文/ 何振紀(jì)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

從《李南帝后像》看越南的傳統(tǒng)漆繪文化

文/ 何振紀(jì)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

位于越南河內(nèi)阮侯街的越南美術(shù)博物館一樓展廳長(zhǎng)期展示著一幅越南著名的古代漆畫——《李南帝后像》（Tranh Chan dung Ly Namvà Hoàng hau）。這是該館大批經(jīng)典越南漆畫藏品中早期精品的代表之作。

這幅漆畫實(shí)際上并非純粹的“畫”，因?yàn)樗瓉?lái)是屬于太平省廟宇內(nèi)的嵌板裝飾，亦即是當(dāng)時(shí)廟內(nèi)裝潢的嵌件一部分，與今天所謂架上繪畫意義上的“漆畫”大有不同。但是，這件漆飾“嵌板”描繪精細(xì)、布局勻稱，作為李南帝后信仰的主題裝飾，其價(jià)值是彌足珍貴的。更重要的是，這幅“漆畫”工藝精到、特色明顯，而且保存十分完整，極好地展現(xiàn)出了越南傳統(tǒng)漆繪藝術(shù)的獨(dú)特魅力。于是，從這幅漆繪肖像中，我們得以觀察越南漆繪傳統(tǒng)在現(xiàn)代早期的發(fā)展情況。

圖1 《李南帝后像》漆畫，17-19世紀(jì)

所謂“現(xiàn)代早期”，一般是指17世紀(jì)中葉至18世紀(jì)之時(shí)，即后黎朝（1428-1789）晚期，約相當(dāng)于中國(guó)晚明（1572-1644）至盛清（1681-1796）時(shí)期。其時(shí)，越南作為南海絲路的重要補(bǔ)給站成為溝通中西的重要據(jù)點(diǎn)，雖然早在17世紀(jì)之初法國(guó)的傳教士已經(jīng)進(jìn)入越南，但法國(guó)對(duì)越南的殖民活動(dòng)仍未擴(kuò)張，越南正逐漸步入現(xiàn)代時(shí)期。而越南的文化此時(shí)仍受漢文化圈的濡染，宗教、藝術(shù)、風(fēng)俗等皆呈現(xiàn)出這一特征。越南美術(shù)博物館所藏的這幅“李南帝后像”便明顯地反映出了越南的宗教文化與藝術(shù)受了到中國(guó)的濃重影響。

圖2 《羅漢》髹漆木雕，18世紀(jì)

這幅《李南帝后像》繪制的時(shí)間至今并不明確，有謂19世紀(jì)時(shí)所作的1Tryuong Hanh. Bào tàng My thuàt Viét Nam. Giay phép xuàt càm 103/MT-TNKH， NHA XUAT BAN MY.，又有說(shuō)是制作于17至18世紀(jì)之間的2『ベトナム漆畫アートの世界』京都市國(guó)際交流會(huì)館，國(guó)際交流基金フォーラム（赤坂），札幌宮の森美術(shù)館，2006.。但是，無(wú)論何時(shí)，此畫作為后黎朝至阮朝之間的作品，其繪制主題以及工藝特色都在很大程度上保持了越南的傳統(tǒng)漆繪風(fēng)貌。

作為一件帶有宗教用途的裝飾設(shè)計(jì)，《李南帝后像》的尺寸并不十分巨型，其長(zhǎng)度僅為170厘米、寬100厘米。由此尺寸可以想見，此漆繪嵌板的安裝位置應(yīng)距離觀眾不遠(yuǎn)，這或許與所在廟宇的室內(nèi)空間布局有關(guān)。而以漆繪工藝來(lái)進(jìn)行制作，則可以防潮、防蛀，同時(shí)移改組裝也較為輕便容易。這件漆繪嵌板共由三聯(lián)木板所構(gòu)成，其設(shè)計(jì)是可拆卸或調(diào)整的，但并非像座屏那樣，而是有點(diǎn)類似于隔斷壁板上的裝飾，畫像被鑲嵌其上。

現(xiàn)在懸掛在美術(shù)博物館展廳內(nèi)的《李南帝后像》帶有木框，遠(yuǎn)看起來(lái)就更像一幅獨(dú)立的“漆畫”了。而組成這幅畫的三聯(lián)木板則被牢牢地鑲在畫框之內(nèi)，顯然就是一幅備受膜拜的祭壇繪畫。畫中雖由三塊木板組成，卻中分為左右兩部分，其中央以李南帝及其皇后的畫像為核心。李南帝身穿華服，頭戴金冠，左手置于胸前，右手握笏板輕舉于右膝之上，并盤膝而坐；皇后同樣身著華衣，頭飾鳳冠，耳戴珠翠，左手輕放左腿之上，右手拿笏板、手肘靠于右膝之上，右腿半跪，單腿盤坐。李南帝后的身旁簇?fù)碇奈浒俟俸透栉鑳x仗各15人，隊(duì)伍前有白、褐兩匹駿馬，皆全身披掛。李南帝后的背后皆舉起羅傘、旌旗，中央有一帶華蓋臺(tái)幾，上有香爐。李南帝后的頭頂上方沿邊框繪畫著卷起的帷幔。全畫以紅色為基底，空隙處飾以金色的圓圈；畫中色彩鮮艷，以褐、青、綠、朱色描繪各色圖案紋飾。大量貼金裝飾花紋及畫中線條，使得畫面金光燦爛，富麗堂皇。

關(guān)于李南帝，即越南前李朝（544-602）的皇帝。據(jù)《大越史記全書》外紀(jì)卷之四“前李紀(jì)”所記：“帝姓李，諱賁，龍興太平人也。其先北人，西漢末苦于征伐，避居南土，七世遂為南人。有文武才。初仕梁、遭亂歸太平。時(shí)，守令暴刻，林邑寇邊，帝起兵攻逐之，稱為南帝，國(guó)號(hào)萬(wàn)春，都龍編?！?［越］吳士連等撰、陳荊和編校：《大越史記全書》，東京：日本東京大學(xué)東洋文化研究所東洋學(xué)文獻(xiàn)刊行委員會(huì)，1984年，第147頁(yè)。由此，我們可知李賁祖上來(lái)自中國(guó)，因避難而遷至交州，李賁曾出仕南朝梁，后趁林邑國(guó)侵犯邊境之際起兵奪取了交州，創(chuàng)萬(wàn)春國(guó)，并自稱南越帝。但在天德元年后，梁朝新任交州刺史楊瞟與司馬陳霸先及定州刺史蕭勃等率軍兵臨城下，李賁不敵，敗退于嘉寧城，次年嘉寧城失守，李賁退至典澈湖附近，后再被陳霸先擊潰，李賁出逃，歿于548年。《大越史記全書》稱李賁為前李南帝，將后任李佛子稱作后李南帝。李賁死后，李天寶繼任，并改國(guó)號(hào)能野，為桃郎王。公元555年，李天寶歿后，李佛子繼位。公元603年，前李朝被隋（581-618）所滅。

前李朝國(guó)祚還不足一甲子，但因李南帝與南朝梁的對(duì)抗而使其事跡在后世逐步被神化。在《大越史記全書》中，吳士連便提到“民為（后李南帝）立祠于小鴉?？凇?。而《大越史記全書》始編于后黎朝（1428-1527），其目的是搜集資料編撰國(guó)史。書中凡例曰：“是書之作，本黎文休、潘孚先《大越史記》二書，參以北史、野史、傳志諸本，及所傳授見聞，考校編輯為之?！?同上，第67頁(yè)?！洞笤绞酚洝芬沿?，而其基礎(chǔ)《越史略》則成書于陳朝（1225-1400）昌符元年（1377）前后5見《欽定四庫(kù)全書·史部》第466冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第560頁(yè)。。不過(guò)，《越史略》中并沒有專門記錄李南帝，只在描述楊瞟及陳霸先時(shí)述及李賁。但到了《大越史記全書》里，已有較為詳盡的前李紀(jì)陳述。

在《大越史記外紀(jì)全書序》中，吳士連曾言及：“史以記事也，而事之得失為將來(lái)之鑒戒。古者列國(guó)各有史，如魯之春秋、晉之搗杌、楚之乘是已，大越居五嶺之南，乃天限南北也。”6［越］吳士連等撰、陳荊和編校：《大越史記全書》，日本東京大學(xué)東洋文化研究所東洋學(xué)文獻(xiàn)刊行委員會(huì)，1984年，第55頁(yè)。而到了后黎朝景治三年（1665）對(duì)《大越史記全書》進(jìn)行續(xù)編時(shí)，其序則更為深刻地說(shuō)道：“國(guó)史何為而作也，蓋史以記事為主。有一代之治，必有一代之史?！瓪J惟皇上陛下，嗣守丕基，率循大卞，日與大元帥掌國(guó)政尚師西王，整飭紀(jì)綱，作與文教，專委欽差，專委欽差節(jié)制各處水步諸營(yíng)兼總政柄太尉宜國(guó)公鄭根，電司改本，講求治理，深知夫史乃正當(dāng)時(shí)之名分，示來(lái)世之勸誡?！?同上，第59-60頁(yè)。從中可見自15世紀(jì)開始，越南的黎氏政權(quán)意識(shí)到能與北朝（位于越南北方的中國(guó)）各帝一方，修史乃是當(dāng)時(shí)正名分之舉。至阮朝（1802-1945）潘清簡(jiǎn)編修《欽定越史通鑒綱目》之時(shí)同樣強(qiáng)調(diào)：“夫修史乃太平盛世之重典。觀諸中華，則漢有《東觀》，宋有《崇文》，各朝無(wú)不視修史為有國(guó)者之大事?！?［越］潘清簡(jiǎn)編：《欽定越史通鑒綱目》正編卷33，越南1884年刻本。

圖3 《羅漢》髹漆木雕，18世紀(jì)

圖4 《釋迦》髹漆木雕，18世紀(jì)

越南自古受到以中國(guó)為中心的漢文化圈所濡化，儒家禮儀法制影響至深，對(duì)天地人倫名分的重視使得掌權(quán)者以修史正名?！稓J定越史通鑒綱目》因維護(hù)所謂的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，記李賁在前篇的第四卷“起屬梁武帝大同七年，盡屬唐懿宗咸通二年”，將正篇的朝代定為起自丁朝（968-980）。雖然如此，李南帝卻在從郡縣進(jìn)入藩屬時(shí)期的漢文信仰影響下，通過(guò)其本土化神靈的方式使得其人神崇拜得以形成。

陳朝（1225-1400）李濟(jì)川所撰《粵甸幽靈集》記載“宇內(nèi)諸神，……或山川精粹，或人物杰靈，騰氣勢(shì)于當(dāng)時(shí)，總英靈于來(lái)世”。其中《歷代人君》，記錄了后李南帝稱兵的事跡及傳說(shuō)7《粵甸幽靈集錄》，收錄于《越南漢文小說(shuō)叢刊》第二輯第二冊(cè)《神話傳說(shuō)類》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1992年，第23-24頁(yè)。。以《粵甸幽靈集》為代表，李南帝的事跡及褒封的情況被廣泛傳播。有關(guān)李南帝的傳奇故事被傳抄于各種著述當(dāng)中，例如《嶺南摭怪列傳》，其《傘圓山傳》描述“李南帝召臣兄弟，臣等義不可生，飲鴆而亡。帝憫臣等之功，嘉其忠義一節(jié)，賜臣等名為神部官將，統(tǒng)領(lǐng)鬼兵”。而到了19世紀(jì)以后，越南的民族獨(dú)立意識(shí)迅速發(fā)展，李南帝的故事描述則越發(fā)富有民族感情色彩，如在阮朝（1802-1945）后期補(bǔ)入《趙越王李南帝》的僭評(píng)便曰：“前李南帝負(fù)超世之資，雪屈人之恥，鴟張九德，電掣日南，稱帝命官，改元建號(hào)，亦可謂日南之豪杰也?！?/p>

伴隨越南民族獨(dú)立意識(shí)的增強(qiáng)，在丁朝以后，統(tǒng)治者利用人神作用來(lái)鞏固民族意識(shí)，李南帝的抗?fàn)幰灾旅撾x北屬的歷史也被越南歷代政權(quán)視作一個(gè)獨(dú)立于北朝統(tǒng)治的事跡，其人神形象同時(shí)在民間得到傳播，并且通過(guò)封敕的方式將之固定為越南本土化的神靈崇拜。

早在前黎朝（980-1009）之時(shí)，統(tǒng)治階級(jí)就有專門的封敕行為。到了李朝（1009-1225）后期，更有了賜神封號(hào)的舉動(dòng)。至到陳朝時(shí)期，統(tǒng)治者進(jìn)一步對(duì)前朝神靈及本朝神靈加以封敕，并且較李朝更富宗族色彩?！痘浀橛撵`集》便記錄了許多神靈所受到的封敕，其中，對(duì)李佛子的封號(hào)是“英烈仁孝欽明圣武皇帝”。對(duì)封建統(tǒng)治者的圣化，體現(xiàn)出民間崇拜的導(dǎo)向性，并透露出明顯的民族情感，當(dāng)中又包含有祈求人神庇佑的愿望。因而，對(duì)李南帝的崇拜或可理解為一種維持其國(guó)族觀念的重要手段，而朝廷以不同的等級(jí)進(jìn)行的封敕活動(dòng)又直接導(dǎo)致祭祀的儀式及程度的不同，形成龐雜的中央神靈系統(tǒng)，從而適應(yīng)越南民間的多神信仰習(xí)俗。

越南的多神崇拜由來(lái)已久，其早期本土的原始崇拜體系中即信奉萬(wàn)物有靈，隨著中國(guó)文化的濡染，越南的多神崇拜逐漸呈現(xiàn)出漢化特點(diǎn)。諸如眾以為神、死以為神及以立祠祭祀等觀念和形式，在某種程度上與中國(guó)頗為雷同。例如，某些重要的人物死后被尊為人神，受人們崇拜，并立祠祭祀。據(jù)說(shuō)，在黎仁宗時(shí)代（1441-1459），越南人陳相功至中國(guó)湖南習(xí)藝，后來(lái)更將一整套漆器生產(chǎn)及經(jīng)營(yíng)方法傳入越南，他死后被越南民間尊為漆祖。

圖5 《佛脅持》髹漆木雕， 17 世紀(jì)

除了在人被神靈化之外，在偶像崇拜的視覺設(shè)計(jì)上，中國(guó)的儒佛道也備受越南所效仿。事實(shí)上，儒佛道三教的播化正是促進(jìn)越南迅速由原始步入封建社會(huì)的重要文化因素。隨著秦漢政權(quán)的勢(shì)力控制交趾之地，來(lái)自中原的文化與藝術(shù)也接踵而至。在視覺藝術(shù)上最為的明顯的影響之一便是先進(jìn)制像技術(shù)的傳來(lái)。在此以前，越南的工藝技術(shù)較為原始，而此時(shí)來(lái)自中原較發(fā)達(dá)的鑄造、制陶、織造、漆繪、營(yíng)造諸工藝技術(shù)陸續(xù)得到推廣，其造像藝術(shù)不斷吸收漢文化的營(yíng)養(yǎng)。

越南早期的宗教造像設(shè)計(jì)比較粗拙，主要是一些簡(jiǎn)陋的雕刻或彩繪裝飾，在漢文化傳入以后，表現(xiàn)在宗教造像上的重要轉(zhuǎn)變便是一整套系統(tǒng)的造型設(shè)計(jì)方法的掌握與運(yùn)用。當(dāng)然，其中存在著一個(gè)汲取與利用的過(guò)程。早在漢代（前206-公元202年）之時(shí)，儒家、佛教、道教便傳播至交趾，儒家自此成為奠定越南社會(huì)的漢文化圈特征，而漢傳佛教與中國(guó)本土的道教也不斷涵化并改造越南宗教文化。偶像崇拜作為重要的漢傳佛道傳教手段以其先進(jìn)的制像技術(shù)成為越南模仿的對(duì)象，與此同時(shí)，中國(guó)歷代佛道造像設(shè)計(jì)的風(fēng)格流變同樣直接影響著越南的宗教造像，特別是在越南的北屬時(shí)期。

所謂越南的北屬時(shí)期，在中國(guó)又稱為（越南）郡縣時(shí)代，指自秦漢以后至明代所經(jīng)歷的四次被中國(guó)統(tǒng)治的時(shí)期。在后黎朝之后，越南的造像藝術(shù)在逐步攝取中國(guó)養(yǎng)分的同時(shí)又糅合自身需求，締造出具有本土特色的造像傳統(tǒng)。越南美術(shù)博物館所藏的這幅《李南帝后像》便是以越南民間信仰為題材，在吸收了漢傳宗教造像風(fēng)格的同時(shí)又融合了地域色彩的代表作。

在構(gòu)圖上，《李南帝后像》是典型的二元對(duì)稱結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)廣泛應(yīng)用于中國(guó)的佛道畫像中，尤其是道教神像的繪制。中國(guó)的道教繪像，諸如西王母，常與東王公相對(duì)，在漢代以后的畫像中以對(duì)偶的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)又與中國(guó)古代的陰陽(yáng)調(diào)和的思想有關(guān)，例如女媧與伏羲交尾圖像的流行，深刻地體現(xiàn)出二元構(gòu)造的特點(diǎn)。另外，后來(lái)出現(xiàn)的神像正面程式也受到了佛教造像的影響。正面對(duì)稱的構(gòu)圖能夠形成一個(gè)穩(wěn)定的視覺結(jié)構(gòu)，從而營(yíng)造出一種適于崇拜環(huán)境的莊嚴(yán)氣氛。

在透視上，《李南帝后像》的設(shè)計(jì)有意夸張了人物的大小比例。這一設(shè)計(jì)極大地突出了畫中主角的形象，一方面強(qiáng)調(diào)出李南帝后為全畫的主要描繪對(duì)象，另一方面則說(shuō)明他們的重要地位。這種處理手法在東方的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)。而畫中人物的服飾顯露出清晰的漢化特色，包括鳳釵、金冕、披肩、龍袍、笏板，以及畫面背景里的日月旌旗與幄幔，這些無(wú)不包含著不同程度上的漢化禮制象征，與中國(guó)宗教偶像崇拜的圖像設(shè)計(jì)元素相仿。

在色彩上，《李南帝后像》的用色對(duì)比強(qiáng)烈，效果艷麗。紅色與黑色相襯，彼此相得益彰，同時(shí)又與金色相映成趣。畫中人物肌膚以白色描繪，其面容得到清晰呈現(xiàn)，慈眉善目，神態(tài)莊重。畫面上部的帷幔以綠色描繪，其上襯以紅色花紋、金色圍邊，與紅色的背景相互對(duì)比，將全畫烘托在一個(gè)喜樂的空間當(dāng)中。兩邊的百官的衣著以黑褐為主，與李南帝后金色的袍服相互映襯，進(jìn)而退到兩邊的背景之中。全畫的主調(diào)以紅色主導(dǎo)，其次是黑色及金色。這三種顏色同樣也是中國(guó)漆繪中最為流行的色彩，在追求華麗、鮮艷的宗教造像設(shè)計(jì)趣味方面，二者甚是同氣連枝。

在技法上，《李南帝后像》主要是運(yùn)用平涂的工藝，以線條勾勒出形象。越南古代的漆繪工藝源自中國(guó)，同是習(xí)慣于平整的漆底上涂畫漆色，最后再在繪畫好的圖像上貼上所需的金箔，亦有以金漆描繪金色的。金箔的運(yùn)用則有貼、灑、嵌、填等諸多手段，與中國(guó)無(wú)異。需要注意的是，《李南帝后像》所呈現(xiàn)出的效果與后來(lái)的越南漆畫注重平滑光亮的效果不同。其表面平整是前期漆底處理的效果所形成，后期制作其實(shí)已不甚打磨?？v而觀之，從《李南帝后像》可見在20世紀(jì)以前的越南漆繪設(shè)計(jì)手法與中國(guó)一脈相承。

通過(guò)觀察越南美術(shù)博物館所藏的這幅《李南帝后像》的構(gòu)圖、透視、色彩、技法，能夠發(fā)現(xiàn)諸多到來(lái)自中國(guó)宗教畫像設(shè)計(jì)方面的影響。而對(duì)于一件漆繪作品來(lái)說(shuō)，這幅《李南帝后像》卻有著另一種非常獨(dú)特的意義，即可以從中看到中國(guó)古代漆繪在工藝上對(duì)越南傳統(tǒng)漆繪所產(chǎn)生的影響，同時(shí)又展現(xiàn)出越南傳統(tǒng)漆繪藝術(shù)自出機(jī)杼的一面。

越南的漆文化距今至少有兩千多年的歷史，今見最早的越南漆藝遺跡出自東山文化時(shí)期（約前100-公元300年），可見其發(fā)展幾近與中國(guó)秦漢時(shí)代同時(shí)。其時(shí)的中國(guó)漆工藝已經(jīng)十分發(fā)達(dá)，漢代甚至被學(xué)界公認(rèn)為中國(guó)古代漆藝發(fā)展的黃金時(shí)期。從其時(shí)統(tǒng)治越南的南越國(guó)故址中發(fā)現(xiàn)的漆藝遺物十分精美，與中國(guó)南方地區(qū)的漆工藝接近，而其設(shè)計(jì)趣味卻大異其趣，顯得更為單純亮麗，而且極喜金飾。在漆繪上，這種對(duì)金色趣味的偏好從《李南帝后像》的畫面當(dāng)中可以深刻地體會(huì)得到。盡管在清朝（1644-1911）嬌飾風(fēng)氣的驅(qū)使之下，19世紀(jì)的中國(guó)漆藝大量采用金飾以追求奢華的裝飾趣味，在漆繪工藝上喜好描金，而且貼、泥、描并重，手法多樣。而越南的漆工卻最喜貼金、嵌金，即便金箔裝飾成本昂貴，但用于制作宗教造像時(shí)卻常常不惜本錢，力求達(dá)到絢麗華美的效果。

從《李南帝后像》所見到的紅漆及黑漆的制作工藝亦頗具越南特色。尤其是黑漆，在中國(guó)一般以煤黑調(diào)合而成，但越南人利用鐵棒攪拌生漆的原理也獲得一種較黑的色漆。而紅漆，又稱朱漆或丹漆，一般以朱砂（丹砂）調(diào)合生漆而成，但如果所用色粉一旦處理得不夠精細(xì)則會(huì)導(dǎo)致色漆的不純，從而使得在髹涂后出現(xiàn)顏色不勻的現(xiàn)象。中國(guó)所出產(chǎn)的朱砂十分有名，而且產(chǎn)量大、質(zhì)量?jī)?yōu)，產(chǎn)地主要集中在南方，尤以貴州、湖南、廣西諸地的朱砂生產(chǎn)最著名。而越南則有以專門加工朱砂或朱漆的地方，或一村、或一街，形成較為固定的加工生產(chǎn)點(diǎn)。另外，《李南帝后像》中所用白漆，在中國(guó)一般由蛤白調(diào)成，而且通常是調(diào)入油料，而不是漆料，以保持其潔白透亮，但并不常采用；而在越南的宗教造像裝飾中，白漆被大量利用，尤其是將之調(diào)成粉色，用以裝飾神像的肌膚。

前面提及15世紀(jì)前往中國(guó)學(xué)習(xí)漆工藝的陳相功，因其將一整套的中國(guó)漆工技藝帶回越南而被奉為漆祖。實(shí)際上，在15世紀(jì)以后，中國(guó)的漆工藝又得到巨大的發(fā)展，并相繼傳入越南。至19世紀(jì)，大部分中國(guó)漆工藝已被越南漆工所掌握，包括各種漆藝制胎工藝，以及髹飾技巧。《李南帝后像》是被繪制在木板上的，木胎作為漆藝最常見的胎體流行了數(shù)千年之久，早在漢代之時(shí)其技術(shù)已被越南漆工所掌握。在越南宗教的漆藝制像中，除木胎外，脫胎工藝尤為重要。

脫胎即以石膏或泥制模，在模型表面糊以麻布，并刮上漆灰，干燥后，將泥模脫出，留下由所裱麻布及漆灰支撐的胎殼。此工藝可造各色神像造型，而且搬運(yùn)輕便，在越南的宗教造像設(shè)計(jì)上廣被采用。時(shí)至今日，在越南的首都河內(nèi)有著眾多歷史文化遺產(chǎn)，其中包括許多的寺廟建筑，這些廟宇曾經(jīng)是越南漆工精心裝飾的場(chǎng)所，內(nèi)里存放著諸如此類漆繪畫像及脫胎塑像。位于河內(nèi)市中心的文廟是現(xiàn)存最為古老的建筑之一，始建于1070年，主要用于祭祀孔子及其四大弟子1。文廟建筑群位于河內(nèi)還劍湖西面，坐北朝南，紅墻綠瓦。其內(nèi)建筑主要有文廟門、大同門、奎文閣、天光寺、大成門等。越南古代建筑受中國(guó)影響，大量采用青瓦與木材，文廟內(nèi)部運(yùn)用梁柱結(jié)構(gòu)，生漆起著保護(hù)木料及裝潢室內(nèi)的作用。廟內(nèi)的家具陳設(shè)皆以漆藝髹飾，殿上供奉之孔子及其弟子塑像亦以漆藝裝飾2。除文廟外，還有香寺、一柱寺、鎮(zhèn)國(guó)寺、館使寺等，也保存著許多髹飾神像。

越南在地里上處于地球北回歸線以南，屬熱帶季風(fēng)氣候，高溫多雨。年平均氣溫在24攝氏度左右。年平均降雨量約1800至2000毫米。南方雨旱兩季分明，而北方四季更迭。在如此氤氳濕熱的氣候里，是十分適于漆藝制作的，但同時(shí)也較難長(zhǎng)期保持漆器恒久不敗，因而在漆藝古物資料的發(fā)掘出土方面，越南大不如中國(guó)。木胎的漆器易于腐敗，而脫胎的漆塑雖然輕便卻容易破碎，這對(duì)長(zhǎng)久而完好地留存古代漆器產(chǎn)生巨大挑戰(zhàn)。然而，對(duì)于漆器的生產(chǎn)而言，越南具有優(yōu)越的自然條件。氣候潮熱正適合漆樹生長(zhǎng)。漆樹是亞洲的特產(chǎn)，尤其是在東亞，漆樹主要分布在熱帶、亞熱帶的漆樹科植物約共66屬500余種。作為主產(chǎn)生漆的代表漆樹（Rhus vernicifluum），即中國(guó)漆樹，主要分布于中、日、韓三國(guó)，印度國(guó)亦有。越南國(guó)廣泛種植的漆樹種則是安南漆樹（Cay son Annam），其漆酚含量約40~70%，其它含量則有：水分20~40%、膠質(zhì)10%、氮化物質(zhì)10%。

圖6 河內(nèi)寺觀內(nèi)的髹漆螺鈿鑲嵌“龍紋”裝飾

越南產(chǎn)漆之樹共有6種，種植遍布全國(guó)，尤以北部的富壽?。ㄔ栏皇。┳顬橛忻?。其位置在北緯20' 55"至21' 43"，東經(jīng)104' 48"至105' 27"，占全國(guó)面積1.2%，山嶺占越南北部5.4%，是河內(nèi)西北部最為重要的經(jīng)濟(jì)地域。富壽省木蠟樹種植豐富，在20世紀(jì)以前就已開始生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)的生漆。

安南漆較中國(guó)漆性脆，但干燥更快。生漆液暴露于水、空氣和陽(yáng)光之時(shí)，會(huì)迅速干燥變黑。所以越南漆農(nóng)在午夜和黎明時(shí)分進(jìn)行漆液采集。在割漆時(shí)將收集到的漆液存放在一個(gè)大竹管內(nèi)，并用蠟紙緊緊貼附于漆面以防止與空氣接觸。其后，將竹管中的漆液置于陰冷、通風(fēng)的地方，待漆液沉淀成三個(gè)不同層次。最上面一層漆最不粘稠，色澤黃棕并且透明清澈。將這層漆液進(jìn)行過(guò)濾除去所有雜質(zhì)，便可裝入陶或瓷制的壇子內(nèi)，接著用竹棍或木棒輕緩地?cái)嚢钄?shù)小時(shí)除掉當(dāng)中的汽霧，待用。接著到下面的第二層漆液，它較第一層要粘稠一些、顏色是稍深的黃棕色。在最底下的一層漆則是相當(dāng)粘稠柔軟的，呈暗黃色。當(dāng)它干燥后會(huì)變得較為堅(jiān)硬。

漆會(huì)使人過(guò)敏，這在越南眾所周知。但并非每一個(gè)人都會(huì)對(duì)漆過(guò)敏，通常是由于環(huán)境或個(gè)人的狀況會(huì)有所例外。但生漆液的確會(huì)很容易導(dǎo)致接觸者的皮膚腫脹、瘙癢，尤其是在人的面部。一旦過(guò)敏，將會(huì)持續(xù)數(shù)周。這種狀態(tài)常被人形容為被漆所咬。如若運(yùn)氣不濟(jì)，部分人還會(huì)被漆的氣味所咬，可見生漆液的威力。這時(shí)候，唯一的辦法就是搔癢。不過(guò)，在越南，人們認(rèn)為取搗碎的新鮮楊桃葉敷于患處，過(guò)敏將會(huì)有所緩解。

雖然制漆如此復(fù)雜而且還會(huì)令人皮膚過(guò)敏，但由于漆的堅(jiān)固特性使得器物的使用價(jià)值得以提高，同時(shí)漆還是鑲嵌和雕刻方面非常優(yōu)良的黏著劑，因而在越南優(yōu)良的自然條件影響下，漆藝制作歷來(lái)備受重視。在李朝或者更早的時(shí)代，漆已被廣泛用于宮殿、會(huì)堂、寺廟、佛塔、神壇的裝飾。在20世紀(jì)以前，漆藝便迎合了越南統(tǒng)治階級(jí)在裝飾方面的需要，將精美的裝飾題材髹飾于王公貴族的宮室，而且還作用于家具裝潢、武器、運(yùn)輸工具、樂器，以及日常用品的裝飾設(shè)計(jì)。逐漸地，經(jīng)過(guò)歲月的浸淫，漆的藝術(shù)功能及其運(yùn)用變得越來(lái)越為人們所熟練掌握。

在越南古代，與工藝相關(guān)的技術(shù)總是秘密地由工匠家族父?jìng)髯?，子傳孫，代代相傳。杰出的工藝師傅還會(huì)受到國(guó)王的褒獎(jiǎng)。分工的需要開始日漸增長(zhǎng)，最終導(dǎo)致行會(huì)的形成。這個(gè)行會(huì)善于制漆，而其它行會(huì)則專事涂金或者生產(chǎn)朱紅色粉。這些工匠通常集中于一個(gè)地方，生活在那里，形成一個(gè)專門出產(chǎn)某物的地方，可能是一條街或者一個(gè)村莊。直到今天，在河內(nèi)及其鄰近地區(qū)，許多街道、廣場(chǎng)、村莊依然保留著專門的漆藝生產(chǎn)。例如河內(nèi)東邊的北寧慈山縣庭榜村便以制作黑漆為著，而河泰村則以粘漆聞名。這些漆器仍以竹、木、纖維、陶土或羽毛作胎，以漆來(lái)保護(hù)和髹飾，使其外表變得亮澤，并且持久耐用。據(jù)報(bào)，最近在越南南部屬于阮朝統(tǒng)治者的一艘沉船上發(fā)現(xiàn)大量漆器。這些漆器雖然浸在海水里已逾百年，但它們的表面依然完好無(wú)缺。這便是為什么大漆會(huì)被那么廣泛地應(yīng)用于手工藝制作和工業(yè)生產(chǎn)方面的原因。

在過(guò)去的數(shù)百年間，在與周邊的國(guó)家——中國(guó)、日本、韓國(guó)和緬甸接觸的同時(shí)，越南的漆器逐漸形成了自己獨(dú)有的特色以及優(yōu)良的質(zhì)量。漆器在越南地區(qū)是無(wú)所不在的，從漁夫船只上的鑲嵌板、農(nóng)民家用籃子和藤條編織品，到復(fù)雜精巧、奢華的涂金器皿和螺鈿鑲嵌家具等等裝飾工藝品。越南的漆藝反映出人們?cè)谌粘Ｉ罾锏膶徝雷非?。總而言之，在越南古代的漆藝?dāng)中主要還是集中在裝飾家用器具和賞玩器物方面，特別是宗教神像等等。這種狀況直到印度支那高等美術(shù)學(xué)校建立后，隨著法國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育在越南落地生根，給越南古老的漆藝術(shù)注入一股強(qiáng)勁的力量，從而促使現(xiàn)代漆畫的誕生。從此，越南的古老漆繪藝術(shù)往著另一個(gè)新的方向繼續(xù)發(fā)展，并為越南漆畫在20世紀(jì)并發(fā)光芒埋下伏筆。

（責(zé)任編輯：姥海永）

Traditional Culture of Vietnam Lacquer Painting from“Portray of Li-nan-di Couple”

古代越南作為漢文化圈的重要一支、自古與中國(guó)的南方地區(qū)聯(lián)系緊密。中國(guó)的漆工藝偕同其它優(yōu)秀的傳統(tǒng)技術(shù)一道經(jīng)由嶺南之地播入越南，對(duì)古代越南乃至東南亞地區(qū)的文化與藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。從古代越南留下來(lái)的這幅珍貴的《李南帝后像》漆畫中，我們可以看到越南傳統(tǒng)漆繪的一些特別面貌。其主題內(nèi)容、設(shè)計(jì)構(gòu)思、制作技術(shù)乃至藝術(shù)效果諸方面皆表明越南傳統(tǒng)漆繪文化是在中國(guó)漆文化的濡化下形成能適應(yīng)本土地域文化的形態(tài)。

As a part of Chinese-character cultural circle， ancient Vietnam was influenced by China from many fields. With other techniques and skills， Chinese lacquer art and craft was transmitted to Vietnam from south China district，they deeply affected the art and culture in Southeast Asia Peninsula. From the Portray of Li-nan-di couple， we could see the feature of traditional Vietnam lacquer painting. It told us that the lacquer culture of ancient Vietnam was forming by the culture of China lacquer， at the same time， developing the characters by itself.

李南帝后像；越南；漆畫；古代

Portray of Li-nan-di Couple； Vietnam； lacquer painting； ancient time

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.01.010

何振紀(jì)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)博士，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。