胡銳

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400000）

真實(shí)的幻象
——淺析視錯(cuò)覺在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用

胡銳

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400000）

自從繪畫藝術(shù)誕生來(lái)，藝術(shù)家一直都在追求對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，無(wú)論是古希臘時(shí)期的模仿學(xué)說(shuō)，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的鏡子學(xué)說(shuō)，還是印象主義畫派的色彩塑造等，都是為了真實(shí)地反映觀者眼中的世界，隨著二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美概念在不斷地更新，繪畫對(duì)空間的表現(xiàn)手法也開始擺脫現(xiàn)實(shí)走向理想化，呈現(xiàn)出多元的發(fā)展?fàn)顩r。

真實(shí)性 視錯(cuò)覺 多義性 貢布里希

自攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，“追求對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)”被認(rèn)定為繪畫表現(xiàn)的功能的這一說(shuō)法遭到?jīng)_擊，自然也有關(guān)于繪畫是主客同構(gòu)的說(shuō)法，因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作非簡(jiǎn)單的模擬客觀事實(shí)。在再現(xiàn)藝術(shù)中，一個(gè)由來(lái)已久的課題是它的“真實(shí)性”問(wèn)題。再現(xiàn)、模仿不是復(fù)制，這恐怕是為多 數(shù)藝術(shù)家、理論家所肯定了的，但問(wèn)題在于當(dāng)我們說(shuō)到一件藝術(shù)品如何逼真肖似時(shí)，是在什么意義上使用這些概念？這類作品的制作與解讀的心理原因何在？

貢布里希認(rèn)為，美學(xué)上對(duì)真實(shí)性問(wèn)題的討論常常陷入混亂，主要是無(wú)視一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：藝術(shù)品的真實(shí)性與邏輯上的“真實(shí)”和“虛假”是根本不同的，我們談到一件作品的真實(shí)，絕不是邏輯上的真，而是心理意義上的真，他回顧了這樣一些簡(jiǎn)單的，常不為人注意的事實(shí)：一件作品的真實(shí)性的確定，常常是根據(jù)標(biāo)簽來(lái)進(jìn)行的，如瑪格利特的《這不是一只煙斗》， “這不是一只煙斗”這句話出現(xiàn)在畫著煙斗的畫中，這就涉及到觀看方式或者說(shuō)是譯解方式的不同，在看畫的時(shí)候，文字通常扮演的是對(duì)圖像的解說(shuō)，很少有人會(huì)主動(dòng)地把文字作為畫面上的構(gòu)成元素，當(dāng)認(rèn)知與預(yù)測(cè)與以往的經(jīng)驗(yàn)不符時(shí)，便引起了觀者的疑惑：這到底是一支煙斗呢，還是二維平面的假象，抑或是這只煙斗連同這行字都是一個(gè)假象。正如貢布里希所說(shuō)的對(duì)圖像的解讀依賴于觀者對(duì)該時(shí)該地情況的了解。以往許多作品的說(shuō)明詞是無(wú)法核實(shí)的，不僅因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷，還由于公眾根本無(wú)條件去核實(shí)或者說(shuō)無(wú)核實(shí)的必要。

在認(rèn)知受限的條件下，如果藝術(shù)家再故意制造一些視錯(cuò)覺游戲，那對(duì)觀眾對(duì)畫面的解讀又會(huì)有另一些影響。荷爾拜因的《法國(guó)大使》在被倫敦國(guó)家畫廊收藏之前，曾收藏在Policy城堡中，據(jù)說(shuō)它掛在樓梯旁邊的墻上，使得人們上下樓梯時(shí)能從斜角看到骷髏的原貌，也有人說(shuō)它掛在城堡入口玄關(guān)的正面墻上，人們一進(jìn)門就能看到正面的華麗肖像，當(dāng)他們向右轉(zhuǎn)進(jìn)旁邊的門時(shí)就會(huì)從側(cè)面角度看到骷髏。對(duì)于畫中的骷髏有兩層解釋：1、在西方骷髏（死亡）一直是一個(gè)警惕世人的標(biāo)志，任何人都逃脫不了死亡，死亡代表了無(wú)私的審判，相對(duì)于有限的生命也象征了時(shí)間的永恒。2、由于骷髏是隱藏的，只有從特定的角度才能看清，隱喻要從不同的角度才能看清事物的真像。當(dāng)觀眾從正面欣賞作品，認(rèn)為表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)景象，而下方的骷髏只是一個(gè)模糊不清的幻影，可是當(dāng)我們走到一定的角度看清它的形狀時(shí)，骷髏成為現(xiàn)實(shí)，而正面逼真的場(chǎng)景反而變成了虛幻，到底何者是真實(shí)何者是虛幻呢？

文藝復(fù)興以來(lái)，借助于科學(xué)的透視法、明暗造型法、色彩學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)作品越來(lái)越接近真實(shí)，使得觀者也會(huì)集中于畫面所呈現(xiàn)的三維空間，觀者獲得信息的過(guò)程越來(lái)越順暢，視覺世界的外貌到畫面投射越來(lái)越符合其心理定向，然而當(dāng)這樣一些觀看方式和描繪方法日臻完善時(shí)，藝術(shù)家們開始不滿足于“順暢的表達(dá)”。很多超現(xiàn)實(shí)主義畫家利用視錯(cuò)覺對(duì)這種慣常解讀進(jìn)行一些干涉。視錯(cuò)覺是當(dāng)人觀察物體時(shí)，基于經(jīng)驗(yàn)主義或不當(dāng)參照形成的錯(cuò)誤判斷和感知，視錯(cuò)是指觀察者在客觀因素干擾下或者自身的心理因素支配下，對(duì)圖形產(chǎn)生的與客觀事實(shí)不相符的錯(cuò)誤的感覺。錯(cuò)視現(xiàn)象作為一種非邏輯表達(dá)的視覺認(rèn)知方式主要體現(xiàn)在觀者的知覺上，超現(xiàn)實(shí)主義常常利用客觀視覺形式本身的矛盾和不合理的“錯(cuò)誤”，再利用受眾對(duì)視覺形式感知上的錯(cuò)視現(xiàn)象，將非邏輯的視覺想象擴(kuò)大到受眾的視域范圍中，以此來(lái)喚起觀者的全新感受。在觀看過(guò)程中，觀眾發(fā)現(xiàn)一種物象會(huì)有幾種解讀方式，面對(duì)簡(jiǎn)單的幾何形體時(shí)，三角形、圓形、方形等，我們可以發(fā)散出在現(xiàn)實(shí)生活中與之形狀相似的事物，但當(dāng)圖像出現(xiàn)在具體的時(shí)間空間中，心理定向就會(huì)引導(dǎo)我們只看到它的一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)意義，當(dāng)形象越具體，描繪越接近真實(shí)，指向性亦隨之越明確，線索的多寡引發(fā)了多義性。

多義性，如同列夫.托爾斯泰所說(shuō)，是藝術(shù)語(yǔ)言與非藝術(shù)語(yǔ)言的區(qū)別所在，藝術(shù)語(yǔ)言與非藝術(shù)語(yǔ)言的區(qū)別在于它是否喚起無(wú)數(shù)的思想、概念和解釋。達(dá)利是運(yùn)用多義性的高手，在他的很多作品中利用形狀的相似性來(lái)引發(fā)觀眾對(duì)不同物象的聯(lián)想：一個(gè)坐在水中埋著頭的男人體也可以看成拿著一顆球的右手，當(dāng)然這一過(guò)程的產(chǎn)生依賴于觀看。前面提到當(dāng)畫面信息越完備時(shí)，多義性隨之減少。立體派把不同視點(diǎn)觀看到的事物轉(zhuǎn)換的畫面上，試圖利用二維平面來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)動(dòng)態(tài)的觀看結(jié)果，當(dāng)我們面對(duì)把它看成三維空間的習(xí)慣時(shí)，發(fā)現(xiàn)這種心理預(yù)期并沒有得到印證。這種視覺與直覺的沖突使我們不得不重新解讀。

從文藝復(fù)興的透視（單眼深度線索）到現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)回歸繪畫平面性，極簡(jiǎn)主義更進(jìn)一步（無(wú)論畫面多么寫實(shí)，畫框卻時(shí)刻提醒著觀眾它仍然處于一個(gè)二維平面中），突破圖底關(guān)系，引起我們對(duì)畫面空間與畫幅本身所在空間的沖突的思考。現(xiàn)代主義中種種對(duì)表現(xiàn)方式的反叛引發(fā)了觀看方式的轉(zhuǎn)變，到波洛克的行動(dòng)繪畫這里，它既無(wú)三度空間幻覺，亦無(wú)三維到二維的復(fù)義，畫面本身也不具有多重解讀的可能，除了看到他完成過(guò)程的行動(dòng)軌跡外別無(wú)他物。多義性曾是觀者積極參與制作過(guò)程的觸媒。貢布里希認(rèn)為在波洛克那里，排除多義性卻使觀者更直接的體會(huì)到創(chuàng)作的過(guò)程?，F(xiàn)在，過(guò)分強(qiáng)調(diào)繪畫的構(gòu)圖、色彩、筆觸，解讀容易陷入簡(jiǎn)單的形式主義里，形式和內(nèi)容要相得益彰是慣用的一套說(shuō)辭，但仔細(xì)一想，這仍然是一種兩分法的表述。藝術(shù)發(fā)展到今天，表達(dá)方式更加自由，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中把圖像作為一種承載某種含義的符號(hào)已成為一種“風(fēng)尚”，越來(lái)越多的作品趨向圖示化，陷入簡(jiǎn)單的一定的技法和符號(hào)的簡(jiǎn)單相加。能否做到突出媒介的特性，引發(fā)多義性的思考，讓創(chuàng)作過(guò)程、材料、媒介更有效的表達(dá)可以說(shuō)是回避圖示化的一種可能。通常情況下的創(chuàng)作模式是藝術(shù)家形成一種成熟的面貌，使作品成為一種標(biāo)識(shí)，既所謂的“風(fēng)格”，然而一個(gè)藝術(shù)家利用不同的媒介，也能從其表達(dá)上看到相通之處，即“另一種風(fēng)格”.簡(jiǎn)言之，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的解讀需要一定的知識(shí)儲(chǔ)備。有這樣一種說(shuō)法，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，沿襲的仍然是杜尚、博伊斯、安迪沃霍爾的路子，只是他們的學(xué)說(shuō)被細(xì)化、豐富了，我們的觀看方式是否也是在既有體制下的微調(diào)呢？

[1]貢布里希文集：藝術(shù)與錯(cuò)覺/貢布里希（英）楊成凱，李本正，范景忠譯 南寧：廣西美術(shù)出版社 2012.3 第69-72頁(yè)

[2]周彥 《視覺藝術(shù)心理的經(jīng)驗(yàn)描述貢布里?！端囆g(shù)與幻覺》研究》《新美術(shù)》1987年03期

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：1671-864X（2015）10-0030-01

胡銳（1988—），女，漢族，四川省宜賓市人，碩士研究生，單位：四川美術(shù)學(xué)院，研究方向：油畫藝術(shù)。