塞詩也是宮體詩的重要功能。錢志熙《齊梁擬樂府詩賦題法初探》[5]一文曾對宮體詩的賦題功能做過專門研究。

除此以外，宮體詩還涉及應制、酬贈、山水等題材范圍，但這些題材并非宮體詩所專有，故不再詳述。

與宮體詩同時共生的詩體，主要是講究聲律的七言歌行。王運熙認為：“齊代永明聲律論興起后，七言詩也跟著重視聲律，出現(xiàn)了七言的齊梁體?！盵6]這種“七言的齊梁體”篇制較長，并未形成四韻八句的定式，聲律、對仗要求也遠較宮體詩為寬，實際是注意到聲律諧和問題的歌行。重要的齊梁詩人，如沈約、吳均、蕭綱、蕭繹等，都曾創(chuàng)作過這樣的歌行。

齊梁歌行雖然同樣具有香艷的風格，但在功能上與宮體詩有明顯的區(qū)別。比起宮體詩，齊梁歌行的“體物”特征不那么典型，有更多的緣情、敘事成分，節(jié)奏更為流動，很少作窮形盡相的描寫。齊梁歌行雖然同樣離不開與女色有關的意象，但很少把女色的描繪當做全詩的中心，寫女性美以稱名、聚象為主，不做過分的刻畫。至于像宮體詩中那樣以體物為特征的詠物、賦題，在齊梁歌行中更是少見。相對來說，齊梁歌行更多地保留了樂府民歌的原始特征。在齊梁詩人的概念中，宮體詩和歌行的分工還是明確的，以體物為主要手法的艷情、詠物和賦題，基本限定在五言宮體詩的范圍內，尚未擴展到歌行體。由此可見，以體物為主要手法的艷情、詠物和賦題，與宮體詩這一形式存在緊密的關聯(lián)，因而是早期五律的特有功能。

同樣，從以上幾個角度來看，早期七律的功能也是與宮體詩涇渭分明的。

首先，七律的起源與五律不同。齊梁時代，早期五律的創(chuàng)作已經相當普遍，但典型的七律卻遲遲不見蹤影。與宮體詩共生的齊梁歌行形式更接近后世的歌行而非七律。齊梁歌行可視為七律的一個源頭，但七律并不曾與齊梁宮體詩共生。

七律成形于初唐沈宋時代。胡應麟指出，“初唐無七言律”，七律的形成“杜審言實為首倡”。[7]也就是說，七律最初的功能是應制詩。孟向榮認為，“七言律詩是由一個文學家團體完成的”，[8]亦即由武后身邊的宮廷文人群體以應制的方式集體完成的，承擔了“頌”的社會功能，而非“風”、“雅”的社會功能。左漢林更指出：“太常寺的郊廟歌詞創(chuàng)作，促進了唐代七言律詩的定型與成熟?！盵9]左漢林他認為，七律在武后朝已以應制詩的身份定形，在玄宗朝更進一步在頌圣樂《龍池樂》的推動下成熟起來。如此說來，初盛唐的七律尚與宮廷樂府有密切的關系。與至少在梁陳時代就已脫離音樂的宮體詩相比，社會功能是很不同的。

其次，早期七律也不涉及宮體詩的典型題材。

武朝七律均為莊重典雅的應制詩，顯然與典型的宮體詩題材無關。至于盛唐七律，根據孟向榮的統(tǒng)計，“盛唐諸公”中，創(chuàng)作有7首以上七律的詩人只有王維、張說、岑參、李白、高適、李頎6人。*杜甫年輩低于此數人，其七律也已不屬于早期七律范圍，故不列入“盛唐諸公”。筆者對這6位詩人的65首七律進行了分類，發(fā)現(xiàn)其中最主要的題材仍是應制，此外還有一定比例的酬贈詩和少量的山水詩，可以算是在武朝基礎上的題材開拓，但仍與宮體詩的特有題材無關。

盛唐七律中可能與典型宮體題材有關的，只有王維的《出塞》和《聽百舌鳥》?！冻鋈窞檫吶}材，邊塞題材可能與宮體詩的賦題寫作有關，王維的《出塞》色調較凝重，不排除是受到了齊梁邊塞詩的影響，但也很難說邊塞題材就是宮體詩特有的題材。王維的七律《出塞》確作于邊疆，也并非賦題?！堵牥偕帏B》是較為典型的宮體詩題(盡管仍難說是核心題材)，作品風格也較為輕艷，勉強可以算是以七律寫宮體題材的唯一先聲。同時應該注意到，王維是一位充分浸潤齊梁詩學精華的詩人。

總之，早期七律在題材范圍上幾乎不涉及宮體詩的典型題材。與此相關，由于早期七律以應制詩和酬贈詩為主，這樣的題材也不可能像宮體詩那樣以體物為主，因此早期七律在技巧上也不與宮體詩重合。由此可見，早期七律與早期五律是相互獨立的兩個詩體，七律并不天然地承擔宮體詩的功能。

二、 中晚唐七律向宮體詩的功能擴張

然而，經過大歷時期的發(fā)展，元和以后，七律日益呈現(xiàn)出體物傾向，涉及到了女色、詠物、賦題等題材。這些七律在寫法上向齊梁宮體詩擴張，以面目迥異的形式承擔起了齊梁宮體詩的功能。

1. 體寫女色的中晚唐七律

晚唐七律給人留下香艷的印象。晚唐詩人用七律體寫女色，其窮形盡相的程度不下于齊梁宮體詩，甚至在艷情方面比齊梁宮體詩更為露骨。

早在中晚唐之交，張祜就開始了這樣的嘗試，作有四首描繪柘枝舞的七律。在梁陳宮體詩中，柘枝舞是一個經典主題，宮體詩人借描繪柘枝舞來描繪舞女形象。張祜的這四首七律，重在描繪女子容色，如：

金絲蹙霧紅衫薄，銀蔓垂花紫帶長。(《周員外出雙舞柘枝妓》)

紫羅衫宛蹲身處，紅錦靴柔踏節(jié)時。(《觀楊瑗柘枝》)

雖然采用了七言句，但密集、厚重的女色描寫得力于宮體詩，如此詳細地描繪聲色之美，實際上承擔了宮體五律的功能。張祜又有《病宮人》：

佳人臥病動經秋，簾幕襤縿不掛鉤。四體強扶藤夾膝，雙環(huán)慵整玉搔頭。花顏有幸君王問，藥餌無徵待詔愁。惆悵近來銷瘦盡，淚珠時傍枕函流。

以“宮人”為題而以體物之筆賦寫，是宮體詩的做法。頷聯(lián)直接描寫女子的肢體容色，頸聯(lián)通過緣寫女子的情事映帶其容貌，都是典型的宮體章法。寫女子的筆調傳達出對物象的深深迷戀，女性在體物中被物化為美麗的裝飾。

在李商隱之后，以七律體寫女色的風氣愈演愈烈，且往往十分露骨。這些作品工于體物者眾，及于緣情者寡。如與李商隱同齡卻在李商隱接近去世時才出仕的李群玉所作《同鄭相并歌姬小飲因以贈》：

裙拖八幅湘江水，鬢聳巫山一片云。風格只應天上有，歌聲豈合世間聞。胸前瑞雪燈斜照，眼底桃花酒半醺。不是相如憐賦客，肯教容易見文君。

前三聯(lián)熱衷于體寫女色，并組成對仗，甚至寫到了“胸前瑞雪”這樣連梁陳宮體詩都不曾涉及的物象，肆無忌憚地以物象暗示情色。同時，與梁陳宮體詩相似，此詩對女主人公的內心世界漠不關心，甚至比梁陳宮體詩更少有緣情成分，更大膽放誕地表現(xiàn)物象。

其他詩人的作品如：

漢浦蔑聞虛解佩，臨邛焉用枉當壚。(薛能《贈歌者》)

煙分頂上三層綠，劍截眸中一寸光。(崔玨《有贈》)

兩臉酒醺紅杏妒，半胸酥嫩白云饒。(李洞《贈龐煉師》)

見了又休真似夢，坐來雖近遠如天。(吳融《淛東筵上有寄》)

霞杯醉勸劉郎賭，云髻慵邀阿母梳。(孫棨《贈妓人》)

翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外云。(吉師老《看蜀女轉昭君變》)

均屬此類。與梁陳描寫女色的宮體詩不同，這些作品往往并非男性士大夫之間自娛自樂的唱和，而多是寄贈之作。也就是說，作詩的男子與被觀賞的女子之間，并非不存在精神層面的交往，被觀賞的女子是這些詩句的目標讀者。詩中如此直接地描寫被贈詩者的色相，即使被贈者并非良家女子，仍然令人感到驚異。這樣的贈詩遠非孤例，且都被贊賞地收入了《才調集》。晚唐詩人在七律中借鑒了宮體詩對女色的寫法，并有所夸張，同時將其引入了不同的語境。

甚至一些對于更為高貴矜持的女子的不涉及聲色的相思，也被用同樣的物象來表現(xiàn)：

煙垂柳帶纖腰軟，露滴花房怨臉明。(張泌《春夕言懷》)

腰肢暗想風欺柳，粉態(tài)難忘露洗花。(王渙《悼亡》)

春夕獨處時思念一位可望而不可即的女子，或是思念已經去世的妻子，這本來都是較為高尚的愛情，又與筵間狎妓不同，但詩人仍然不忌諱使用情色意味濃厚的描寫。即使在“為文且須放蕩”的梁陳，詩人也幾乎不曾用這樣的語言去寫自己的妻子。[10](P101-102)可見晚唐七律玩賞女性色相之風，較梁陳宮體更甚。

又如韓偓的《晝寢》：

碧桐陰盡隔簾櫳，扇拂金鵝玉簟烘。撲粉更添香體滑，解衣唯見下裳紅。煩襟乍觸冰壺冷，倦枕徐欹寶髻松。何必苦勞魂與夢，王昌只在此墻東。

此詩明顯受到了宮體詩人蕭綱的《詠內人晝眠》的影響：

北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。

二詩涉及的物象大多相同，意境也頗為相似，都是寫女子夏日晝寢，都是從日影、簾櫳寫起，用夏簟這一典型物象關合“晝”與“寢”，都寫到了傾斜的發(fā)髻。在描寫晝寢女子的形象時，都是以嬌嫩的肌膚與女子的衣飾對舉，甚至女子的衣飾同樣都是紅色。二詩末尾都以謔語作結，韓詩中的“王昌”，實自蕭詩中的“夫婿”化出，仍暗寓“相伴”之意，且韓詩結尾的“夢”，其實在蕭詩中也出現(xiàn)過。韓詩所做的創(chuàng)新，或許僅僅在于將蕭詩中神秘朦朧的“夢”的內容具體化，與結尾的謔語結合了起來。韓詩所寫的情境與蕭詩如此重合，與其說是生活中所見的真實場景，毋寧說是對蕭詩的再現(xiàn)。韓詩雖是七律，卻處處受到蕭詩的啟發(fā)和影響。

秦韜玉的《貧女》、《織錦婦》歷來被認為是同情勞動人民、立意深遠而得到好評。然而，考慮到這兩首詩都被收入《才調集》，而《才調集》所錄晚唐七律有很多是單純的詠物詩，則應該指出這兩首詩是以一個崇尚單純詠物的時代為背景的。不能排除，這兩首詩帶有女色詩和詠物詩的延伸的性質。當人們看膩了珠光寶氣的貴族歌姬，就有可能想要了解同為美麗女性而過著不同生活的勞動婦女；當人們習慣了吟詠鴛鴦鸚鵡，也難免會試著把純熟的體物技巧用在陌生人物的身上。與此同時，秦韜玉同樣會以相對庸俗的眼光，去描寫酒席歌場上的女子，這一點和齊梁宮廷中的調笑之作是沒有區(qū)別的。從秦韜玉的其他詩作來看，這位詩人用七律寫詠物詩和女色詩是輕車熟路的，把這些技巧移植來寫貧女并非難事。鑒于晚唐并不要求詠物七律皆有深意，所以很難說秦韜玉是真心為貧女鳴不平，還是在此名義下尋找新奇的女性經驗。秦韜玉之所以會涉及下層婦女題材，除了與其對社會現(xiàn)實的認識有關外，恐怕也有在眾多宮體佳制的壓力下另辟蹊徑的成分。

七律在產生之初與女色毫無關系，在晚唐卻被用來像齊梁宮體詩一樣體寫女色，甚至寫得更露骨。宮體詩體寫女色的功能已經被完全移植到晚唐七律中。

2.夸耀物象的中晚唐七律

與體寫女色相關，晚唐的一些七律雖然不是在直接描寫女性的容色肢體，卻在夸耀與女性相關的華美物象，這種做法在齊梁宮體詩中也是常見的，可以近似地與描寫女色歸為同類題材。

溫庭筠的艷情七律不像李群玉等人的七律詩那樣露骨地描寫女性身體，而只是強烈地體現(xiàn)出夸耀物象的傾向。如：

紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風孔雀閑。(《偶游》)

香隨靜婉歌塵起，影伴嬌嬈舞袖垂。(《題柳》)

窗間桃蕊宿妝在，雨后牡丹春睡濃。(《春莫宴罷寄宋壽先輩》)

更能何事銷芳念，亦有濃華委逝川。(《和王秀才傷歌姬》)

仿佛宮體詩的靈魂借七律的軀殼重回世間。此類作品在功能上與五言宮體詩幾無差別。

其由體物而入于緣情之處，也往往顯得工細有余而立意較淺，如：

香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫。(《經舊游》)

不但意象唯美、涉于仙道，而且句法精巧宛轉，置之義山集中，幾不能辨。但仔細玩味，便覺并無深意，非義山集中之上品。又如：

銀燭有光妨宿燕，畫屏無睡待牽牛。(《池塘七夕》)

出句體物精微，不減義山，然對句便覺粗淺無味，至如此詩前聯(lián)“楊家繡作鴛鴦幔，張氏金為翡翠鉤”則幾乎純?yōu)榭湟＿@說明溫庭筠能努力追求物象之美，但不能保證在體物之外再下功夫。至如：

窗間謝女青蛾斂，門外蕭郎白馬嘶。(《贈知音》)

屏上樓臺陳后主，鏡中金翠李夫人。(《和友人溪居別業(yè)》)

更顯湊泊率意，僅僅是夸耀六朝物象。

李商隱的七律中也隨處可見夸耀華美物象、六朝意象的對句，如：

重衾幽夢他年斷，別樹羈雌昨夜驚。(《銀河吹笙》)

“重衾”、“幽夢”是梁陳宮體詩中常常出現(xiàn)的女性符號，“別樹”、“羈雌”則時見于六朝駢文。又如：

舞鸞鏡匣收殘黛，睡鴨香爐換夕熏。(《促漏》)

紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。(《春雨》)

每句幾乎都有兩個富于宮體風味的意象，且得到了巧妙的安排。如寫“鏡匣”、“香爐”，則以同為名詞的“舞鸞”、“睡鴨”做限定；寫“雨”、“燈”則用“紅樓”、“珠箔”做映帶。讀者在弄清句意之前，先已接受了齊梁風味十足的意象群。

在溫、李之后，晚唐七律中夸耀豪奢物象之風很盛，尤其是關于宮掖、權貴、仙道的意象，如：

初分隆準山河秀，再點重瞳日月明。(李遠《贈寫御真李長史》)

雕沒夜云知御苑，馬隨春仗識天香。(李郢《江上逢王將軍》)

醉憑青瑣窺韓壽，閑擲金梭惱謝琨。(趙光遠《題北里妓人壁》)

自傷白發(fā)辭金屋，喜著黃衣向玉峰。(于鵠《送宮人入道》)

邠王玉笛三更咽，虢國金車十里香。(薛逢《開元后樂》)

柳遮門戶橫金鎖，花擁弦歌咽畫樓。(李山甫《公子家》)

富麗而繁多的物象流露出欽羨之意。為了避免顯得過于村俗，一些夸耀是在批判前朝奢靡的掩護下進行的。有的晚唐詠史詩并無新鮮議論，字面卻頗為好看，很可能不是意在深刻反思，而是意在夸耀物象。出于對浪漫物象的癡迷，晚唐詩人甚至會以富麗之語寫荒涼之景，如：

露華凝夜渚蓮盡，月彩滿輪山驛孤。(吳商浩《宿山驛》)

荒涼的山驛，竟寫得如此濃墨重彩，仿佛六朝帝王的奢華水殿。

晚唐七律不僅繼承了齊梁宮體詩體寫女色的功能，也學到了齊梁宮體詩愛好華美物色的全套審美觀。

3. 齊梁式詠物的中晚唐七律

宮體詩的詠物并不要求興寄，隨著詩歌技巧的純熟，在詠物五律中加入主觀情志的抒發(fā)已成為流行的做法。七律最初是頌圣之體，直至“盛唐諸公”的時代尚無緣于詠物。在杜甫和大歷詩人手中，七律直接繼承了五律的詩學成果而發(fā)展出托物言志之體。因此，七律在產生之初并沒有經歷宮體詩那樣的單純詠物階段。元和以后，卻出現(xiàn)了類似于齊梁宮體詩的單純詠物的七律。如元稹的《箏》：

莫愁私地愛王昌，夜夜箏聲怨隔墻。火鳳有凰求不得，春鶯無伴囀空長。急揮舞破催飛燕，慢逐歌詞弄小娘。死恨相如新索婦，枉將心力為他狂。

以一物為題，展開形容和想象，映帶女色，是標準的齊梁宮體的做法，但在初盛唐七律中很少出現(xiàn)。區(qū)別于以抒情為必然目標的詠物詩，這類詠物詩體現(xiàn)出對物象的癡迷，只是刻畫所詠之物的形象和相關事物，時常關涉女色，可以沒有寓意，即使有寓意，也不會用直接的議論表出。

進入晚唐，以物象本身為中心的詠物七律越來越常見。如李商隱有一首引發(fā)爭議的《淚》：

永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。

論者或賞其頓挫，或嫌其堆砌。事實上，圍繞題目羅列各種史事，屬于賦法，齊梁詠物詩即有此體，李商隱是借鑒了詠物宮體詩的寫法，來寫自己的詠物七律。這種詠物的方法，也是以物象為中心的。

又如“詠手”一題，是齊梁宮體的常見題目，初、盛、中唐詩人都未見吟詠，而在晚唐出現(xiàn)了數首，且均為七律，寫法大致相同，如：

腕白膚紅玉筍芽，調琴抽線露尖斜。背人細捻垂胭鬢。向鏡輕勻襯臉霞。悵望昔逢褰繡幔，依稀曾見托金車。后園笑向同行道，摘得蘼蕪又折花。(韓偓)

一雙十指玉纖纖，不是風流物不拈。鸞鏡巧梳勻翠黛，畫樓閑望擘珠簾。金杯有喜輕輕點，銀鴨無香旋旋添。因把剪刀嫌道冷，泥人呵了弄人髯。(秦韜玉)

妝成皓腕洗凝脂，背接紅巾掬水時。薄霧袖中拈玉斝，斜陽屏上撚青絲。喚人急拍臨前檻，摘杏高揎近曲池。好是琵琶弦畔見，細圓無節(jié)玉參差。(趙光遠)

撚玉搓瓊軟復圓，綠窗誰見上琴弦。慢籠彩筆閑書字，斜指瑤階笑打錢。爐面試香添麝炷，舌頭輕點貼金鈿。象床珍簟宮棋處，拈定文楸占角邊。(趙光遠)

“手”并非女子所獨有，“詠手”一題本來可以有很多可生發(fā)的內容。但很明顯，這些作品都是吟詠女子之手，詩中通過“手”的一系列動作生發(fā)出來的意象都具有典型的女性色彩，這也是齊梁詠手詩的慣例。這種生發(fā)意象的思路，是齊梁詠物詩的特點。

以上四首《詠手》，都是第一句直接描寫“手”，后七句寫“手”的行動，以大量的動詞生發(fā)大量綺艷的意象，從而借“詠手”之題，想象出一幅幅女性生活圖景。秦詩中“不是風流物不拈”之句，可謂道出這幾首詩的精髓。幾位詩人之所以選擇“手”來吟詠，除了互相影響的因素外，恐怕也是因為“手”是格外靈巧的，能夠做出各種動作，從而便于生發(fā)出各種綺艷的意象。因此，從選擇“詠手”這個題目就可以看出，詩人們是在有意地練習以動詞生發(fā)名詞的寫法。而這種寫法，正是齊梁詠物詩的寫法。

除了以所詠之物映帶女性意象外，直接描繪美麗之物，也是齊梁式詠物詩的重要內容。晚唐的七律詠物之風很盛，所詠之物多為芍藥牡丹、鴛鴦鸚鵡之類，皆窮形盡相、用詞華麗，如：

數苞仙艷火中出，一片異香天上來。(李山甫《牡丹》)

間倚晚風生悵望，靜留遲日學因循。(張泌《芍藥》)

天際欲銷重慘淡，鏡中閑照正依稀。(韓偓《霞》)

蚤是翠衿爭愛惜，可堪紅嘴強分明。(秦韜玉《鸚鵡》)

映霧盡迷珠殿瓦，逐梭齊上玉人機。(崔玨《和友人鴛鴦之什》)

其中，崔玨以三首鴛鴦詩獲得了“崔鴛鴦”的美名。一首詠物七律完全不需要多少深意即可成為經典，讀者只是期待詩人以華麗的語言寫出所詠之物的形象、色彩、功用、情態(tài)。

詠物詩最直接地體現(xiàn)了宮體詩的體物功能，中晚唐詠物七律出現(xiàn)的純粹體物傾向，充分體現(xiàn)了中晚唐七律向宮體詩的功能擴張。

4.賦題的晚唐七律

“賦題”幾乎是宮體詩所特有的功能。由于七律與齊梁宮體既不同源又不同時，有唐一代，很少有人用賦題法創(chuàng)作七律。到了唐末，賦題法突然被廣泛應用于七律，甚至出現(xiàn)了以七律賦齊梁樂府題的做法。

七律賦齊梁樂府題的現(xiàn)象主要出現(xiàn)在晚唐后期，即咸通年間至五代，翁綬是這種現(xiàn)象的代表人物?！短撇抛觽鳌贩Q翁綬“工詩，多近體變古樂府。音韻雖響，風骨憔悴，真晚唐之移習也?！?(元)辛文房：《唐才子傳》，卷八?？梢娢叹R的主要創(chuàng)作方向就是以近體賦寫古樂府。翁綬的作品僅存8首，均為七律，其中2首為詠物，6首為賦曲名。從今存作品來看，翁綬的賦題之作以七律為主，這是其創(chuàng)作的一個獨特之處。遺憾的是，翁綬的這種創(chuàng)作似乎都不怎么成功，如其《隴頭吟》：

隴水潺湲隴樹黃，征人隴上盡思鄉(xiāng)。馬嘶斜日朔風急，雁過寒云邊思長。殘月出林明劍戟，平沙隔水見牛羊。橫行俱是封侯者，誰斬樓蘭獻未央。

擬《隴頭吟》，其實就是描摹一下自己在邊塞的所見所感。翁綬的這首詩，中間兩聯(lián)只是羅列了四種物象，毫無層次感，塑造的形象并不新穎，語言也顯得過于隨意，完全沒有體現(xiàn)出律詩的優(yōu)勢。尾聯(lián)所發(fā)議論亦無新見，似乎只是在羅列了物象之后不得不說上兩句，拼湊的痕跡十分明顯。又如其《關山月》：

裴回漢月滿邊州，照盡天涯到隴頭。影轉銀河寰海靜，光分玉塞古今愁。笳吹遠戍孤烽滅，雁下平沙萬里秋。況是故園搖落夜，那堪少婦獨登樓。

《關山月》為樂府古題，例寫征人邊塞之思，不必句句緊扣月色。而翁綬此作，則僅僅是一首以“關山月”為對象的詠物詩。從其創(chuàng)作實際來看，翁綬的這些作品似乎只是在形制上擬樂府，在內容上并沒有多少思考或感情寄托其中，“風骨憔悴”的批評是很準確的。不過，“風骨憔悴”并非是近體詩本身的弊病。賦題本來就是伴隨著早期近體詩的成形而產生的，本來就可以適應近體詩的原始特點。例如，比起歌行，七律可以容納對形象的較大關注，而不必以激蕩的情感變化為支撐。從這個角度看，以七律賦曲名比以歌行賦曲名更有可能適應文體自身的特點。但遺憾的是，翁綬本人才力不逮，無論是在想象的飛動，還是在選取對象的新意和塑造形象的技巧方面，都處于較低的水平。翁綬只是單純地為七律與樂府的結合而興奮，卻忽略了一首真正的好詩需要的是語言的審美和情感經驗的綜合傳達。拋開樂府的因素不談，僅僅以七律的標準來看，翁綬的這些作品也算不上佳作。翁綬在形式方面的創(chuàng)新具有一定合理性，但他的個人才華卻不能與之相稱，其作品的失敗與七律的形式并無必然聯(lián)系。

五代胡曾有七律賦題樂府4首，辭藻較為華麗，但與翁綬所作一樣，也有堆砌滯題之弊，如其《薄命妾》：

阿嬌初失漢皇恩，舊賜羅衣亦罷薰。倚枕夜悲金屋雨，卷簾朝泣玉樓云。宮前葉落鴛鴦瓦，架上塵生翡翠裙。龍騎不巡時漸久，長門空掩綠苔紋。

由于太執(zhí)著于物象，以至于在夸耀物象的同時，沒有耐心對物象做一點獨出心裁的描寫，對樂府舊題幾乎只是簡單的圖解。

晚唐的賦題七律雖然沒有出現(xiàn)什么成功之作，但晚唐賦題七律本身的存在表明，晚唐七律的題材范圍已經拓展到了早期五律最獨特的領域。

5.由體物入于緣情的中晚唐七律

宮體詩也有緣情成分，即把體物的筆法延伸到人類心理的領域，客觀地體寫人的主觀情感。對于一位以體物為主的作家來說，緣情是體物的延伸。能由體物入于緣情，也代表作家的技巧達到了很高的水平。中晚唐的以物象為中心的七律中，也不乏由體物入于緣情的佳作。

元稹的七律，一方面模仿宮體五律，熱衷于柔美華麗的物象，體物細微，一方面又能在體物中流露出似有還無的情感，因而最能打動人心，如：

微風暗度香囊轉，朧月斜穿隔子明。(《友封體》)

微風經過香囊會染上香氣，朦朧的月色穿過窗紙同樣顯得明亮，這本是體物入微之筆，但這樣的體物背后并非沒有感情，而是傳達出了觀察者微妙的心理。這種著力描寫事物卻不可謂之無情的句法，已開義山體七律的先聲。另一些元和時代的詩句如：

歌聲緩過青樓月，香靄潛來紫陌風。(袁不約《長安夜游》)

輦前月照羅衫淚，馬上風吹蠟燭灰。(王建《華清宮感舊》)

也已掌握了由體物入于緣情的做法。晚唐李商隱的經典之作則將這種七律句法發(fā)揮到極致。

與李商隱同時而年輩稍早的詩人，也有類似詩句，如：

仙掌月明孤影過，長門燈暗數聲來。(杜牧《早雁》)

紅錦機頭拋皓腕，綠云鬟下送橫波。(韓琮《題商山店》)

前者雖非專寫閨情，但物象華麗，由體物入于緣情。后者用意雖淺，卻能在七律中大膽地體寫艷情。這些因素都自梁陳宮體詩來，又強化了一些宮體詩固有但尚未得到很好發(fā)揮的因素，如對細小、曖昧物象的感受，對細節(jié)背后的情感意味的暗示，以及幽暗的氛圍和仙道之氣等。李商隱七律或當受此啟發(fā)。

李商隱七律是由體物入于緣情的杰出代表。李商隱膾炙人口的七律，幾乎都不曾脫離密集的物象，卻無處不能以情動人，亦即得力于由體物入于緣情的句法。李商隱的天才，在于使用以物象為中心的寫法時，能夠曲折地加入自己的情感。以物象為中心并不排斥立意的高遠，立意的高遠也并不能改變以物象為中心的基本寫法。作為一種被模仿的詩體，以物象為中心是李商隱七律的重要特征。

在李商隱身后，其追隨者也可以達到由體物入于緣情的境界。在這方面，唐彥謙較為突出，如其《牡丹》：

為云為雨徒虛語，傾國傾城不在人。

本是尋常詠物之題，竟寄寓無限人生感慨。又如其《春陰》：

天涯已有銷魂別，樓上寧無擁鼻吟。

詩狀“春陰”而春陰無形，此二句分別以離別的情緒、擁鼻吟詩的聲音形容“春陰”，不著形跡，含混而見佳，取象又與“春陰”不即不離，落想出奇而又不覺生硬。唐彥謙還善用虛字，近乎端己法門，卻聲情媚婉，得義山神韻，如：

塵埃一別楊朱路，風月三年宋玉墻。(《離鸞》)

梅向好風惟是笑，柳因微雨不勝垂。(《寄懷》)

不作危言，而自覺銷魂。

由體物入于緣情的寫法，是對齊梁詩歌技巧的合理運用。以物象為中心的宗旨，帶來了唯美的語言，使詩歌的外在形式對讀者有著巨大的吸引力。同時，繼承齊梁詩歌傳統(tǒng)中固有而受到忽視的緣情因素，發(fā)掘物象所蘊含的情感，則使作品不致顯得空洞呆滯。因此，能由體物入于緣情的作品，往往能夠獲得藝術上的成功。在齊梁體物藝術的滋養(yǎng)下，晚唐七律產生了一批唯美而多情的佳作。

三、 晚唐七律取代五律原始功能的傾向

既然晚唐出現(xiàn)了以七律承擔早期五律功能的現(xiàn)象，那么，這些晚唐詩人的五律創(chuàng)作狀況如何呢？他們是否同時仍在用五律承擔著同樣的功能？在他們筆下，同是“艷詩”，五律和七律是否還存在分工？

已經用七律承擔宮體詩功能的詩人的五律創(chuàng)作，共可分為四種情況。

1. 仍有大量五律承擔宮體詩功能。

此類詩人包括張祜、溫庭筠、李商隱、李群玉、李遠、唐彥謙、吳融、韓偓等。

這些詩人幾乎都是晚唐齊梁詩風在各階段的核心詩人。他們都曾花費很多時間致力于“艷詩”的寫作，有自覺學習齊梁的意識。他們都有大量五律、排律和“齊梁格詩”承擔體寫女色、詠物和賦題的功能，寫法上規(guī)模齊梁，以窮形盡相和富艷精工為藝術追求。

溫庭筠和李商隱是晚唐齊梁詩風前期的核心詩人，他們的很多五律在寫法上與齊梁宮體詩極為接近。與此同時，他們的艷體七律有較多的緣情成分，不完全是窮形盡相的描寫，亦即承擔宮體詩功能的現(xiàn)象尚不典型。溫李的五律更偏重體物，七律更偏重緣情，仍然是存在分工的。比溫李年輩更高的張祜也屬這種情況。

李群玉、唐彥謙、吳融和韓偓是晚唐齊梁詩風后期的核心詩人。其中，唐彥謙是李商隱的模仿者，韓偓是李商隱的近親，吳融是韓偓的密友，三人的創(chuàng)作受李商隱影響較深。李群玉則年輩只比溫李略低，直接繼承了溫庭筠詩歌的佻達風習。這四位詩人都是溫李詩風在晚唐后期的直接繼承人。一方面，他們已大膽地用七律刻畫女色，其七律功能向宮體詩擴張的傾向已十分明顯；另一方面，其五律仍然刻意向溫李學習，帶有宮體詩精工柔美的特點。在他們的艷體詩創(chuàng)作中，七律因受時代風氣的影響而已侵入了五律的傳統(tǒng)領域，五律卻因學習先賢而呈現(xiàn)一定的保守性，仍然沒有退出早期五律的傳統(tǒng)陣地。因此，在他們這里，五律和七律已沒有明確的分工。

總體來說，此類詩人時代相對較早，學習齊梁的主觀意愿較強烈。他們的五律因努力模擬前賢而呈現(xiàn)出保守性。

2.大量創(chuàng)作五律，但五律不再承擔宮體詩的功能。

此類詩人包括李洞、李郢、于鵠、薛逢、李山甫、吳商浩等一批詩人。

這些詩人多屬晚唐齊梁詩風的非核心詩人，雖然可能寫過非常香艷的作品，體現(xiàn)出齊梁風氣的影響，但平生并不以艷詩著稱，且大多為晚唐后期或五代詩人。這些詩人平生寫作了很多五律，但皆為典型的姚賈體。他們的五律不再以體物之筆去描摹女色，也不再寫作艷麗的詠物詩和賦題詩，已經完全沒有了宮體詩的功能。如：

高節(jié)諫垣客，白云居靜坊。馬饑餐落葉，鶴病曬殘陽。野霧昏朝燭，溪箋惹御香。相招倚蒲壁，論句夜何長。(李洞《鄭補闕山居》)

鏘鏘華駟客，門館賀新正。野雪江山霽，微風竹樹清。蕪庭春意曉，殘枿燼煙生。忽憶王孫草，前年在帝京。(李郢《元日作》)

這些五律明顯受到當時風氣的影響，清寒冷僻，全無宮體詩的影子，與這些詩人宮體風味濃厚的七律形成了鮮明的對比。

即使是《惜花》這樣柔美的題目，也被李山甫寫作：

未會春風意，開君又落君。一年今爛漫，幾日便繽紛。別艷那堪賞，馀香不忍聞。尊前恨無語，應解作朝云。

只是緣寫物情，全無體物之語，與其七律的寫法大相徑庭。

這類詩人的五律和七律表現(xiàn)出鮮明的分工，五律師法姚賈而七律追步齊梁。在這類詩人的創(chuàng)作中，七律已經完全代替了五律，成為承載齊梁詩風的形式。早期五律的功能已經完全轉移到了七律中。

3.五律以姚賈體為主，偶爾模擬宮體。

韓琮、李遠、薛能、張泌等人屬此種情況。

與前一類詩人類似，這一類詩人體寫女色、詠物、賦題之作多為七律，五律的主體風格為姚賈體。不同的是，他們會偶爾有一兩首五律與齊梁宮體詩的寫法、題材相似。除韓琮年輩較高以外，其他詩人多生活于晚唐后期或五代。

薛能的五律中不乏詠物之作，但與齊梁的寫法絕不相類，如其《詠島》：

孤島如江上，詩家猶閉門。一池分倒影，空舸系荒根。煙濕高吟石，云生偶坐痕。登臨有新句，公退與誰論。

設象幽冷，有興寄，顯非齊梁詠物，其賦題排律《行路難》、詠物排律《黃河》、《華岳》等，下字冷硬，亦不同于宮體詩富艷精工的風格?？梢娧δ艿拇蠖鄶滴迓梢巡辉俪袚鷮m體詩的功能。但其《戲題》卻是一首典型的宮體排律：

閃閃動鳴珰，初來燭影傍。擁頭珠翠重，縈步綺羅長。靜發(fā)歌如磬，連飄氣覺香。不言微有笑，多媚總無妝。坐缺初離席，簾垂卻入房。思惟不是夢，此會勝高唐。

這樣的作品在薛能詩中并不多見，當屬偶爾的游戲之作。李遠、張泌的情況也與薛能類似。

此類詩人的五律和七律分工基本是鮮明的，其五律的主體風格是姚賈體，只不過難免還有一兩首宮體五律而已。對于此類詩人，至少可以說，早期五律的功能在其五律中嚴重萎縮，而主要由其七律承擔。此類詩人的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出七律代替五律承擔早期五律功能的傾向。在以七律承擔早期五律功能的詩人中，五律純?yōu)橐Z體或以姚賈體為主的詩人，在數量上占了多數。

4.未發(fā)現(xiàn)有五律傳世

在以七律承擔早期五律功能的詩人中，還有多位已無五律傳世。他們中，有的傳世作品總數很少，如翁綬8首，孫棨4首，王渙3首，趙光遠3首等。不能排除他們的作品散佚過于嚴重，以至于恰好所有的五律都散佚了。而另外一些詩人的傳世之作并不算少，如胡曾166首，秦韜玉36首，崔玨11首等，但其中仍然沒有一首五律。這不禁使人猜想，也許這些詩人本來就對五律創(chuàng)作沒什么興趣，或者讀者喜歡他們的七律遠勝于他們的五律。也就是說，在他們的創(chuàng)作中，七律相對五律有明顯的優(yōu)勢，五律不僅讓出了其原始的功能，且這種詩體本身就在萎縮。

通過對以上四類詩人的分析可知，早期五律的特有功能雖然仍然存在于晚唐的五律中，但已隨時間推移呈現(xiàn)出從五律轉移到七律的趨勢，亦即晚唐七律呈現(xiàn)出取代五律承擔早期五律特有功能的趨勢。

四、 七律功能擴張帶來的啟示

中晚唐七律全面地承擔起了齊梁宮體詩的體寫女色、詠物、賦題等功能，亦即承擔了宮體詩的體物功能。與此同時，宮體詩的功能在中晚唐五律中雖未消失，卻呈現(xiàn)出日趨萎縮的傾向。這一現(xiàn)象帶給我們幾點啟。

首先，中晚唐七律承擔了原本屬于五律的功能，而這種功能是早期七律所不具備的。這表明一種文體可以通過功能的擴張，獲得其他文體的功能。

其次，七律和五律并不同源。這表明文體功能的擴張或互相侵入，并不需要發(fā)生在同源的文體之間。

其三，中晚唐七律的功能向宮體詩的方向擴張，并非因為七律在產生之初具有這樣的基礎，而是因為中晚唐重新開始盛行齊梁詩風。這表明一種文體在某個時代的功能，不必取決于其原始的功能，而是會受到時代風氣的很大影響。

其四，典型的宮體題材在盛唐乃至中唐前期都相對消沉，更很少被寫成七律，然而卻在中唐后期和晚唐復活，并被應用于七律。這表明文體間的功能擴張不需要時間上的緊密銜接，不需要連續(xù)不斷的創(chuàng)作傳統(tǒng)。詩人可以越過漫長的歷史，從舊文體中找到一度被人遺忘的功能，移植到新的文體。

其五，從是否承擔早期五律功能的角度看，五律和七律的界線在初盛唐是很分明的，但在中唐后期和晚唐前期日趨模糊，而在晚唐后期和五代又重新變得分明，五律與七律的功能在此過程中發(fā)生了置換。這種發(fā)展軌跡對我們考察其他文體的發(fā)展規(guī)律也有一定借鑒作用。

其六，隨著七律越來越多地承擔宮體詩的功能，五律日益傾向于姚賈體，其宮體詩功能趨于萎縮。這表明文體之間存在競爭關系，當后起文體可以較好地承擔固有文體的功能時，作家便沒有必要仍使用固有文體來承擔同樣的功能，固有文體的功能會發(fā)生轉移。

其七，五律的宮體詩功能趨于萎縮卻沒有消亡，仍有詩人通過個人努力，用五律承擔宮體詩功能，寫出考究的作品。這表明后起文體的功能擴張不需要以固有文體徹底喪失該功能為前提。文體之間的功能迭代現(xiàn)象在文學階段的后期和一般作家中可以看得更清楚，而在變革的時代和天才作家中表現(xiàn)得并不明顯。

要之，一個文體的功能，并非由其傳統(tǒng)決定，而是在很大程度上取決于其被推崇的時代。中晚唐這一時期重新需要類似于齊梁宮體詩的文學，與此同時中晚唐文人對七律的熟悉程度，已經類似于齊梁文人對宮體詩的熟悉程度，這或許是中晚唐七律向齊梁宮體詩功能擴張的內在動因。

參考文獻：

[1]石觀海.宮體詩派研究[M].武漢：武漢大學出版社，2003.

[2]胡大雷.宮體詩研究[M].北京：商務印書館，2004.

[3]歸青.南朝宮體詩研究[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[4]趙紅菊.南朝詠物詩研究[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[5]錢志熙.齊梁擬樂府詩賦題法初探[J].北京大學學報(哲學社會科學版),1995(4).

[6]王運熙.唐人的詩體分類[J].中國文化,1995(12).

[7]胡應麟.詩藪(內編卷四)[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[8]孟向榮.英華乍起的詩體——初盛唐七律論略[J].齊魯學刊,2001(4).

[9]左漢林.唐代音樂制度與文學的關系[J].文學評論,2010(3).

[10]胡大雷.宮體詩研究[M].北京：商務印書館，2004.

■責任編輯/林麗

Functional expansion of the seven-character regulated verses in the middle and

late periods of the Tang dynasty to the aulic-styled verses of the Qi-Liang dynasties

ZHANG Yi-nan

Seven-character regulated verses differ from five-character regulated verses in their forms, sources, and historical periods. In terms of function, the early seven-character regulated verses were quite different from the early five-character regulated verses represented by the aulic-styled verses of the Qi-Liang dynasties. However, after the popularity of Yuanhe poetry, seven-character regulated verses had the functions of the early five-character regulated verses like theme-based writing, description or praise of things and beauty. The erotic style of the seven-character regulated verses in the middle and late periods of the Tang dynasty was a result of its functional expansion to the aulic-styled verses of the Qi-Liang dynasties. At the same time, these functions showed atrophy in the contemporary five-character regulated verses. This phenomenon reveals that a new style can functionally inherit the old one, although their origins are different.