文/本刊記者 胡凌虹

這是一個很空靈的、充滿詩意美學(xué)的舞臺，一些龍?zhí)籽輪T隨著面具的變換變成弄臣、眼線、百姓、儒生等各色人，凳子被非常靈活地組合成各種道具，從上而降的紅綢代表著焚書的火焰，作為主人公的伏生運用了不少戲曲動作：甩發(fā)、絞柱、跌坐等，以詮釋人物性格或外化特定的心理……無論是融合戲曲美學(xué)精神的中國式舞臺意象的現(xiàn)代化表達(dá)，還是在焚書坑儒這個宏大歷史背景下對主人公忍辱負(fù)重保護《尚書》的深刻刻畫，這都是一部“很王曉鷹”的話劇。在2014年11月的中國上海國際藝術(shù)節(jié)上，中國國家話劇院副院長、中國戲劇家協(xié)會副主席、國家一級導(dǎo)演王曉鷹帶來了這部新作《伏生》。戲剛演完，他又趕回北京，他導(dǎo)演的兩部國外經(jīng)典劇《離去》《紅色》接連上演。最近一年可謂是王曉鷹作品創(chuàng)作和復(fù)排的又一個高峰期，除了新排話劇外，他還赴丹麥排了歌劇《游吟詩人》，又復(fù)排了《薩勒姆的女巫》《深度灼傷》《簡·愛》等話劇。

雖然一直在連軸轉(zhuǎn)，王曉鷹還是擠出了半天時間，接受了我的專訪。近幾年間，就不同的話題，我已采訪王曉鷹多次，此次聊的是他的人生經(jīng)歷。依然是過耳的中長發(fā)，一身悠閑的T恤，王曉鷹顯得很年輕，正如他的一直顯得很“年輕”、很“新”的戲一樣?；貞浧鹚慕?jīng)歷，他分外坦誠，甚至毫無顧忌地透露自己曾因完成不了學(xué)校的小品作業(yè)產(chǎn)生過輕生的念頭。想到眼前這位榮獲“五個一工程獎”、“文華獎”優(yōu)秀導(dǎo)演獎、“金獅獎”優(yōu)秀導(dǎo)演獎、“中國文藝評論獎”等諸多全國性大獎的大導(dǎo)演曾被學(xué)校作業(yè)難倒而灰心喪氣，我無比驚訝，同時也感受到他對戲劇的分外執(zhí)著與熱誠。

從皖南山區(qū)到戲劇殿堂

王曉鷹跟上海有很深的緣分。“上海是一個觀念比較開放，經(jīng)常開探索、實驗風(fēng)氣之先的地方，國際性比較強，視野比較開闊。我跟上海話劇藝術(shù)中心有好多年的友誼，他們很信任我，對我也很寬容?！蓖鯐扎椩虾Ｔ拕≈行暮献鬟^《午夜心情》《愛情泡泡》《中國制造》《1977》等一系列話劇，其中《1977》他印象尤為深刻，因為這也是他生命中的一段特殊的經(jīng)歷。

王曉鷹從小在北京長大，后跟隨父母去了安徽，在那上學(xué)。1975年高中畢業(yè)后，王曉鷹去了皖南池州地區(qū)的文工團當(dāng)演員，如魚得水。王曉鷹從小就受到戲劇藝術(shù)的熏陶，他的父親是安徽著名的廬劇演員及劇作家，母親也在文工團工作。王曉鷹至今依然清晰地記得，他5歲的時候，曾到后臺看父親，別人把他帶到一個裝扮好了的演員面前，跟他說，這是你爸。王曉鷹看了半天，搖搖頭說，不認(rèn)識。“然后我爸把貼著的胡子撕了下來，我馬上就認(rèn)出來了。這給我印象太深刻了，我發(fā)現(xiàn)生活和藝術(shù)之間，演員和角色之間，現(xiàn)實和扮演之間，有著奇妙且微妙的關(guān)系，由此我對戲劇有了感覺。”王曉鷹說道，他的臉上仿佛又浮現(xiàn)出當(dāng)年那興奮又驚訝的表情。

當(dāng)了兩三年演員后，1977年全國恢復(fù)高考了，高中時成績優(yōu)異的王曉鷹緊緊抓住這個可能改變一生的機會。然而第一年由于準(zhǔn)備不足，落榜了。1978年，王曉鷹再次應(yīng)考，雖沒有如愿進入他所選報的分?jǐn)?shù)線很高的無線電專業(yè)，但收到了來自安徽工學(xué)院機械制造專業(yè)的錄取通知書。這在當(dāng)時可是件大喜事?。∪欢?，當(dāng)王曉鷹盼星星盼月亮般盼來這個生活道路的拐點后，他卻猶豫了。當(dāng)時文工團正在排《雷雨》，王曉鷹演周沖，沉浸在《雷雨》所營造的炙熱的創(chuàng)作氣氛里，突然一份錄取書從天而降，直接告訴他，十天以后，他就要卷起鋪蓋去做理工科生，與戲劇永別了。

“那時我明白自己對學(xué)機械制造完全沒興趣，但是考上大學(xué)很不容易，而且當(dāng)時我沒有其他的去處，放棄就可能意味著將來一直呆在皖南山區(qū)這個小城里?！蓖鯐扎椈貞浀?。

經(jīng)過了十天左右的思想斗爭，在家人的支持下，王曉鷹放棄了這次走出山區(qū)的大好機會。1979年，王曉鷹決定報考導(dǎo)演專業(yè)?！澳莻€時候，男演員都得是工農(nóng)兵，高大全啊，團里像我這樣的，演的大都是反派，地主、富農(nóng)之類，難得有機會演小青年，比如歌劇《江姐》中的華為，我知道，我在表演上不會有很大的發(fā)展。”不過，王曉鷹各方面的素質(zhì)不錯，當(dāng)時文工團有個老師說，這個小孩適合當(dāng)導(dǎo)演，這句無意中說起的話像顆種子一樣落進王曉鷹心里，在特殊的時刻忽然發(fā)芽了。

1979年，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系招第一屆本科生，王曉鷹一考就考上了。后來王曉鷹知道，文革以后，中戲有過爭論，到底要招什么樣的學(xué)生，是有豐富的演員經(jīng)驗、社會閱歷或有思想的人，還是幾乎一張白紙的中學(xué)生。后來，中戲?qū)а菹道蠋熡懻摵鬀Q定，各種學(xué)生都招，最后看結(jié)果。“我是基本被當(dāng)作高中畢業(yè)生招進來的，雖然有過一點當(dāng)演員的經(jīng)歷，但人生閱歷還是很單純的，我是我們班年齡最小的，22歲，年齡最大的都30歲了。”

就這樣，王曉鷹非常幸運地進了中戲，然而他的興奮勁剛冒出了個頭，馬上就被四面而來的郁悶壓住了。王曉鷹發(fā)現(xiàn)周圍的同學(xué)，要么發(fā)過小說，要么當(dāng)過多年的知青，似乎都比他強。這讓之前不管是在小學(xué)、中學(xué)還是文工團都屬于拔尖者的王曉鷹很失落。從小王曉鷹做任何一件事情，都會盡心盡力，可是他發(fā)現(xiàn)進了導(dǎo)演系，無論他再怎么絞盡腦汁，作為作業(yè)的小品愣是想不出來，而那時如果跟不上學(xué)習(xí)進度，是很有可能被退學(xué)的。

“你知道嗎？那個時候我越完不成作業(yè)，就越害怕，怕會被退學(xué)，甚至輕生的念頭都有啦。半夜三點坐在四樓的窗戶框上，想作業(yè)想不出來，就想著掉下去算了?！蓖鯐扎椞拐\地告訴我。

幸而，當(dāng)時的老師王大英找他談話了：“你啊，不要在一個作業(yè)的得失成敗上過于鉆牛角尖，你們將來要負(fù)的責(zé)任，不管是對戲的責(zé)任，還是對社會的責(zé)任，都比你現(xiàn)在的作業(yè)要大得多得多，你這么在意一個東西的成敗，將來怎么負(fù)大責(zé)任呢？”一席話如同醍醐灌頂，讓王曉鷹開了竅。跨過那個檻以后，第二學(xué)期他就跟上全班的水平了，到三年級就成了“全優(yōu)生”。

回憶起往事，王曉鷹很有感觸，“那個時候的老師特別負(fù)責(zé)，班里20來個學(xué)生，每個人都是不同類型的，老師都非常了解，會挖掘每個人不同的生活閱歷，因材施教?！?/p>

“那么，老師或你自己是如何找到你的優(yōu)勢的呢？”我問王曉鷹。

《薩勒姆的女巫》劇照

《伏生》劇照

《簡·愛》劇照

王曉鷹想了想后，并沒有直接回答我的問題，而是談了一個他認(rèn)為很重要的感受：“后來，我跟學(xué)校老師說，你們是把我當(dāng)作高中生招進來的，現(xiàn)在我學(xué)成了，但并不能完全證明一張白紙的高中生就一定適合學(xué)導(dǎo)演。我跟我的同學(xué)在一塊的時候，他們每個人的長處、生活經(jīng)歷，每個人的修養(yǎng)、舞臺經(jīng)驗、創(chuàng)造力，都影響著我，成了我間接的生活。我有意識地把別人的東西都吸收過來了，這可能也是我的長處。假如我是跟一群像我一樣的人一起上學(xué)，我甚至還比別人強一點，我肯定學(xué)不到后來的程度。要不是有這幫同學(xué)，不可能成就我。”

創(chuàng)作帶著強烈實驗精神的主流戲劇

畢業(yè)后，王曉鷹去了中國青年藝術(shù)劇院，他排的第一部戲是《魔方》，此劇是上海華東師范大學(xué)學(xué)生創(chuàng)作的，王曉鷹在原劇基礎(chǔ)上做了比較大的改動?！赌Х健飞涎莺?，前輩們紛紛嘆息，“這怎么叫戲呢？”然而就在被規(guī)定不能宣傳的情況下，《魔方》演了80多場，場場爆滿。

由此，王曉鷹在實驗戲劇領(lǐng)域闖出了一條路子。事實上，在畢業(yè)之前，他就和他的同班同學(xué)宮曉東一起為中國青年藝術(shù)劇院排了探索話劇《掛在墻上的老B》。那時，中戲?qū)а菹档恼n程遵循的主要是蘇聯(lián)的教學(xué)體系，不過當(dāng)時國外各種流派觀念以及實驗戲劇已經(jīng)涌進來了，探索戲劇成為了一個熱門詞，“我們四五年級時，開始出現(xiàn)‘戲劇危機’的說法，當(dāng)時我們就覺得，戲劇危機，沒什么了不起的吧，就是因為我們還沒有畢業(yè)嘛，戲劇危機太容易克服了，看我們以后怎么去創(chuàng)作。那時的青年人就是這樣的感覺，覺得以前的戲劇太傳統(tǒng)、陳舊，需要一種改變，需要新的活力”。

然而，排了幾年實驗戲劇后，王曉鷹遇到了瓶頸，不知創(chuàng)作再怎么深入下去。這時，有一天，一個朋友帶了個做旅游的德國人來看戲。第二天，那位德國人又來了，戲演完后，德國人帶著一位翻譯找王曉鷹聊天。那位德國人直言對《魔方》的喜愛，并問他有沒有看過德國的以及其他歐洲國家的戲。王曉鷹坦言沒有出過國?！叭绻阍敢馊タ次覀兊膽颍以敢鈳兔??！钡聡吮硎??！澳翘昧耍x謝?！蓖鯐扎椈貞?yīng)道。

之后很長一段時間這位德國人沒再跟王曉鷹聯(lián)系，直至半年后，那位翻譯忽然找到王曉鷹，告訴他：“你去德國的事那個德國人幫你辦得差不多了。他給你做了計劃，想好了錢怎么出，住哪里，去看哪個劇院的戲，去看哪兒的戲劇節(jié)，他再過兩個月會再來一次中國，跟你談具體的計劃?！甭犃舜嗽?，王曉鷹太驚訝了。當(dāng)時他以為德國人就是隨便說說的，他回答“好”，也是出于中國人習(xí)慣的客套，不料德國人是當(dāng)一件大事認(rèn)真對待的。

就這樣，在這位德國人的熱情引導(dǎo)下，王曉鷹去德國呆了三個多月，看了100多個各種各樣的戲?！半m然我看的是德國主流戲劇圈子里的戲，但是對于中國導(dǎo)演來說，已經(jīng)是非常前衛(wèi)、探索的了，跟國內(nèi)所謂的傳統(tǒng)戲劇完全不同?！蹦侨齻€月，王曉鷹像海綿一樣汲取營養(yǎng)，為怕遺忘，邊看戲邊在筆記本上認(rèn)真做筆記。

回到中國，王曉鷹排了法國戲《浴血美人》，跟他很熟悉的演員都大吃一驚，發(fā)現(xiàn)他排戲完全變樣了。王曉鷹吸取了德國話劇的精髓，注重豐富深刻的思想內(nèi)涵和情感內(nèi)容，同時強調(diào)沒有現(xiàn)實約束的、有強烈視聽沖擊力的舞臺表達(dá)。

上世紀(jì)90年代初，戲劇教育家徐曉鐘在中央戲劇學(xué)院設(shè)立了導(dǎo)演專業(yè)博士點，他希望招收既有研究能力又有創(chuàng)作實踐的學(xué)生，可惜能達(dá)到此要求的寥寥無幾，招了兩屆都沒招到。之后一年，學(xué)校專門組織學(xué)者對徐曉鐘的思想理論進行研究，并出了本研究專輯。比較喜歡思考的王曉鷹寫了一篇文章《試析徐曉鐘模式》，被認(rèn)為是那本書中最好的文章之一。徐曉鐘看到這篇文章后，很欣賞王曉鷹，希望他來考博士研究生。在別人看來，王曉鷹在劇院干得如火如荼，肯定不愿意再進書齋，不料王曉鷹是求之不得。于是王曉鷹成為了我國導(dǎo)演專業(yè)的第一個博士生，同時他也兼顧劇院的導(dǎo)演工作。

1993年，《雷雨》問世60周年之際，王曉鷹執(zhí)導(dǎo)《雷雨》，他把場景放在一個假定性的空間里，做了很多戲劇的詩意化處理。此外，他還有個被他的博士導(dǎo)師徐曉鐘戲稱為“狗膽包天”的想法——刪去魯大海這個人物。王曉鷹希望能換個角度理解這部戲，穿越社會階層差別帶來的對立沖突的表面，進入人物復(fù)雜的情感世界。當(dāng)王曉鷹忐忑地向已83歲的曹禺先生說出他的大膽想法后，曹禺先生出乎意料地欣然贊同，且贊賞地說：“謝謝你讓一個很舊的劇本得到了新的生命?！毙掳妗独子辍飞涎莺笠鹁薮蠓错?，專家學(xué)者高度評價，認(rèn)為此戲“使《雷雨》60年演出史翻開新的一頁”。

可見，即便已從探索戲劇轉(zhuǎn)向主流戲劇，王曉鷹依然秉持著原有的探索精神，不管是戲的內(nèi)容，還是表達(dá)的手段，都有很強的實驗性。王曉鷹自稱是創(chuàng)作帶著強烈的實驗精神的主流戲劇。

2001年，國家話劇院在中國青年藝術(shù)劇院和中央實驗話劇院的基礎(chǔ)上組建成立，王曉鷹擔(dān)任了副院長，但導(dǎo)演創(chuàng)作依然是他的工作重心。這些年來，他的戲劇創(chuàng)作主要往兩條線路發(fā)展，這兩條線路有時候是交織的，一條是：盡可能深入開掘戲劇所能表達(dá)的關(guān)于人性、生命、社會的深刻性的思想內(nèi)容，如話劇《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《深度灼傷》等，也被稱為“靈魂拷問”系列；另一條就是，在更高層面上把民族戲曲中的美學(xué)精神和話劇的現(xiàn)代化表達(dá)結(jié)合，做一種新的開掘和嘗試，如《霸王歌行》《理查三世》和最近的《伏生》，并由此提出了一個“創(chuàng)造中國式舞臺意象”的導(dǎo)演藝術(shù)的概念和課題。

近些年，除了話劇外，王曉鷹還創(chuàng)作了歌劇《釣魚城》、舞劇《十里紅妝》、音樂話劇《雁叫長空》、音樂劇《斷橋》、黃梅戲《半個月亮》、越劇《趙氏孤兒》、京劇《辛棄疾》、評劇《半江清澈半江紅》等，同時分別為紐約外百老匯和香港、澳門的話劇團體導(dǎo)演《莊周戲妻》《盲流感》《屋外有花園》等。在跨領(lǐng)域、跨文化排戲的同時，王曉鷹也會博取眾長、反哺話劇。

記者：如何想到把戲曲里面的元素融入到話劇中？

王曉鷹：我在讀博時就開始研究假定性，追求舞臺上的假定性，其實這已經(jīng)跟“中國式的舞臺意象”有很多聯(lián)系了。我認(rèn)為舞臺假定性不是目的，是一個途徑、手段，給你提供一種舞臺時空上的自由，用一種更超脫現(xiàn)實羈絆的方式去做戲劇化的表達(dá)，讓你能更深地進入情感的深處或戲劇內(nèi)涵的深處。早在1995年為廣州話劇團做《春秋魂》時，我運用了戲曲的一些調(diào)度、臺步。到《霸王歌行》時，開始嘗試把戲曲的元素，包括其他中國傳統(tǒng)文化元素融入進去，甚至請戲曲演員直接參與話劇演出，讓京劇演員演的虞姬與話劇演員演的項羽進行對話。排《理查三世》時，戲曲的一些形式技巧融合得更加熨帖，不是即興式的、局部的，我希望整個戲有完整的格局感。到了《伏生》時，我有意識地堅決不用表面上的戲曲技巧，而是讓美學(xué)精神浸透在里面，戲中空的舞臺、面具、形體表達(dá)等，都跟中國式的意象有關(guān)。所以，這方面的探索，我也是在一部部戲中不斷給自己出難題。

記者：你為什么不太喜歡用“話劇民族化”來表述自己的這類戲？

王曉鷹：因為如果只是說話劇民族化，容易回歸到幾十年前的話題，就是指把戲曲的東西拿到話劇舞臺上，以及講民族的故事傳達(dá)民族的情感。但是這樣說就大而化之了，我不想再用“話劇民族化”的簡單意思，我希望不僅僅把中國戲曲，還把中國美術(shù)、音樂、服裝中的各種中國傳統(tǒng)文化元素都容納進來，作為自己的建構(gòu)語境的材料；第二，建構(gòu)起來、表達(dá)出來的東西要有足夠的現(xiàn)代感。我現(xiàn)在喜歡說“中國式舞臺意象的現(xiàn)代化表達(dá)”。

記者：《伏生》《理查三世》這類戲，你融入了很多戲曲元素，形成了一套獨特的舞臺語匯，那么像《離去》這樣的現(xiàn)代戲，它的探索空間在哪里？

王曉鷹：現(xiàn)在我們的“試驗”、“創(chuàng)新”更多地還是體現(xiàn)在話劇舞臺的形式語匯上，沒有那么深得觸及到有關(guān)人的精神領(lǐng)域?！峨x去》的表面情節(jié)在講，家里有一個患阿爾茲海默癥的老人，大家應(yīng)該怎么辦，但如果僅僅停留在這個層面就只是一出社會倫理劇了。這部戲更多的是在講：作為一個生命的特殊狀態(tài)和特殊階段，阿爾茲海默癥患者內(nèi)心的那種漸漸走進黑暗的焦慮和恐懼，以及周圍的“正常人”如何理解和應(yīng)對親人的這種生命狀態(tài)。這個戲有個很大的挑戰(zhàn)是，根本沒有不可或缺的激烈的戲劇沖突，沒有你死我活，沒有天塌地陷，也不需要做生死抉擇。劇中采用了影子的方式表達(dá)現(xiàn)實邏輯里無法表達(dá)的人的內(nèi)心情感，當(dāng)老人跟他的影子對白的時候，充分表現(xiàn)了他內(nèi)心的掙扎、恐懼以及溫暖的抒情，這種感情表達(dá)其實與觀眾很近，許多觀眾看得哭得不行。

記者：16年前，你就對《離去》動心了，為何擱了那么久才把戲排出來？

王曉鷹：1998年，我在美國看到了這個戲，覺得很特別。但是我一直沒排，因為美國那個戲讓我印象太深刻了，而我又不想重復(fù)。我覺得所有的創(chuàng)作，要用屬于自己的感觸去表達(dá)，還要表達(dá)得很好，這樣才能真正有好的作品。一直到兩三年前，于是之先生去世，給了我很大的觸動。于是之晚年就得了阿爾茲海默癥，《茶館》演出時，他幾次因想不起臺詞而停頓，謝幕時面對觀眾熱烈的掌聲，于是之給觀眾深深鞠躬，帶著特別深的負(fù)罪感，那種遺憾。還有一次，他在臺上要給別人頒獎，一時恍惚，嘴里說著“謝謝”就拿著獎杯走下了舞臺，留下滿臺的尷尬。后來，于是之完全不認(rèn)識人了。我就忽然想到，何不將《離去》中一輩子研究《李爾王》的教授改成一輩子演李爾王的演員？這樣的改編會讓人物性格更加極致，能在舞臺上強烈地表現(xiàn)人物的兩重人格：角色人格和自我的人格，用生命的不同層次的組合去表達(dá)人的特殊經(jīng)歷中的復(fù)雜感受。

記者：在你的“靈魂拷問”系列中，一些人物處于特別的困境，與現(xiàn)代人的生活相去甚遠(yuǎn)，觀眾如何與之產(chǎn)生共鳴，從中獲得更多呢？

王曉鷹：我認(rèn)為，一個人的生命感受只有很少的一部分，因為你的生命有限，時間以及接觸到的空間也有限，一個人對于生命、世界的理解是隨著經(jīng)歷的增長而增長的，那戲劇是彌補這種缺憾的手段。因為它的代入感，讓你有種間接的生命體驗，因此劇場里的體驗跟你劇場外的生活體驗也可以越遠(yuǎn)越好，就是經(jīng)歷一些在生活現(xiàn)實中根本不可能經(jīng)歷的人的困境、內(nèi)心的掙扎。對人的間接的影響應(yīng)該是戲劇非常重要的本質(zhì)性的藝術(shù)效果。所以我不但喜歡這樣的戲，而且在排的時候，會有意識地使之尖銳化，推到更極端的境地里，更深地挖掘這種情況下人物更深的感觸，讓觀眾去體會在自己的日常生活中無法體會的東西，

記者：你排的很多戲都不是宏大題材，但給人很恢弘的感覺，這是如何做到的？

王曉鷹：確實，我的作品中宏大壯闊題材的不多，《深度灼傷》這樣的戲是講人本身的生命經(jīng)歷，只不過是有一個宏大的敘事背景。像《離去》既沒有宏大的敘事，也沒有宏大敘事的背景，但是當(dāng)你把人的情感挖深刻，他一個人的內(nèi)心就可以是全人類。其實，有的時候宏大敘事反而深入不到人的內(nèi)心深處，而內(nèi)心的巨大波瀾，只要是人的情懷，人的生命層面的掙扎，就有可能是宏大敘事。真正的好戲不在于題材、背景宏不宏大，而在于人物內(nèi)心的關(guān)系挖掘得宏大不宏大。搞宏大敘事的時候，容易弄成視聽盛宴，而有時視聽盛宴可能是心靈快餐。

記者：你創(chuàng)作了一系列悲愴、沉重的戲，票房都很不錯，可見觀眾并不像人們所認(rèn)為的只對娛樂搞笑的戲趨之若鶩。

《紅色》劇照

《離去》劇照

王曉鷹：我覺得有時我們也是很低估觀眾的欣賞能力的。前段時間，我在北京看了一部巴西的戲《喀布爾安魂曲》，巴西的劇團演了阿富汗的一對底層知識分子夫婦的故事，展現(xiàn)了人物極端的內(nèi)心痛苦，北京觀眾鴉雀無聲地看著，看完后瘋狂地鼓掌。國內(nèi)常常說戲劇要給觀眾減壓，要給觀眾一種娛樂性的滿足。但是，在以快樂足球和瘋狂桑巴著稱的巴西文化里的戲劇，正在深刻表達(dá)著人物內(nèi)外痛苦的交織，這樣的戲一定有觀眾看，而且會越來越多，這是肯定的。

記者：近日，《薩勒姆的女巫》再度上演，又受到觀眾的追捧。其實人們還很關(guān)心你的成名作《魔方》何時能夠復(fù)排？

王曉鷹：那個戲很難復(fù)排，體現(xiàn)的是當(dāng)時的年輕人看待社會的態(tài)度，其中包含了批判、反諷的意味。戲一共有9段，每段說的都是那個時代的社會熱點，年輕人的看法。要復(fù)排的話，只能保留故事框架，幾乎所有的臺詞都得改。

記者：現(xiàn)在的年輕導(dǎo)演創(chuàng)作的戲中很少能深刻反映同齡人的生存及心理狀態(tài)。

王曉鷹：也不能說現(xiàn)在的年輕導(dǎo)演沒想法，沒有表達(dá)的欲望，現(xiàn)在的年輕人可能想的事情會多一點，考慮怎么能有影響力，怎么吸引人來看戲，怎么有票房。在來自政府和來自社會的支持力度和支持渠道都很欠缺的現(xiàn)狀下，錢方面的事對他們是蠻大的困擾。不像我們當(dāng)年做戲很純粹，就是想表自己的一些思考，哪怕很幼稚，但很嚴(yán)肅。

記者：剛你提到，在中戲?qū)W習(xí)時，就已經(jīng)有戲劇危機，當(dāng)時的危機是什么？走出校門后，如何面對這個危機？

王曉鷹：當(dāng)時的戲劇危機其實指的就是觀眾不進劇場，上世紀(jì)70年末80年代初是話劇大爆炸時期，文革以后，忽然開始演話劇了，哪里演戲，觀眾就涌向哪里。中國青年藝術(shù)劇院外，很多觀眾為買票晚上帶著鋪蓋卷排隊排一整夜。到了80年代末，看話劇的人數(shù)銳減，這跟電視以及其他多元化的娛樂活動普及有關(guān)。我們畢業(yè)以后，才發(fā)現(xiàn)之前的自信那叫螳臂擋車，戲劇危機不僅僅是戲劇的事，不僅僅是文化的事，是整個社會發(fā)展的產(chǎn)物，不是戲劇本身能解決的問題，更不是一兩個導(dǎo)演的努力能解決的。在這種狀況下，我們就想著要堅持住，隨著文化的發(fā)展，人們還是要看話劇的，不要到那個時候，話劇藝術(shù)在我們手上消亡了。這也是讓我堅決在話劇舞臺上走下去的原因，我是話劇界導(dǎo)演里少有的沒觸過“電”（電視劇、電影）的人。

記者：那如今已經(jīng)過去二三十年了，你覺得現(xiàn)在的真正的戲劇危機是什么呢？

王曉鷹：從觀眾數(shù)量角度說，中國話劇現(xiàn)在不但沒有危機，而是前所未有的繁榮，現(xiàn)在我們的演出劇目的量，場次的量，走進劇場觀眾的量，從業(yè)人員的量，體制內(nèi)外劇團的量，以及演出的票房收入的量，前所未有的大。但是繁榮并不完全等同于發(fā)展，可能內(nèi)在的危機就在這，戲劇藝術(shù)在那么大的一個繁榮量的基礎(chǔ)上，怎么真正向前發(fā)展？它的藝術(shù)品質(zhì)，藝術(shù)探索，包括對戲劇本質(zhì)的認(rèn)識，戲劇跟觀眾之間的交流，特別是通過戲劇對“人”進行深刻地挖掘和思考，等等，多大程度上能夠跟國際戲劇的發(fā)展對得上話？現(xiàn)在這些方面跟大面積的繁榮不成比例，這里面有市場決定論，票房決定論，評獎決定論，領(lǐng)導(dǎo)評價決定論等各種影響。

記者：現(xiàn)在對你而言，最大的困惑是什么？

王曉鷹：每當(dāng)我排一個新戲的時候，很擔(dān)心這個戲排不好，心里很忐忑。我是很糾結(jié)的人，不會因為前一個戲很成功，大家評價很好，就會覺得一片坦途，在排下一個戲時就駕輕就熟了。我每排一個新戲都希望有新的探索，找到新的價值，同時在舞臺表達(dá)上，不斷開拓邊界。我會把實驗精神一以貫之地保持下去。