【摘 要】蒙古民謠主要是從“拉歌”這一類型的民歌發(fā)展而來的，因此，短調(diào)民歌可以說是蒙古族所有民歌種類的“始祖”。由此可以看出，短調(diào)民歌的形成和發(fā)展同蒙古族的生活形態(tài)緊密結(jié)合在一起。本文以蒙古族民歌為切入點，通過對烏拉特短調(diào)民歌的分析，概括其音樂風(fēng)格，對于烏拉特短調(diào)民歌傳承與發(fā)展具有重要的意義。

【關(guān)鍵詞】烏拉特；蒙古短調(diào)民歌；風(fēng)格；探究

中圖分類號：J607 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0065-01

烏拉特蒙古族民歌是從蒙古族短調(diào)拉歌演變而來，蒙古族拉歌是烏拉特蒙古族短調(diào)民歌的基礎(chǔ)和源泉。烏拉特蒙古族短調(diào)民歌的題材和種類，幾乎涵蓋了烏拉特人所有的生活領(lǐng)域，因此，烏拉特短調(diào)民歌又被稱之為“烏拉特生活之歌”。

一、體裁種類

（一）贊歌。短調(diào)民歌中，贊歌所占據(jù)的比例并不大。其歌詞內(nèi)容大部分是以“歌唱民族歷史英雄”、“稱頌尊貴的客人”以及“長者”為主，另外還有贊美蒙古族駿馬的贊馬歌。從演唱的形式和地點來看，短調(diào)贊歌主要在一些帶有一定禮儀性質(zhì)或其他重要場合演唱，例如，宴請上等佳賓的酒席、重大的慶典等。從民歌曲調(diào)的風(fēng)格上來看，贊歌帶有一定的熱情、莊重和典雅的特征，調(diào)式主要以宮調(diào)式和微調(diào)式為主。烏拉特蒙古族短調(diào)贊歌的代表性曲目有：《須彌山》《烏拉特風(fēng)情好》等。

（二）思鄉(xiāng)曲。同贊歌不同，思鄉(xiāng)曲在短調(diào)民歌中占有較大的比例。自蒙古族人民對近親結(jié)婚的害處有一定的了解之后，為了有效提升民族的人口素質(zhì)和數(shù)量，蒙古族人民便開始不斷地同外族進行通婚。而這種通婚行為的出現(xiàn)，使得很多蒙古族人，特別是蒙古族的女性被迫遠離故鄉(xiāng)。為了傾訴自己的思鄉(xiāng)之情，這些遠嫁的烏拉特女性們通過歌聲來表達自己對家鄉(xiāng)、父母和親人的思念，因此，思鄉(xiāng)曲主要為女性思鄉(xiāng)和婦女思鄉(xiāng)這兩種形式，例如，《思鄉(xiāng)歌》《條紋綢巾》等。此外，也有一些因為征戰(zhàn)而遠離家鄉(xiāng)的將士們，為表達對自己親人的思念，他們用歌聲吟唱心靈的苦悶與對家鄉(xiāng)的思念，這類思鄉(xiāng)曲主要為武士思鄉(xiāng)曲與男性思鄉(xiāng)曲，如《出征歌》。

（三）宴歌。蒙古族宴會崇尚禮儀，舉行宴會不是單純地追求物質(zhì)的享受，還是為了進行思想交流、傳遞文化，以及意見溝通等。蒙古族的宴會中，無論是何種身份，均可用歌聲來表達自己的思想觀念和情懷，因此，宴歌包含的內(nèi)容較為廣泛，既可以表達自己對“長生天”的崇敬之情、對父母長輩的敬頌之意，也可以講述自己的人生觀和價值觀以及對大自然的直觀感受等[1]。因此，這類短調(diào)的風(fēng)格莊重而樂觀，曲調(diào)旋律十分優(yōu)美，有《天鵝》《羊腿之歌》等。

（四）愛情歌。同思鄉(xiāng)曲一樣，愛情歌在短調(diào)民歌中也占據(jù)著相當(dāng)大的比例。從情感的表達上來看，該類歌曲往往是利用樸實的歌詞與動人的曲調(diào)來表達歌唱者真摯的情感的，并通過細膩生動的歌唱，將豐富的感情生活淋漓盡致得表達出來；從內(nèi)容上來看，主要包含了青年男女的愛慕之情、對自由婚姻的向往、對悲劇愛情的感嘆、對封建道德束縛美好愛情的控訴，以及為了追求愛情的自由而表現(xiàn)出的反抗精神[2]；從表達風(fēng)格上來看，該類型歌曲主要是利用自然景觀、駿馬以及花草樹木等媒介，通過比興的手法，將自己的感情間接地表達出來。

二、音樂風(fēng)格

（一）古科爾沁風(fēng)格。通過上述分析不難看出，烏拉特蒙古族短調(diào)民歌仍舊存有一些古科爾沁民歌的風(fēng)格元素，例如，《寶爾套海》《布林罕的柳叢》等，譜面上還存有科爾沁的核心節(jié)奏形態(tài)。與此同時，烏拉特短調(diào)中每一個樂句相似的節(jié)奏、旋律線條、曲調(diào)，以及所有樂句采用的相似的音樂動機，都同古科爾沁民歌中旋律的表現(xiàn)形式以及節(jié)奏組織帶有的那種循環(huán)型及重復(fù)性特點十分相似[3]。由此可以得知，烏拉特短調(diào)民歌在不斷發(fā)展的同時，也包含有古科爾沁民歌的風(fēng)格特點。

（二）鄂爾多斯風(fēng)格。烏拉特同鄂爾多斯這一“歌舞之邦”僅隔了一條黃河，所以兩地民歌在發(fā)展的過程中，有較大的互動性與交融性。這就使得烏拉特人也學(xué)會了鄂爾多斯民族的民歌，并根據(jù)本民族的音樂習(xí)慣，將其進行一定程度的改編，形成了帶有鄂爾多斯風(fēng)格特征的烏拉特民歌，如《請安》等。

三、結(jié)論

烏拉特人日常生活并不存在專門的“歌手”，所以烏拉特短調(diào)民歌往往是通過口耳相傳的形式存在。由于近些年會演唱烏拉特蒙古族短調(diào)人的數(shù)量有所減少，使其傳播也受到了一定的影響?；诖耍瑢趵囟陶{(diào)的民歌體裁和風(fēng)格進行分析，對于促進烏拉特民歌的傳承與發(fā)展具有重要意義。

參考文獻：

[1]博特樂圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂的多元構(gòu)成及其區(qū)域分布[J].音樂研究，2011，03（05）：25-35.

[2]郭淑君，任靜.烏拉特蒙古族短調(diào)民歌發(fā)展歷程及其風(fēng)格特點[J].音樂創(chuàng)作，2012，10（08）：151-153.

[3]賈曉楠.蒙古族音樂活態(tài)傳承之衍變[D].天津：天津師范大學(xué)，2013.

作者簡介：

趙紅花（1980-），蒙古族，內(nèi)蒙古人，研究生學(xué)歷，河套學(xué)院講師，研究方向：語文課程與教學(xué)論。

基金項目：河套學(xué)院科學(xué)技術(shù)研究項目（青年項目）“烏拉特蒙古族原生態(tài)民歌研究”課題成果，項目編號：HTXYSQ13001。endprint