鞠惠冰尹睿陽

欲望消費(fèi)的浪漫倫理

鞠惠冰尹睿陽

蜷川實(shí)花是日本著名攝影師和導(dǎo)演，她1972年出生在東京，父親是日本電影導(dǎo)演及話劇泰斗蜷川幸雄。作為目前日本炙手可熱的一線女藝術(shù)家，她與村上隆、奈良美智等齊名。她的攝影作品與執(zhí)導(dǎo)的電影都近乎完美地展現(xiàn)了深邃女性美的內(nèi)涵。她將女性的精神與對(duì)色彩的偏愛完美混合，創(chuàng)造出如同糖果般甜美的女性世界，甜美、性感卻不矯揉造作。如今她的作品就像時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)一樣，被刊登在各大雜志以及宣傳海報(bào)中。她的攝影代表作《Babybluesky》《Apieceofheaven》《永遠(yuǎn)花》《Floweraddict》已成經(jīng)典。作為影響當(dāng)代年輕人時(shí)尚觀念的攝影師，蜷川實(shí)花極盡追求獨(dú)特的色彩與光，尤以“花、金魚、女性、旅游地的風(fēng)景”為見長(zhǎng)，她將鏡頭捕捉到的絢麗場(chǎng)景運(yùn)用獨(dú)特的手法制造出夢(mèng)幻般的色調(diào)。深諳女性之美和色彩之道的蜷川實(shí)花正以她顯著的“蜷川風(fēng)格”席卷著整個(gè)時(shí)尚界，而她在作品中呈現(xiàn)出來的美學(xué)也已經(jīng)被冠以“實(shí)花”之名，稱其“實(shí)花美學(xué)”。

蜷川實(shí)花真正引起普遍關(guān)注，是在2007年導(dǎo)演了《惡女花魁》之后，該影片中，她以新銳的視覺設(shè)計(jì)極盡絢爛之能事，將這部影片的每一個(gè)畫面都變成藝術(shù)壁紙，在濃烈奢華的色彩交疊中講述了江戶藝伎清葉的“浮世”愛欲。第一次做導(dǎo)演便引起了空前反響，這是蜷川實(shí)花未曾預(yù)料到的。也是從那時(shí)候開始，蜷川實(shí)花便一直在攝影、時(shí)尚、品牌、時(shí)裝、藝術(shù)等領(lǐng)域里來回穿梭，成為跨界組合的先鋒人物，而她本人也對(duì)商業(yè)和藝術(shù)的混搭十分感興趣。2011年她與潮牌Stayreal合作，拍攝阿信寫真影集并設(shè)計(jì)限量版T恤；2012春夏，受邀拍攝AdidasOriginalsBlue系列，將Adidas的藍(lán)色幻想發(fā)揮至極；2012年6月，她又與剛剛進(jìn)駐中國(guó)市場(chǎng)的SLY合作并同期發(fā)布SLY·X蜷川實(shí)花限定合作款；而在2013年暑期的火熱古裝大戲《蘭陵王》的宣傳中，蜷川實(shí)花操刀拍攝了影片海報(bào)，這組中國(guó)古風(fēng)海報(bào)的驚艷與奢華令人嘆為觀止。所謂“跨界”并不單單指的是品牌和藝術(shù)家風(fēng)格之間的混搭，跨界也可以是“跨國(guó)界”，從《惡女花魁》到《蘭陵王》，從古代日本到古代中國(guó)，蜷川實(shí)花在藝術(shù)上的極力追逐完成了一次次的美學(xué)擴(kuò)張，她讓美的形式變得沒有邊界，也讓更多的設(shè)計(jì)者對(duì)美產(chǎn)生更為深刻的認(rèn)識(shí)。

《惡女花魁》是蜷川實(shí)花作為導(dǎo)演的成名作，影片講述的是江戶時(shí)代的藝伎清葉在著名妓館吉原里發(fā)生的種種故事。清葉八歲就被賣到這家妓館，在玉菊屋作高尾花魁的侍從并接受高尾花魁的訓(xùn)練。出于一種與生俱來的叛逆氣質(zhì)，清葉幾次三番要逃離這里，失敗之后立下誓言，要成為花魁之后離開這里。時(shí)間轉(zhuǎn)瞬即逝，清葉憑借她妖嬈的魅惑力和充滿個(gè)性的風(fēng)格當(dāng)上了花魁。

蜷川實(shí)花的風(fēng)格在攝影界早已自成一派，放置電影中亦是如此，色彩艷麗至荼蘼是她設(shè)置的視覺上的感官體驗(yàn)，它將故事的起承轉(zhuǎn)合并置在“妓館”這樣一個(gè)區(qū)域，很方便蜷川在視覺上制造繽紛奢華的效果——所謂的聲色犬馬燈紅酒綠本該如此，而在人物情境上，選取“花魁”為表現(xiàn)主體對(duì)象，也能充分體現(xiàn)蜷川實(shí)花對(duì)女人形象的塑造。

蜷川實(shí)花在這部電影中為我們?cè)O(shè)定了一個(gè)浮沉欲望放肆歡樂的“消費(fèi)社會(huì)”，這個(gè)社會(huì)由“消費(fèi)者”(如妓館的常客)，“媒介”(抽象如社會(huì)風(fēng)氣；具象如妓館的工作人員、妓館的房間、裝置、道具等)，以及“消費(fèi)品”(以清葉為代表的藝伎群體)所構(gòu)成。

對(duì)女性形象的編碼

女人并非生而為女人，女人是后天形成的。波伏娃在《第二性》一書中提出的這個(gè)命題幾乎成為至理名言，美國(guó)歷史學(xué)家瓊·W斯科特認(rèn)為：社會(huì)性別是基于可見的性別差異之上的社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成要素，是表示權(quán)力關(guān)系的一種基本方式。

自從父系氏族社會(huì)之后，很長(zhǎng)一段時(shí)間女性都處于“從屬地位”，作為男人的附帶品而存在，這種顯著的不平等現(xiàn)象綿延千年，直至美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)之后通過了《人權(quán)宣言》，人們紛紛意識(shí)到平等的重要性，“人人平等”的政治口號(hào)像是放了一把火燎燒了整個(gè)世界，隨之而來的便是如火如荼的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，抵制男性的權(quán)力中心地位，平分權(quán)力、財(cái)富、就業(yè)機(jī)會(huì)、家庭責(zé)任等等各方面，激進(jìn)女權(quán)主義者甚至要求生理上的男性化地位……女權(quán)運(yùn)動(dòng)至今仍在進(jìn)行，但顯然沒有二十世紀(jì)初那般熱烈激昂，然而女性形象在人們不斷嘗試社會(huì)布局的更好方式中慢慢轉(zhuǎn)變起來。

對(duì)女性形象的“編碼”正是融合了社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生活理念、價(jià)值取向等等方面而產(chǎn)生的。在生產(chǎn)力落后的社會(huì)，體力勞動(dòng)成為勞動(dòng)力的主要部分，男性因?yàn)轶w能上的先天優(yōu)勢(shì)將女性群體自然劃分為劣勢(shì)，成為“打雜”的下屬；而在生產(chǎn)力蓬勃發(fā)展的社會(huì)，體能不再是衡量勞動(dòng)力的重要指標(biāo)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也帶動(dòng)了精神文明的進(jìn)步，現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)邏輯正是包含在對(duì)欲望的消費(fèi)中，女性以及與女性相關(guān)的消費(fèi)活動(dòng)正在慢慢進(jìn)入到視覺的中心。女性形象變得豐富活潑起來，可以是性感妖嬈的，也可以是中性風(fēng)的……事實(shí)上我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)規(guī)律：文明程度決定了女性的地位，也為女性形象的多維度編碼提供了支撐。

與一般的封建社會(huì)不太一樣，在日本江戶時(shí)代，女性的地位并不如人們估計(jì)的那樣低微。中田熏在《日本法制史講義》中認(rèn)為，“在江戶時(shí)代，女性的法律地位并不低于男性，女性單獨(dú)擁有財(cái)產(chǎn)的情況也很多。另外，在平民社會(huì)中承認(rèn)女性有繼承權(quán)。”（中田熏《日本法制史講義》，創(chuàng)文社，1983年）

彼時(shí)江戶時(shí)代的日本正處在如中國(guó)清朝一般閉關(guān)修煉中，形成表面意義上經(jīng)濟(jì)發(fā)展的全盛時(shí)期，日本各方面的文化如花道、茶道、相撲等等也達(dá)到空前繁榮的狀態(tài)，外來的“町人”（以商人為代表的群體）在逐漸富裕起來之后無權(quán)購置房產(chǎn)，于是將消費(fèi)目標(biāo)轉(zhuǎn)向娛樂消遣，這直接地帶動(dòng)了如吉原等娛樂區(qū)的發(fā)展，催生了以浮世繪、歌舞伎為代表的江戶文化。

當(dāng)時(shí)的德川幕府禁止私娼活動(dòng)，但這并不能完全消除民間妓女的性交易行為，作為對(duì)政府政策的回應(yīng)，妓女們開始轉(zhuǎn)向歌舞表演，完成了色情服務(wù)至藝術(shù)服務(wù)的轉(zhuǎn)變，商人和藝伎在一起玩稱作“游藝”。巧立名目之后不僅令人們的娛樂活動(dòng)合理化，也將性與藝術(shù)完美地結(jié)合在一起。

原本處在階級(jí)底層的“町人”因?yàn)槠湄S富的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)轉(zhuǎn)而引領(lǐng)了整個(gè)江戶時(shí)代的生活風(fēng)尚以及價(jià)值觀念，他們強(qiáng)調(diào)平等，更強(qiáng)調(diào)及時(shí)行樂的生活態(tài)度，有錢要玩，沒錢也要玩。在《惡女花魁》中，清葉在松本武士等待已久的時(shí)候仍然選擇跟那個(gè)“要工作好一段日子才能消費(fèi)得起她”的“小工匠”喝酒聊天，這一方面體現(xiàn)了清葉作為“花魁”的不羈和叛逆，也體現(xiàn)出了以“小工匠”為代表的低收入群體的消費(fèi)觀。

正是在這樣的背景設(shè)定下，才有可能出現(xiàn)像清葉一樣的“囂張”而又“美麗”的花魁，這是一個(gè)時(shí)代的寬容賦予的女性地位——即使是作為藝伎這一群體，也已經(jīng)顯得十分慷慨。

作為客體對(duì)象的身體

無論是出于何種理論，女人總是這個(gè)世界最大的被觀賞群體，就如影片《惡女花魁》中所展示的那樣，而要成為被觀賞的最頂層級(jí)別——花魁，則需要經(jīng)歷常人難以忍受的訓(xùn)練。要接受詩書、舞蹈、琴瑟、茶道、書法、插花、談吐、裝扮等藝術(shù)修養(yǎng)課程的培訓(xùn)，還要掌握如何走路、鞠躬、斟酒等生活禮儀，要“察言觀色”，要有“超強(qiáng)的記憶力和觀察力”和“談吐不俗”等等。為了取悅消費(fèi)對(duì)象，藝伎們必須將自己當(dāng)成花瓶一樣進(jìn)行外部裝飾，同時(shí)也要求花瓶?jī)?nèi)部不乏其物。

“身體”作為高度符號(hào)化的商品，已經(jīng)超越了具體的“物質(zhì)”，在消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)邏輯中，人們的觀念由“需求”向“欲求”轉(zhuǎn)變，欲望成為人們消費(fèi)的最佳驅(qū)動(dòng)力。如果說“靈魂”是精神性的、純粹的，那么身體就是物質(zhì)性的、欲望的。柏拉圖就對(duì)“身體”表現(xiàn)出敵意，他認(rèn)為，身體是“不可信賴的因素”，是阻礙靈魂通向真理的最大障礙，身體產(chǎn)生貪欲，擾亂靈魂的純潔。而一旦涉及到“欲望消費(fèi)”，就必然涉及到身體的解禁，對(duì)身體的華麗修飾，通過身體誘發(fā)欲望都是對(duì)身體主體性的確立。尼采的口號(hào)便是：一切從身體出發(fā)。

身體在本質(zhì)上是反理性的，是浪漫主義的，對(duì)身體的審美活動(dòng)恰恰體現(xiàn)了對(duì)欲望的追求。在《惡女花魁》中，蜷川實(shí)花致力于展示身體的美，從服裝層巒疊嶂的遮蓋中，從精致妖艷的妝容中，用欲說還休的方式去吸引觀賞的目光。我們從紛至沓來的慕名拜訪者們的眼神里看到他們對(duì)花魁的渴求，就像那個(gè)小工匠所說的，“為她瘋狂”。這里暗含著女性特有的陰性氣質(zhì)，即朱天文在《荒人手記》里說的，“愛實(shí)感，愛體格，愛色相。物質(zhì)即存在，此外別無存在。不冥想，不形而上，直觀眼界里所看見的即所存在的?！?/p>

影片中反復(fù)出現(xiàn)“金魚”的意象，導(dǎo)演蜷川實(shí)花對(duì)其作了解釋，除了她本人喜歡金魚這種“人工介入的自然物”，她更將金魚視作“女人”的象征，在影片中直接代表了藝伎們，同樣衣著華美，同樣“被觀賞”。影片開頭，高尾花魁對(duì)小清葉一番似是自言自語的話道出了其中真諦：“金魚只有養(yǎng)在魚缸里才是金魚，到了河里就只能變成一條不起眼的鯉魚了。”

無論是金魚還是藝伎，在觀者看來都屬于“被消費(fèi)”的客體，然而蜷川卻通過清葉——后來的“日暮花魁”，將這“客體性”翻轉(zhuǎn)為“主體性”，形成了對(duì)自身欲望的書寫。日暮花魁的個(gè)性是潑辣而又隨意的，她“恃美橫行”，敢于跟人當(dāng)眾斗毆，為了跟自己喜歡的人在一起不惜沖撞“貴客”，敢在生氣的時(shí)候潑客人的酒，心里不樂意就將那情深意重的武士晾在一旁，跟賣花的小男人調(diào)情……她具有花魁的所有優(yōu)勢(shì)卻有超越花魁禮數(shù)約束的行事作風(fēng)，令人又愛又恨。就像從頭至尾漂浮在吉原妓館上空的金魚們一樣，不為任何波折所動(dòng)，自是暢快游弋。在第一次戀愛失敗之后，她也曾問自己：“我在為誰而打扮？”但是很快，她便從失戀的痛苦中解脫出來，“為自己而打扮”，不是為了取悅?cè)魏稳耍敛辉谝馑欠癖挥^賞、被消費(fèi)，她只在乎自己高不高興，或者說，她只觀賞自己的情緒，觀賞自己的心情。她在“被消費(fèi)”的同時(shí)也在消費(fèi)這個(gè)“社會(huì)”——形形色色的人和事，以及街頭的櫻花、缸中的金魚，無論是她在戀愛失敗之后更沉迷在“花魁”的世界中，還是最終放棄條件優(yōu)越的松本武士跟隨一無所有的清次離開，都是在進(jìn)行她自己的欲望表達(dá)。在這過程中，日暮花魁完成了從客體到主體的轉(zhuǎn)變，這是蜷川實(shí)花定義的女性權(quán)力，與男性目光無關(guān)的女性權(quán)力。

欲望消費(fèi)的浪漫倫理

享樂主義消費(fèi)觀是《惡女花魁》向我們?cè)忈尩摹？藏悹栐谄渲鳌独寺惱砼c消費(fèi)主義精神》中提到的就是這樣一種消費(fèi)觀，與韋伯的《新教倫理與資本主義精神》相呼應(yīng)，如果韋伯關(guān)注的是宗教理性的禁欲主義，那么坎貝爾則是提出了更適合現(xiàn)代社會(huì)表達(dá)的“感性的狂歡主義”?！敖被蛘摺翱駳g”，在某種程度上確能解釋一個(gè)國(guó)家某個(gè)特定時(shí)期的某種精神狀態(tài)，例如江戶時(shí)代——尤其是后期，日本就處在這樣一個(gè)狂歡的年代，政府的“禁欲”從某種意義上來說便是“縱欲”，壓制之后的欲望會(huì)比壓制之前更為強(qiáng)烈。所謂的“浪漫主義”本身就是反抗理性的、反抗控制的，正如《惡女花魁》中我們所看到的那樣，日暮花魁早就立下誓言要在吉原唯一一棵櫻花樹開花的時(shí)候離開這里，而影片最后，她也確實(shí)離開了吉原，并在臨走之前看到了在風(fēng)中戰(zhàn)栗的那兩朵櫻花，短暫而又絢爛的櫻花意象貫穿了整部影片，仿佛提供了一種類似命中注定的浪漫想象。

日暮花魁對(duì)愛情的主動(dòng)追求也體現(xiàn)了這樣一種浪漫情結(jié)，身為“花魁”便要承擔(dān)世人賦予“花魁”的義務(wù)和責(zé)任，需要討好客人，促進(jìn)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)循環(huán)，從而將整個(gè)消費(fèi)系統(tǒng)更好地運(yùn)行?？墒窃谟捌校漳夯龥]有所謂的“原則”，也沒有所謂的“限制”，愛了就愛了，離開了就是離開了，連離職報(bào)告都不用打。

事實(shí)上，整部影片中，我們都看不到所謂的德川幕府對(duì)人民的高壓政策，一切都發(fā)生得祥和而又理所當(dāng)然，仿佛是另外一個(gè)極樂世界，“快樂”是這里唯一的追求，人們的欲望就是在快樂的消費(fèi)中得到滿足。江戶時(shí)代的“町人”們并無宗教約束，而是將“盈利”作為人生活動(dòng)的終極價(jià)值，與韋伯提到的“資本主義精神”相反，他們所得的財(cái)富并不用于擴(kuò)大再生產(chǎn)而只需滿足即時(shí)性的消費(fèi)，因此，“享樂主義”成為他們必然的生活觀念。在“娛樂至上”的大環(huán)境里，人們有更多的精力去發(fā)掘趣味性文化而非經(jīng)濟(jì)作為，休閑舒適的生活讓人們?cè)诰裆蠠o比愉悅，精神在最自由的狀態(tài)才能產(chǎn)生不同程度的文化勃興，這也是為什么江戶時(shí)代的文化藝術(shù)會(huì)如此受到人們的推崇，而各類精神消費(fèi)品的極致發(fā)展又反過來作用于人們的思想觀念和審美情趣。不可否認(rèn)的是，江戶時(shí)代所產(chǎn)生的文化已經(jīng)成為日本傳統(tǒng)文化中最重要的組成部分，對(duì)日本的現(xiàn)代社會(huì)也有著彌足輕重的影響。

現(xiàn)如今，“浪漫主義消費(fèi)精神”仍受到普遍的歡迎。雖然在社會(huì)形態(tài)方面，現(xiàn)代社會(huì)與江戶時(shí)代有很大的不同，但其無宗教信仰的屬性卻是一樣的。在失去了精神的或者物質(zhì)的種種“靠山”之后，欲望成為唯一的信任對(duì)象。蜷川實(shí)花在2012年導(dǎo)演的《整容天后》中延續(xù)了她一如既往的風(fēng)格，將女性欲望消費(fèi)轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代社會(huì)。近些年來關(guān)于明星整容的話題一直為人們所熱議，人們的態(tài)度褒貶不一，而蜷川實(shí)花則通過她自己的方式解讀了現(xiàn)代社會(huì)女性對(duì)自身欲望的表達(dá)。如果說《惡女花魁》中的日暮花魁是通過華麗奢美的服裝、精致張揚(yáng)的妝容來進(jìn)行對(duì)身體的欲望消費(fèi)，那么《整容天后》中的莉莉子則是將這種欲望演繹得更為徹底和極端，通過對(duì)身體的全方位整容來達(dá)到她對(duì)極致美的追求，伴隨而來的是娛樂圈的無上榮光與眾生傾倒的膜拜?！吧眢w”作為最高級(jí)的消費(fèi)品，在莉莉子的欲望追逐中充分滿足了其作為消費(fèi)對(duì)象的存在，這是極端的浪漫主義消費(fèi)精神。莉莉子對(duì)身體的“自我消費(fèi)”是符合現(xiàn)代社會(huì)邏輯的，現(xiàn)代社會(huì)提倡視覺化景觀，提倡眼球經(jīng)濟(jì)，并不要求深度和時(shí)間的長(zhǎng)度，“即時(shí)性”成為現(xiàn)代社會(huì)的顯著特征，因此如何以最快的速度抓住人們的眼球，表象的迷人才最關(guān)鍵?！吧眢w整容”的社會(huì)意義在于，它迎合了現(xiàn)代人對(duì)審美的膚淺態(tài)度，也暗示了現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行的隱秘機(jī)制。

無論是日暮花魁還是莉莉子，作為“被觀賞”的客體，她們都在消費(fèi)自身的欲望，她們代表了追求浪漫、追求美麗的女性群體，是浪漫主義的直接承載。浪漫主義有時(shí)候是愉悅的，有時(shí)候卻是毀滅性的，“美麗而又短暫”大概就是“浪漫主義”的精髓所在。

我們?cè)谙M(fèi)物質(zhì)的同時(shí)也在消費(fèi)我們自己的欲望，消費(fèi)我們自己。在“人”的主體性地位不斷被弱化、被淹沒的現(xiàn)代社會(huì)，自我消費(fèi)已經(jīng)成為人們構(gòu)建自身主體性的方式之一，除此之外，我們還拿什么來證明自己的存在呢？

鞠惠冰，學(xué)者，現(xiàn)居長(zhǎng)春。主要著作有《廣告文化學(xué)》《桑塔格論藝術(shù)》等。

尹睿陽，在讀研究生，現(xiàn)居長(zhǎng)春。已發(fā)表文章若干。