李 寧

論音級集合在現(xiàn)代音樂視唱中的運用
—— 從音程聽辨訓練談起

現(xiàn)代音樂中音程關系的凸顯加強了視唱中對音程訓練的重視，但音程在現(xiàn)代音樂中與傳統(tǒng)音樂有著哪些不同？在現(xiàn)代音樂中強調的音程練習又是什么？現(xiàn)代非調式音樂體系下，兩個音所構成的單一音程，是否具備打破調式傾向性的能力？筆者通過對這一系列問題的展開，理清現(xiàn)代音樂聽辨中應強調的音程訓練的是什么，并結合音級集合理論建立相適宜的訓練方法求教方家。

眾所周知，現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)音樂有著很大的不同，公認的現(xiàn)代音樂開始是從傳統(tǒng)音樂的調式體系崩塌開始的，傳統(tǒng)音樂中調式結構力的無效化，使得音程這一在傳統(tǒng)音樂中一直處于從屬地位的概念在功能上開始逐漸被重視起來。隨即，在現(xiàn)代音樂的視唱中，對音程的訓練也引來了更多的關注。實則，在傳統(tǒng)音樂視唱教學中，音程的練習已然是聽辨訓練的重要內容之一。故而筆者以為，音程兼顧了傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂構成的同時，再一如既往地加強音程的訓練能否成為打破傳統(tǒng)音樂調性的桎梏，并作為現(xiàn)代音樂聽辨訓練中行之有效的練習方法而產生的異議。依此，本文將運用音級集合理論嘗試陳述音程在現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)音樂中的異同，并理清現(xiàn)代音樂聽辨中應強調的音程訓練的是什么，以及采用怎樣的訓練方法，以求教方家。

1.音程之辨析

1.1 半音音數(shù)之變

格魯夫音樂辭典中對于音程的解釋是“兩個音之間的距離”。

在傳統(tǒng)音樂中，由于調式體系的統(tǒng)治，音與音之間的關系常常被音級之間的關系所取代，音程關系沒有得到真正的重視，通常被基本音級或調式音級所引導。描述音與音之間的關系通常用“度”來表示，是指兩音之間包含了幾個調式音級（或基本音級）。在大小調音階中“由主音到主音的排列”，一共包含八個音級（兩個重復的主音），故我們稱調式音階中相鄰主音為“八度關系”。而在這些調式音級中，相鄰音級的大小并不是完全相等，一個八度中相鄰的音級有兩個半音關系和五個全音關系，其中全音或半音關系用另一參數(shù)“音數(shù)”來計量，全音為1，半音為而大小增減則用以區(qū)分相同音級個數(shù)之間所構成的不同“音數(shù)”的距離關系。我們可以通過C到E，與E到G兩種音程距離窺見，二者分別包含了三個調式音級，但是其中包含的音數(shù)不同，C到E的音數(shù)是2，E到G的音數(shù)為由于2＞故前者被稱為“大三度”，而后者被稱為“小三度”。筆者通過這一眾所周知的實例是要說明，在調式音樂中最小的音程關系雖然是半音關系，但半音音數(shù)的不同只是作為決定了調式音級之間不同性質的計量參數(shù)，而“度”才是調性音樂中對“音程”性質的描述。

在現(xiàn)代音樂中，大小調體系的壁壘已經被擊破，“調式音級”已經不再使用，隨之，用來衡量音程關系也不再用“度”這一單位，音與音之間的關系只剩下“半音數(shù)”作為通用參數(shù)，根據(jù)音級集合理論，用0-11這12個整數(shù)指代十二平均律體系中的所有音高和音名，這樣半音音數(shù)為整數(shù)1，音與音之間的距離則被稱為音程級，用小寫的字母ic與相應的半音音數(shù)組合而成，如前文所述C到E包含了4個半音，因此音程關系（音程級）記為4，即ic4。

如（圖1），從圖表中不難看出，半音音數(shù)除了存在分數(shù)與整數(shù)的差別以外，在傳統(tǒng)音樂中，半音音數(shù)主要用于服務于調式音樂，用以區(qū)分相同度數(shù)音程，而現(xiàn)代音樂中半音音數(shù)則直接作為計算音與音之間距離的單位。雖然傳統(tǒng)音樂的半音音數(shù)從本質上說也是音程之間的計算單位，但是，由于“度”和分數(shù)的使用，使得音程的計算較之現(xiàn)代音樂更加復雜、繁瑣。

圖1：

在上表中，需解釋的是音級集合理論中將互為轉位的音程按小音程計算，音程級定為6級，如在八度以內C向上和向下與E構成的音程，取較小的向上的距離計算，為ic4。作為分析手段，這種方法固然能夠更加清晰地揭示一些音高排列的數(shù)理邏輯，但在視唱中我們無法忽視不同音高差產生的音響效果差異，因此，筆者認為視唱中應將一個八度內的音程級分為12級，依次展現(xiàn)音與音之間不同距離而產生的不同音響效果。而且，這樣的劃分也能夠促進傳統(tǒng)音樂視唱向現(xiàn)代音樂視唱教學的平穩(wěn)過渡，使傳統(tǒng)的音程教學觀念能夠順利地轉換成為現(xiàn)代音樂中音程級的概念。

1.2 音程訓練與否

毋庸置疑，在現(xiàn)代音樂視唱訓練中應該對音程給予足夠的重視，但是通過上文的圖表我們可以清晰地看出，無論在現(xiàn)代音樂體系中，還是在傳統(tǒng)音樂體系中，音程的數(shù)量與距離是沒有變化的，換言之，在現(xiàn)代音樂視唱訓練中所應該強調的音程關系，并沒有超出我們以往在傳統(tǒng)音樂中的訓練范圍。

讓我們回到傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂在音高排列上的分歧原點來看，真正產生現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)音樂差異的是傳統(tǒng)音樂的調式感被瓦解，在現(xiàn)代音樂發(fā)展初期，真正的現(xiàn)代音樂作曲理論并沒有完全成熟之前，某些作曲家甚至為了創(chuàng)作具有現(xiàn)代感的音樂而故意在音樂創(chuàng)作中有意地避開調式的傾向感。

首先，關于構成調式，需要幾個音高是值得思考的。斯波索賓在《音樂基本理論》中將調式定義為“幾個音根據(jù)它們彼此間的關系而聯(lián)結成有一個主音的體系，這些音的總和就叫調式?！庇钟型伊嫉摹痘緲防斫坛獭返?8頁中稱：“若干高低不同的樂音，圍繞某一音有穩(wěn)定感的中心音，按照一定的音程關系組織在一起，成為一個有機的體系，叫做調式?！崩钪毓庠凇痘緲防硗ㄓ媒滩摹分幸碴U述道：“幾個音（一般不超過七個，不少于三個）按照一定的關系（高低關系、穩(wěn)定與不穩(wěn)定的關系）聯(lián)結在一起，構成一個音組織，并以某一音為中心，這個音組織，就叫做‘調式’?！痹谏鲜鰩讉€國內比較通用的定義中，都提到了中心音或主音和對這個主音的圍繞，這說明了構成一個調式，至少需要三個以上的音高才能實現(xiàn)。

其次，確認一個調式，需要幾個音高？勛伯格曾指出，一個調性需要用這個調內的所有音高來表明（音階的完全呈現(xiàn)）。辟斯頓說：“調中心是通過音階的內在聯(lián)系用作曲將其建立起來”；“三和弦的定性是最基本的最重要的調性組織者，不協(xié)和的解決是加深調性的傾向性”。在傳統(tǒng)大小調體系音樂中，單聲旋律，需要強調調式中的三個正音級的方式來建立調式，而在和聲體系中，則是由正三和弦的出現(xiàn)，來確立調式。這說明了至少需要三個特定的音高排列在一起，才能確認一個調式。

上面所說的兩點，無論從一個調式的構成的角度，還是確認一個調式的角度，都至少需要三個以上的音高，從現(xiàn)代音樂模糊調式感的角度出發(fā)，我們同樣會得到這種結論：由于建立調式需要三個以上的音高，那么對調式的模糊當然需要更多的音高來實現(xiàn)。一個孤立的音程，是無法建立調式感的，同樣也不可能消除調式感，因為孤立的音程并沒有流淌起來。因此，我們練習的真正重點，應該最少存在三個音高（即兩個音程）及以上的連接方向的訓練。

2.集合理論適用性之辨

音級集合在我國音樂分析理論界已屬于老生常談的問題，上世紀90年代，對于音級集合的各種研究文獻大量涌現(xiàn)，其中羅忠镕、陳士森、王中余等人的研究非常詳盡，對于將音級集合理論應用于視唱教學，也有一些相關于“音程相位模塊訓練”①李金華，音程向位模塊在視唱教學中的運用，黃鐘（武漢音樂學院學報），2007，02期及將音級集合理論應用于視唱教學等的研究。如前文所述，那些打破了調性的一些音高的排列才是我們現(xiàn)代音樂訓練的重點，“音級集合”中對于現(xiàn)代音樂的音高排列體系確實為我們視唱訓練提供了一些適用的理論基礎，但與此同時，應用于視唱中也存在了一些弊端，如：

2.1 音級集合是“純”數(shù)理抽象排列法，對于音高概念，并不十分注重音高音響效果。在這一方面，筆者認為在訓練過程中要運用這一理論體系，結合具體音高所組成的音響效果來進行實踐訓練。

2.2 音程級是音級集合中的一個重要參數(shù)，李金華在文中指出，由于八度等同原則，所以在阿倫福特的音級集合的理論體系中，只有六個音程級，也就是ic1-ic6，但是筆者同意李金華的觀點，在實際的視唱訓練過程中，不同的音程距離，產生的音響效果是明顯不同的，所以在實際訓練過程中仍要堅持使用12個音程級。

2.3 延續(xù)上一點的觀念，一個音級集合的數(shù)個音高，在排列組合的過程中，雖然可以排除“標準排列”，但是在“標準排列”以外，有著很多的“轉位”排列形式，對于這些“轉位”我們同樣要給予足夠的重視。

因此，筆者認為將集合理論運用于視唱教學是十分必要的，但在實際教學中，或許還會存在些許理論與實踐的不相適應，這便需要我們在教學中做一些有益的調整。

另外，在將音級集合理論引入到視唱教學的過程中，三、四音集合應作為音程連接訓練的重點，原因有三：

其一，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的教學過渡。雖然音樂沒有高低級別之分，但是在我國現(xiàn)階段的視唱教學過程中確實存在著這樣的現(xiàn)實問題，那就是現(xiàn)代音樂的視唱教學普遍存在于高等教育階段，在學生進入高等教育階段之前，多數(shù)訓練仍為傳統(tǒng)音樂的大小調體系。因此，我們在訓練的過程中應該考慮到這種現(xiàn)實問題，要注重現(xiàn)代音樂視唱訓練與傳統(tǒng)音樂大小調體系的銜接問題。在傳統(tǒng)音樂的聽辨訓練中，除了有音程的聽辨外，還有對和弦的聽辨訓練，而和弦構成多數(shù)以三音與四音構成，這種長此以往的訓練足以使人產生出一種心理習慣，所以說，在現(xiàn)代音樂音高訓練過程中，三、四音的集合，更加具有訓練意義。

其二，在前文中提到音級集合的“標準排列”以外，有著對于現(xiàn)代音樂視唱音高訓練同樣具有訓練意義的相當多的“轉位”，就這些“轉位”的數(shù)量來說，根據(jù)數(shù)學中排列組合公式進行計算，三四音的音級集合所構成的排列，在數(shù)量上屬于比較合理的，因為由五音集合開始，這些排列的數(shù)量將達到三位數(shù)，這種數(shù)量，筆者認為是不容易掌握的。

其三，人類的記憶是有一定容量的，短時間的記憶中，七個以上的記憶對象則開始大面積地模糊起來，所以記憶對象不宜超過七個。①短時記憶，百度百科，http://baike.baidu.com/view/621723.htm#4_1在我們聽辨或演唱一串音高排列的時候，并不是簡單的兩個相鄰聽到或演唱的音符之間具有關系，在短時間內，前面發(fā)生的音與后面發(fā)生的所有音高都會產生關系，如下圖

圖2：

在一個先后發(fā)聲的四音集合之中，甲與后面三音發(fā)生著三個關系，乙與后面兩個發(fā)生著關系，而最后兩個丙丁之間也有關系，甲乙丙丁四個音都出現(xiàn)之后，腦中會有一個總體印象。這些因素相加在一起恰巧等于七個，所以說在生理上，四音集合更加符合人類的記憶習慣。

雖然訓練的重點放在三、四音集合之上，但是通過一定方法的拓展，我們可以達到舉一反三的訓練效果。

3.聽辨訓練之綱要

3.1 基礎訓練

首先，數(shù)字到音響。延續(xù)傳統(tǒng)音樂視唱體系，結合集合理論，進行標準排列訓練（12個音級上的移位）。所謂標準排列，即把集合各音級集中在盡可能小的音程內的排列。②羅忠镕，集合原型簡便計算法，中央音樂學院學報，1987.01期我們把它等同于傳統(tǒng)調式音樂中某一性質的“原位和弦”，如“大三和弦”，我們通過訓練能準確地辨認出“大三和弦”的音響效果，再進一步確認這個和弦的音高位置，這是訓練的首要目標。運用同樣的訓練方法，在音級集合的“標準排列”訓練中，我們需要在一個具體音高之上來呈現(xiàn)某個“標準排列”，并在不同的音級之上移位訓練，進而達到這種“標準排列”的音響效果在腦中的固定反射。由于音級集合的無序排列法不考慮音高的進行方向，建立在某一具體音高上同一集合的標準排列可構成互為倒影的兩個音列。如下例中都是在C音上建立的集合3-11[0，3，7]的標準排列，形成了互為倒影的兩個三音列。

例1：

其次，音響素材的積累。僅僅訓練“標準排列”是不夠的，因為在標準排列中的音程連接是固定的，所構成的音響效果也是比較單一的，所以我們在“標準排列”的基礎之上，仍要借鑒調式音樂中“和弦轉位”的排列轉換手法進行“轉位”與拓展訓練。

例2：

上例為C音向上構成集合3-3[0，1，4]的標準以及“轉位”排列，與傳統(tǒng)調式音樂中的“轉位”不同，由于音級集合的無序音高排列特點，以及追求豐富音響效果的訓練目的，我們在音級集合的“轉位”過程中，改變音高序進方向，以及音高出現(xiàn)的先后順序，盡可能多樣地將“標準排列”內的音高加以排列。這樣有助于豐富音程連接的聽覺積累，以便使每一個音高真正地獨立起來，而不再傾向于某一個“中心音”。

經過三四音音級集合系統(tǒng)性訓練后，可以說我們已經初步地將傳統(tǒng)調式音樂視唱中的概念與現(xiàn)代音樂視唱中對接在一起，也初步建立了獨立音感以及現(xiàn)代音樂感。接下來，我們還可以根據(jù)音級集合中子集與母集的關系，逐步訓練5音集合、6音集合，來擴大訓練的集合。或者還可以運用補集原理，進行關聯(lián)訓練。當然，這些訓練更加的復雜與靈活，本文不再展開討論。

3.2 作品訓練

前文所說的基礎訓練，都是在實際作品中運用的基礎。

如下例3：

這個圖示是韋伯恩在《為9件樂器所寫的協(xié)奏曲》（op.24）當中使用的12音序列的邏輯圖示，將其用正常的樂譜來表是這樣的：

例4：

組成序列的四個三音列為原型、倒影逆行、逆行、倒影，音高組織材料都源自集合3-3[0，1，4]，這種排列手法非常的精妙。這樣一條12音序列，剛好是音級集合3-3的“標準排列”以及移位的“轉位”，在現(xiàn)代音樂的基礎訓練中，我們已經對這樣的集合形成了一定音響上的積累，所以在具體的作品截斷中也能做到快速反應。

當然，并不是所有作品都能像上例那樣剛好滿足完整的三音集合或四音集合，在遇到超過三四音音級集合的時候，我們可以有兩種解決方式，一種是無所顧忌地將音高按照三或四音排列分組，理由是我們并非分析音樂的結構，因此無需嚴格地參照構成音樂的所有影響要素來截段音樂，當然這種做法可能造成在視唱的過程中情感表達生硬甚至與作曲家初衷相背的可能性，但是這無疑是讓我們能夠迅速上手一部剛剛接觸的新作品的有效手段。另一種方式是比較傳統(tǒng)的做法，我們可以從第一個音開始三音或四音，之后每一個音上再按照三音或四音分段，一點一點地向前蠶食推進，這樣的訓練雖顯笨拙，但是腳踏實地，且最終能按照音樂的原有結構來進行視唱，能夠更加接近作曲家的真實表現(xiàn)意圖。

本文謹從音程的訓練是否能夠作為現(xiàn)代音樂區(qū)別于傳統(tǒng)音樂的主要訓練方向提出異議，并結合調式、集合理論提出音程的連接尤為重要。在現(xiàn)代音樂視唱的訓練中，以三音集合訓練為起點，逐步進行音級集合練習，建立由數(shù)字到音響的互為轉換及音響素材的積累勢在必行。然而，現(xiàn)代音樂作品更加強調個性，主體意識的個性展現(xiàn)更加突出，尋求統(tǒng)一的分析和訓練方法是十分不現(xiàn)實的。而且，音級集合數(shù)字式的高度抽象化十分容易使我們忽視聽覺的審美與感知的聯(lián)想，從而脫離了音響的聽覺感受。因此，在實際的作品分析中，我們還應多結合作品的審美和音響，更加準確、完美地詮釋音樂所表達的內容。

[1]李金華.音程向位模塊在視唱教學中的運用[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2007，02期

[2]羅忠镕.集合原型簡便計算法[J].中央音樂學院學報，1987.01期

[3] 段文晶.我國“音級集合理論研究”述略[J].天津音樂學院學報，2008.01期

[4] 阿倫·福特著，胡曉編譯.《音級集合理論概述》[J].《音樂探索》，1987年第3期。

[5]阿倫·福特著，胡曉編譯.《音級集合理論概述(續(xù))》[J].《音樂探索》 ，1987年第4期。

[6]阿倫·福特著，胡曉編譯.《音級集合理論概述(續(xù)完)》[J].《音樂探索》 ，1988年第1期。

[7]陳士森.三音集合的結構與排列組合形式[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2004.03期

音程 音級集合 現(xiàn)代音樂 聽辨訓練

李寧（1967 ——）女，沈陽音樂學院副教授。

（責任編輯 霍 閩）